Varró Attila
A fantasy Szépsége
rendre felülkerekedik a mind inkább Szörnyetegként ábrázolt science-fictionön,
a csoda vonzóbb a tényeknél.
Manapság, amikor a
kortárs fantasztikus irodalomban egyre jobban elmosódnak a határok
science-fiction és fantasy között, sőt a 21. század talán legfontosabb műfaji
hozományát etéren az az urban fantasy
jelenti, amelynek kiemelkedő alkotói Neil Gaiman-től China Miéville-ig játszi
könnyedséggel teremtik újra a sword and
sorcery motívumtárát a modern nagyvárosok csatornarendszereiben, isteneket faragva
a tudományos-technológiai világkép figuráiból, a Csodák egyre nagyobb teret
hódítanak a filmművészetben – legyen szó a klasszikus értelemben vett szerzői
alkotásokról vagy dollármilliárdos kasszasikerekről. Miközben a friss
évtizedben látványosan erősödik a mágikus realizmus hatása a művészfilmben (akár
egyazon rendezői pályafutás alakulásában Iñárritutól Mundruczóig) és az álomgyári spiritualizmus sosem látott star-powerrel tolakszik a multiplexekbe
(Aronofsky, Mallick, Anderson), a Hollywood nézettségi toplistáin immár harminc
éve egyeduralkodó fantasztikumban a hagyományos science-fictionből jóformán
hírmondó sem maradt. A 2009-es Avatar
sikere óta eltelt bő hét esztendő legnézettebb filmjei főként olyan
pszeudó-scifikből kerültek ki, ahol a tudományos szellemiséget háttérbe
szorítja a misztikum ősereje: legyen szó a Star
Wars-széria galaktikus technobirodalmán diadalt arató ifjú Jedi-hősnőről,
az első világháborús őrült tudóst móresre tanító mitológiai Csodanőről (vagy
akár a Marvel-univerzumban tért hódító istenekről, mágusokról, boszorkányokról),
a fantasy Szépsége rendre felülkerekedik a mind inkább Szörnyetegként ábrázolt
science-fictionön. Többről van itt szó, mint a műfajok aktuális női
rekontextualizálásáról (a fantasy egyre inkább csaj-zsánerré válik) vagy a
korlátlan CGI-varázserő áhítatának természetfeletti hangsúlyozásáról (mintha csak
a látvány igazán csodálatossá kizárólag igazi csodák ábrázolásától válna). Úgy
tűnik, a hétköznapi valóság egyre keserűbb, zavarosabb technológiai disztópiájából
mind többen vágyakoznak a naiv világmagyarázatok romlatlan idilljébe, ahol nem
kell lemondani a mobilkommunikációról, csak éppen totál ingyenes, teljes
lefedettségű és telepátiának hívják, a térfigyelők univerzális diktatúráját személyiségjogi
mellékhatások nélkül helyettesítik a varázsgömbök és minden politikai vezetőt
fekete-fehéren megkülönböztet a mágiájuk színe. Ráadásul a tudomány nem csupán
bonyolult dolog, amelyhez iskolázottság és intelligencia szükségeltetik, de
bosszantó módon tele van kényelmetlen igazságokkal, amelyek erőfeszítéseket,
változásokat követelnének tőlünk, globális felmelegedéstől a gender-kérdésekig
– a Csoda ennél ezerszer kényelmesebb megoldásokat kínál és némi hit árán bárki
bízhat kegyében: egyfajta csillámpóni-lottóötös egy csúf új világban.
Míg a vérbeli
science-fiction alapvetően a jövőbe extrapolálás révén mesél a jelen
problémáiról, a klasszikus fantasy a messzi múltba menekít előlük, egy olyan mesebeli
nosztalgiavilágba, ahol minden egyszerűbbre redukált. Réges-rég egy távoli
galaxisban sokkal átláthatóbbak egy lázadás következményei, mint az Éhezők viadalának közeljövőjében, idegen
civilizációkkal közös nevezőre kerülni könnyebb és biztonságosabb roxforti
fordító bűbájokkal, mint a modern nyelvészet eszközével – a „régen minden jobb
volt” renyhe önáltatásánál nincs gazdagabb humusz a csodák számára, elvégre az
emlékezés jóval közelebb van a képzelethez, mint a hiteles dokumentáláshoz,
vágyaink szerint rajzol át bármilyen tényt és megtörtént eseményt. Ez a –
melankolikus vagy örökderűs – nosztalgia munkálkodik a kortárs tömegfilm
varázstrendjének hátterében, sőt akár ez jelenti motorját: a Csoda motívuma
szorosan összefonódik a múltidézés tematikájával, számtalan módon és sokféle
területen műfaji önreflexiótól a filmtechnikáig. Míg a 80-as évek reagani
Amerikájának légkörében nemcsak a racionalizálás nélküli fantasztikum billent
túlsúlyba (válaszul a kritikus szellemű 70-es évek sci-fi fénykorára), de vele
együtt a nosztalgia is divatba jött (akár a sci-fit is megfertőzve, lásd az
időutazós filmek népszerűségét), addig a kortárs fantasztikum számára már maga
a 80-as évek eszményített álomvilága jelenti a siker zálogát, lásd a kor zsánerkedvenceinek
újrafelmondását (Conan, a barbár, Thing, Robocop,
Power Rangers vagy az Earth to Echo
találtfilmes E.T.-ripoffja) és az
aranykorba helyezett kiskamasz-sztorikat (Super
8, Éjféli küldetés, Stranger Things-széria) – emblematikus hősalakja a Galaxis őrzői örökkamasz főhőse
slágerparádés walkman-jével a beszélő
mosómackók és hupikék űrkalózok között. Nem meglepő, hogy a trend idei programfilmje
a vadonatúj A legnagyobb showman századfordulós
életrajzi musicalje lett, amely harsányan hirdeti a fantasztikumhoz való neokonzervatív
álomgyári hozzáállást. P.T. Barnum cirkusza kizsákmányoló szellemiségét egyszerű
filozófiával nemesíti meg: az embereknek szimplán hazudni kell a csodákat (párnát tömni a legkövérebb ember jelmezébe
és gólyalábra állítani az Ír Óriást), és akkor a tentpole-stratégia ponyvája alatt végül létre is jön a varázslat a kollektív hitnek köszönhetően, a finálé
porondján kétemeletnyi CGI-elefántok és tenyérnyi tüzes karikákon átugró
pixeloroszlánok ejtik majd ámulatba az elbűvölt/elbolondított publikumot.
Akárcsak nyomokban hiteles életrajz helyett pofátlan mítoszteremtés és kultúraellenes
népbutítás-himnusz egy finoman szólva is ellentmondásos tömegszórakoztató
alakjáról – míg Weinsteinből elég problematikus lenne manapság nőjogokért
harcoló főhőst faragni, százötven évnyi múltköd bőven elég fénytörést biztosít
ahhoz, hogy Barnum őszinte emberbaráti okokból működtethesse családias szellemű
freakshow-ját: sőt a hamis nosztalgia
már nem csupán fikciót, de akár fantasztikumot is kerekíthet a valóságból.
*
Kibontakozóban van
azonban az álomgyári tömegfilmeknek egy másik típusa is, amely gyökeresen
eltérő módon ragadja meg a Csodát, gazdagabb kapcsolatot ápol a múlttal, és formai
téren is szembe helyezkedik a fősodorbeli digitál-varázslatokkal. Ezekben az –
alapvetően szerzői – alkotásokban a 20. századi múlt nem a 80-as évek
konzumizmusának eszménykorát jelenti, hanem egy adott filmtörténeti korszakra
szűkül: ebben a korszakban tematizálódik a csoda, egyfajta megelevenedett
vászonélményként. A filmtörténet és fantasztikum önreflektív módon történő
összekapcsolása persze nem kortárs lelemény, az 1971-es The Projectionist (amelynek gépészhőse Buster Keaton mintájára
álmodja magát egy szuperhős-némafilm mesevilágába), Woody Allentől a Kairó bíbor rózsája (ahol egy ábrándos mozirajongó
lány számára válik átjárhatóvá a negyedik fal egy 30-as évekbeli filmrománcba)
vagy a Huncut világ (amelynek
képregényíró hősét a 90-es évekből szippantja magába egy animációs noir-univerzum)
egyaránt olyan irracionális világot ábrázol, amelynek egy klasszikus műfaji
kontextus képezi alapját. Míg John Carter a Marson, Indiana Jones a Végzet
Templomában szembesül csodákkal, ezek a kisemberhősök a moziban találnak rá,
sőt hozzájuk is transzformálódnak, némák, fekete-fehérek vagy akár rajzoltak
lesznek – méghozzá tudományos magyarázat nélkül, csupán a rajongás mágiája által.
Manapság azonban többről van szó, többé nincs szükség a két világ közötti
átjárásra, a csoda nem a filmvilág és valóság konkrét találkozásából születik, inkább
maga a filmmúlt válik csodássá a történet fikciójában. Ennek a stratégiának
korai, részleges, ám kirobbanó erejű demonstrációját jelenti a Becstelen brigantyk híres mozi-jelenete,
ahol egy (fiktív, ám korhű) náci propagandafilm vásznán megjelent ellenállónő
tömegpusztítást szabadít a nézőtéren összegyűlt német vezérkarra, csúcspontján
Adolf Hitler gépfegyveres kivégzésével. Hitler halálával Tarantino már nem csak
merész világháborús fikciót, de egyfajta csodát vetít elénk: bár nem a 400 perzsa mamutseregét vagy a belga
fronton tankokat dobáló Csodanőt, csupán egy diktátor milliók által
vágyálmodott, rút és erőszakos halálát látjuk, a történelmi hitelesség éppen
úgy átadja helyét egy hihetetlen fantáziavilágnak – helyszínét pedig egy
filmszínház jelenti: ahol konkrét valósággá válnak a kollektív álmok.
Egy francia stúdiómogul
a 30-as évek derekán megszállottan próbálja filmszalagra rögzíteni és egy
játékfilm keretében megmutatni a nagyközönségnek egy igazi médium kommunikációját
a túlvilági szellemekkel. Egy süket kislány 1927-ben New Yorkba megy, hogy
felvegye a kapcsolatot (filmsztár-)édesanyjával, miközben pont ötven évvel
később egy megsüketült kisfiú ugyanazt az utat bejárva, hasonló események során
kutat sosem látott apja után, mígnem a misztikus párhuzamos szálak összeérnek
és fény derül a hiányzó láncszemre a két főhős között. Egy hidegháborús katonai
laboratórium néma takarítónője beleszeret a frissen foglyul ejtett kétéltű
monstrumba, majd megkísérli megszöktetni a gonosz hadsereg karmaiból, nem is
sejtve, hogy holmi genetikai rendellenesség helyett egy őserdei istenséggel van
dolga. Három különböző évtized, három környezet, három műfaji tematika – ám az
egyazon évben bemutatott Planetarium,
Wonderstruck és A víz érintése egyformán közös nevezőre helyezi a racionális
magyarázatok hatókörén kívüli fantasztikumot és a filmtörténeti önreflexiót,
sőt a filmvetítést akár a konkrét csodák közegeként ábrázolja (lásd a
Haynes-opusz némafilmjének villámcsapását, amely ötven éven átívelve süketíti
meg a kisfiút). A francia hangosfilm megszületése (a producerhőst arról a
Bernard Natanról mintázták, aki pornórendezőből vált 1929-ben a Pathé főnökévé,
jelentős szerepet vállalva a francia stúdiórendszer megteremtésében és technikai
fejlődésében), a hollywoodi átállás a „talkie”-ra
(a kislány első New York-i mozgókép-élménye, amelyben végre viszontláthatja
anyját, egyben az utolsó némafilm, amelyet abban a moziban vetítenek), valamint
a szélesvásznú filmlátványosságok hatalomátvétele az 50-es évek végén (a
szépség és szörnyeteg szerelme a Story of
Ruth Cinemascope-vetítésén szökken szárba az Orpheum filmszínházban) –
paradigmaváltó pillanatok a filmművészetben, amelyek átírták a filmkáprázat és
valóságábrázolás viszonyát. A Planetarium
és a Wonderstuck a tiszta vizuális élmény
misztikumáról mesél a zajos-dumás hangosfilm profanitásával szembeállítva: a
francia filmmogul magát a természetfelettit próbálja láthatóvá tenni néma filmszalagján,
Todd Haynes művének összes csodás fordulata a látványteremtéshez kötődik
(illusztrációk, makettek, diorámák és filmvetítés), miközben a süketnémaság
miatt még a beszéd is vizuális formát ölt, jeleléstől a jegyzetfüzetbe körmölt
mondatokig. Guillermo del Toro fantasztikus filmjében ezzel szemben az új
filmtechnika a megváltást hozza el a (szintén vizuálisan kommunikáló) hősnő
kisképernyős, monokróm napirendjébe: a kétéltű isten kiszabadulva üvegfalú
dobozából szélesvásznú, technicolor csodákkal tölti meg hétköznapjait, majd a
krisztusi zárlatban átváltoztatja és magával ragadja saját mesevilágába: a
határtalan óceánba, ahol a víz alakját már nem zárják akváriumok kockáiba.
Ezekben a rendhagyó
szerzői fantasy-kben a mozi múltbéli mágiaként jelenik meg, amely 2017-ből
nézve már ősi rituálénak számít, akár a bölényidéző barlangrajzok vagy a
középkori in effigie kivégzések – ám csodái
nem a vásznon kelnek életre, mint a Kairó
bíbor rózsájában, hanem saját, korabeli meseviláguk van, amelybe mi utazunk
vissza a nosztalgia vonatján, akár az Éjfélkor
Párizsban szerzői fantasy-jében. Nem véletlen, hogy mindhárom filmalkotás
esetében fontos szerepet kap a klasszikus, sőt akár archaikusnak nevezhető,
mozgókép-látvány, élen a Wonderstruck-kal,
amelynek 1927-es meseszálát Haynes fekete-fehér némafilmként jeleníti meg, kontrasztban
a színes/zajos/StarWars-zenés
1977-tel. A másik két filmben is számos ponton felbukkan ez a stiláris
múltidézés, főként a csodákhoz kapcsolódva: A
víz érintése esetében a hősnő egy pazar chiaroscuro
musicalbetétben álmodik beteljesülő szerelméről, míg a Planetariumban a filmre vett és levetített szellemidézés jelenti a
történet tetőpontját. Miközben az elmúlt tíz évben sorra születnek a hajdani
filmnyelvet újraélesztő monokróm művészfilmek (a Némafilmestől az Idán át
a Frantz-ig), számos elismert auteur tér vissza az ősrégi akadémiai
képarányhoz (Wes Anderson, Xavier Dolan, Andrea Arnold, Gus Van Sant, Lav Diaz),
sőt nem egy szerzői opusz önreflektív formája konkrétan egy filmklasszikus
felelevenítését és átértelmezését kíséri (lásd a Murnau-Tabut gyarmati kontextusban megidéző portugál Tabu mágikus történetét, a Hófehérkét
kifordító Blancanieves
matador-melodrámáját vagy a Manhattant
apai szemszögből elmesélő I Love You
Daddy keserű komédiáját), tavaly az oximoron-gyanús „black-and-white blockbuster”
is kiszabadult a Frank Miller-gettóból, két élvonalbeli szuperprodukció
monokróm verziójával (a Mad Max: Fury
Road Black and Chrome és a Logan Noir).
Utóbbi két film egyértelműen besorolható az említett hollywoodi szerzői
trendbe: erős disztópia-tematikájuk (posztapokalipszis, szuperhős-kihalás) a
színekkel együtt mintha sci-fi jellegét is elvesztené, a kontrasztos
fekete-fehér képek inkább egy sosemvolt múltat idéznek, műfaji reflexiókon
keresztül – a végeredmény egy leharcolt gépjárművekkel felpörgetett Ford-féle indián-western,
valamint egy ultrabrutális film noir kiégett, amorális férfihőssel és halálos fille fatale-lal, egy képzeletbeli párhuzamos
valóság filmtörténetének 40-es éveiből.
*
De vajon mi teremt
kapcsolatot egy eltűnőben lévő filmtechnika celluloid-hőskora és egy mind
divatosabb zsáner között a szerzői rendezők körében, a nyilvánvaló nosztalgián
túl, amellyel ezek az alkotók a fantasztikus műfajoknál is ragaszkodnak egy
klasszikus látványvilághoz a maga textúráival, fényeivel, tökéletlenségeivel.
Több mint a múltba történő visszavágyás, több mint a már csak kifakult képeken
élő vászonbálványok kultuszának büszke ápolása – magyarázata inkább a kémiai
képrögzítés eredendő alkímiája, amely közelebb áll a mágiához, mint a
tudományhoz. Míg a kortárs digitális képrögzítés elképesztő csodákra képes,
akár egyetlen asztali számítógépen milliónyi variációba rendezve a pixeleket, a
celluloidon foglyul ejtett kép maga a
Csoda, hűvös médiuma szellemeket idézett a gyöngyvásznakra és életre keltette
az élettelen anyagot. Eképp a fantasztikum két zsánerarca, a technikai és a
mágikus, a kortárs képalkotási paradigmaváltás tükrében a digitális és analóg
eljárás megfelelőivé válik: amikor Haynes vagy del Toro műveiben a csoda
diadalt arat, a filmvetítés apoteózisának lehetünk szemtanúi egy olyan
fantasy-történet keretében, ahol az irracionalitás nem igényel indoklást,
magyarázatot, mert egyszerűen szerves része a múltbeli filmvilágnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13529 |
