Lichter Péter
Lichter Péter
A nagyköltségvetésű űrmesék
rendezője keményvonalas kísérleti filmesként indult.
Nincs még egy olyan
rendező a filmtörténetben, akinek a neve ennyire szorosan összeforrt volna egyetlen
filmcímmel: ha bármilyen kontextusban meglátjuk George Lucas nevét, akkor
szinte pavlovi gyorsasággal villannak elénk a Csillagok háborúja neonsárga betűi. Kevesen tudják, hogy a kortárs
hollywoodi film teljes gyártói és forgalmazói mechanizmusát meghatározó
pop-történeti kolosszust egy olyan filmrendező alkotta meg, aki keményvonalas
kísérleti filmesként indult.
Lucas a hatvanas években
aktivizálódó (ám ténylegesen csak a hetvenes években befutó) Új Hollywoodi
generáció tagja. Ez a hullám volt az amerikai filmtörténet első olyan
rendezőcsapata, akik nem hosszú évek inaskodása után kaptak a stúdióktól
rendezői megbízást, hanem sokkal gyorsabban, szinte az iskolapadból kikerülve
tudtak elindulni a pályán. A filmes képzés pedig rendkívül sokat jelentett
ennek a nemzedéknek, annak ellenére, hogy az első rendező szakok felettébb
szegényes körülmények között működtek. Lucas a USC rendező szakján szívta
magába az inspirációkat, illetve San Francisco alternatív filmes
intézményeiben, például a Canyon Cinema nevű underground moziban. A Canyon-t
Bruce Baillie avantgárd filmes alapította a hatvanas évek elején: a mozinak
eleinte a kísérleti filmesek egybekovácsolása volt a célja, később lényegében
műhellyé vált: az itt vetített filmek komoly hatással voltak Lucasra.
A korszak kísérleti
filmesei közül Bruce Baillie és Arthur Lipsett stílusa hagyott látványos nyomot
Lucas gondolkodásán. A kanadai Lipsett munkái, de leginkább a 21-87 című híres rövidfilmje olyan mély benyomást
tett az ifjú Lucasra, amiből a kísérleti film történetének legkülönösebb rajongói
tiszteletadásai születtek: az 1977-es Csillagok
háborújában a 2187-es számú cellában tartották fogva Leia hercegnőt,
illetve a 2015-ös Ébredő Erőben a dezertáló
hősnek FN 2187 a neve. Lipsett filmje a szabad asszociációs montázs egyik
legkülönösebb mintapéldája; a látszólag teljesen véletlenszerűen felbukkanó
képek aszinkronban lévő hangokkal párosulva leginkább egy jazz improvizációra
emlékeztetnek. Lucas számára a montázs ilyen szabad és lehengerlő használata
végtelen távlatokat nyitott: lényegében egész rendezői életművét a dinamikus
kép-hang párosításra építette fel.
Lucas másik fontos és
jól kitapintható előképe a már említett Bruce Baillie volt, aki Stan Brakhage
mellett a lírai avantgárd film legnagyobb hatású figurájának számított. Baillie
a hatvanas években olyan gyönyörűen fényképezett, félig-meddig absztrakt
etűdöket készített, mint a Castro Street vagy
az All My Life – ezek a vizuális gyöngyszemek
nem a Lipsett-féle vad formanyelvi zuhatagukkal keltettek feltűnést, hanem az
aprólékosan megkomponált, áttűnésekre épülő kompozíciókkal.
Lucas első vizsgafilmje,
a Look at Life (1965) egy animációs
szemináriumra készült: jellemző volt a rendező elmélyült, maximalista
természetére, hogy a technikai alapokat bemutató óra elvárásait messze
túlszárnyalva egy kerek, kimondottan hatásos kollázsfilmet készített a Life
magazin kivágott fotóiból. A Look at Life
egyértelműen bizonyítja azt, hogy Lucasnak ösztönös tehetsége volt a montázshoz
– később az összes filmjének vágási munkálataiban részt vett, persze általában
feltüntetett kredit nélkül. Ebben a rövidfilmben különböző válságövezetekben
készült megrázó fotókat vágott élesen egymásra, amihez afrikai dobzenét használt
sorvezetőnek. Lucas képes volt állóképekből akciófilmet kovácsolni, mintha
Chris Marker La Jetée-jét egy
kliprendező dolgozná át: a Look at Life
egy perc alatt elsöprő képtornádóként száguld keresztül a néző retináján.
Lucas következő filmje
hasonló gyorsasággal született: a Herbie
(1966) című három perces etűd tulajdonképpen remekül ötvözi a későbbi
játékfilmekre (de leginkább az Amerikai
graffitire) jellemző vonásokat, azaz a formanyelvi érzékenységet, illetve a
zene és a technika iránti rajongását. A fekete-fehér filmben egy autó
karosszériáján megcsillanó utcai fényeket figyeljük, amik a jazz zene ritmusára
lüktetnek. Lucas és a feladatra mellé rendelt alkotótársa, Paul Golding a korai
absztrakt filmek (mint a Ruttmann-féle Opus
I. illetve a Richter által készített Ritmus-sorozat)
és a hatvanas években felkapott non-figuratív experimentális filmek modorában
alkotta meg a filmet: a Herbie a
teljes Lucas-életmű ismeretében érdekes igazán. Lucas nevét a filmtörténeti
emlékezet – kissé igazságtalanul – nem éppen a formanyelvi érzékenysége miatt
fogja a lexikonokban megőrizni: a Herbie
viszont ennek az egyik ragyogó bizonyítéka. Az autórajongó rendező olyan fénykölteményt
forgatott, ami az Amerikai graffiti non-narratív
előtanulmányaként is nézhető: az áramvonalas autótest fetisizálása szinte az
erotika határait súrolja.
Egy évvel később Lucas
egy másik autós tematikájú vizsgafilmet is forgatott, a 1:42:08-at. A rövid, továbbra is markáns stílussal fotografált
dokumentumfilm egy versenyautó „edzését” mutatja be, a cím is a Lotus
versenyautó szintidejére utal. Lucas itt már jóval puritánabb, nem használ
zenét vagy bármilyen non-diegetikus zajt: pusztán az expresszív kompozíciókra
és a vágásra koncentrál. A film az autó egyetlen körét mutatja be: Lucas
ügyesen fokozza a feszültséget, a dramaturgiai aranymetszésnél kisiklik a
járgány – ezt egy géppuskaszerű montázsszekvenciával vezeti fel – , majd egy
rövid szünet után célba ér. Lucas ügyesen aknázza ki az összes formanyelvi
lehetőséget, amit a dinamikus téma is tálcán kínál: közelikkel teszi átélhetővé
a vezetés izgalmát, sőt, az autó elejére helyezett kamerával szédítő hatást ér
el – ez a sebesség és a technika érzékeny formanyelvi ünneplése már a Csillagok háborújának tökéletesre
fejlesztett ritmusát juttatja az eszünkbe.
A vizsgafilmek formanyelvi
és tematikus összegzéseként működő Electronic
Labyrinth THX 1138 4EB című
rövidfilmje (1967) előtt Lucas készített egy rövid előtanulmányt, Freiheit címen. Ez az alig több mint két
perces rövidfilm az első vizsgamunka, a Look
at Life tovább gondolása: a sajtófotókat Lucas itt egy szimbolikus,
menekülő karakterre cserélte, ám a géppuskaropogásra emlékeztető montázst és a
súlyos dobpergésre épülő aláfestő zenét megtartotta. A címben szereplő német
szó (szabadság) szimbolikus kibontásaként, kissé iskolás illusztrációjaként
működik a film – ez a téma a későbbi életmű egyik vezérfonala lesz. Az 1971-es első
játékfilm (THX-1138) és a pályát
meghatározó világsiker (Csillagok
háborúja) is a szabadságért folytatott harcról, egy elnyomó hatalommal
szembeni (akár erőszakos) fellépésről szól – de Lucas második filmje, a
hatvanas évek nosztalgiahullámát érzékenyen meglovagló Amerikai graffiti is beilleszthető ebbe a tematikus keretbe. Vagyis
ez a vázlatos, és elég redundáns etűd – ami főleg a végén szereplő interjúrészletek
bevágásával lett túlságosan szájbarágós – a későbbi filmek előjátéka. Ám itt
még nem lépett elő Lucas a teljes formanyelvi arzenáljával – az utolsó
vizsgafilmjével azonban megalkotta a filmtörténet egyik leghíresebb
diákfilmjét.
Az Electronic Labyrinth THX 1138
4EB című negyedórás experimentális sci-fi a későbbi egészestés játékfilm
történetét csak nyomokban tartalmazza. A disztópikus film a távoli jövőben
játszódik, egy földalatti társadalomban, ahonnan a címszereplő, THX 1138 próbál
elmenekülni. Lucas alkotása teljes egészében a megfigyelés és a menekülés képi
motívumaira épül: egy üres, hideg folyosókon rohanó férfi és az őt különböző
kamerarendszereken figyelő őrök képeiből épül fel a film. A történet teljes
egészében feloldódik a technológiát középpontba állító formanyelvi játékban.
Lucas a zajos videóképeket és a monitorok élesen villogó interfészeit egymásba
játssza, gyakran az absztrakcióig fokozza a látvány lebontását. A felbukkanó
alakokból csak részleteket látunk, az expresszív, kiüresítő beállítások csak
benyomásokat mutatnak – az ember másodlagossá válik Lucas filmjében, sokkal
inkább a technológiai apparátusok kerülnek az előtérbe. A film rendkívüli
drámai erővel indul, szinte a 2001:
Űrodüsszeia nyitányát idézi. Az elektronikus zajok és a zenei motívummá
alakított emberi beszédfoszlányok egy rendkívül összetett hangvilággá
formálódnak: Lucas iskolatársával, a később híres vágóvá és hangmérnökké váló
Walter Murch-csel készítette a hang design-t. Az összetett hangkulissza lesz
majd tulajdonképpen Lucas filmjeinek másik fontos jellemzője: a THX-1138 expresszív zajai, az Amerikai graffiti musical-szerű
rádióadásai és a Csillagok háborúja
fantasztikus hanghatásai már ebben a korai rövidfilmjében megjelentek.
Lucas egy csapásra
hírhedté vált a diákfilmesek körében, szinte minden létező filmversenyt
megnyert a THX-szel. Ez a hirtelen
jött dicsőség hozta össze Francis Ford Coppolával, a nála néhány évvel idősebb
filmessel, aki mellett eleinte werkfilmeket készített, majd aki a debütáló
játékfilmjének a producere lett. Lucas a THX
után még egy rövid vizsgafilmet készített, 6.18.67 címen – ez a rendkívül csendes, szinte csak természeti
képekre épülő film egy western forgatásán készült, ahol az ifjú rendező lóti-futiként
dolgozott. Lucas filmjében maga a forgatás alig jelenik meg, csak tájképeket
látunk, fűszálakon és madarakon elmélázó festői közeliket, illetve a tájba
ékelődő ember-alkotta tárgyakat, mint nagyfeszültségű elektromos vezetékeket,
illetve szélmalmokat. Lucas filmje szöges ellentéte a korábbi alkotásoknak:
csendes, visszafogott és a lírai filmek tájképekre épülő hagyományát (leginkább
Bruce Baillie és James Benning) idézi meg. Lucas szinte provokatívan távol
marad emberektől, a forgatásból is alig látunk valamit – mintha a kamera mágiájába
belefeledkező gyerek kompozícióit látnánk. Egy ilyen banálisan egyszerű etűd is
meg tudja mutatni készítője tehetségét: Lucas formanyelvi érzékenysége a film
minden kockáján átsugárzik. A rendező a Csillagok
háborúját követően többször is azt nyilatkozta, hogy visszatér a személyes,
kis költségvetésű, kísérletező filmekhez – ám ez sajnos mindmáig ígéret maradt.
Lucas formanyelvi érzékenysége soha nem tudott teljes egészében kibontakozni, ironikus
módon pont a felfoghatatlan kasszasiker volt az, ami a benne szunnyadó
avantgárd filmest nyugdíjba küldte.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 12-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13532 |
