Nemes Z. Márió
A
horror Lovecraft óta ellentérként tekint a tengermélyre, a tudomány által fel
nem térképezett, meg nem hódított víz alatti világra, ahol nem a ráció az úr.
A
Lautréamont álnéven legendává váló Isidore Ducasse Maldoror énekei (1867) című prózaeposzában van egy nagyon különös
jelenet. A szürrealizmus bibliájaként kanonizált szöveg dúskál a fekete
romantikában, de az ember határait megkísértő bestiális víziók sorában mégis
kiemelt helyet foglal el a címszereplő és egy nősténycápa közti „szerelmi
légyott” leírása. Maldoror, a démoni vonásokkal bíró grand villain, viharvert
sziklaszirtről figyeli egy hajótörés áldozatainak élet-halál küzdelmét a
hullámokkal és egy cápahordával. Végül beavatkozik a küzdelembe, de nem az
emberek érdekében ragad fegyvert, hanem a titáni nősténycápa védelmében.
Maldoror – par excellence romantikus (anti)hősként – kivonul az emberi nemből,
mert a humanitás morális csődjével szemben a természet bestialitása sokkal „tisztábbnak”
tűnik számára. Ezért is találnak egymásra a nősténycápával, hiszen a
kegyetlenség emberen túli fenségében egymás képmásaivá, boldog szerelmespárrá
változhatnak, míg a „víz alatti áramlat sodorta, ringatta őket, pörgette őket
tajtékos nászi ágyukon a tengerszakadék ismeretlen mélységei felé…”
A 19.
század természettudományos és ipari forradalmai, illetve a gyarmatosító
politika kibontakozása közepette megy végbe az a folyamat, melyet Hakim Bey a „térképek
lezárulásaként” határoz meg. Ez többek között azt jelenti, hogy egyre kevesebb
a modernitás embere által ellenőrizetlen természeti tér marad, a Földet mintegy
bezárja a megismerő értelem racionalitása. A modernitás kultúrájával szemben
kritikus művészeti mozgalmak szempontjából ugyanakkor ez egy „ellentérképezési”
feladatot jelöl ki, olyan terek és kiterjedések újrafelfedezését, ahová
átcsoportosítható a képzelet csodája. A Lautréamont-t istenítő szürrealisták
számára például az álom és/vagy a tudattalan jelentette a logika uralmát
megtörő mágikus teret, melyet a „tengerszakadék ismeretlen mélysége” jelképez,
ahol az emberen túli ember lidércnyomásos erotikával szabadíthatja fel a
szellemét. Szépnek és szörnyetegnek ez a találkozása az antropológiai és
esztétikai kategóriákat egyaránt kioltja, hiszen a tengermély terra
incognitájára nem terjednek ki a Felvilágosodás ideológiai normái. Ebben az
ellentérben a „dühöngő csodagyűlölet” (André Breton) helyett a fantasztikum
kegyetlensége kombinálja újra életről és halálról való tudásunkat, ahogy a
Lautréamont-jelenet egy kései trash-visszhangjában, a Lucio Fulci-féle Zombie Flesh Eaters (1979) zombi-cápa
párharcában is az abszurd szépség győzedelmeskedik az emberi világ természettudományos
józansága felett.
A
tengermély kegyetlen csodáját megőrizni akaró törekvések között kiemelt
jelentőséggel bír az akvatikus gótika hagyománya, mely a 18. századi gótika
történelemfétise helyett immár a természetbe transzponálja át a horrorisztikus vonásokkal
(is) bíró fenséges és kiismerhetetlen erőket. Ennek az esztétikai ideológiának
a mesterműve Herman Melville Moby Dickje
(1851), ahol a gigantikus fehér bálna valójában nem egy „élőlény”, hiszen ebben
az esetben abszolút ki lenne szolgáltatva a bálnavadászat hihetetlen
aprólékossággal bemutatott gazdasági gyakorlatának, mely az élővilág
technológiai gyarmatosításának egyik eszköze. Moby Dick a természet
transzcendenciájának a „bosszúja” a varázstalanító modernitáson, a bálna-test
csupán egyfajta „maszk”, egy olyan hófehér felszín, mely „mögött” nem az állati
szervesség belvilága, hanem egy emberen „túli” kísérteties szuverenitás
rejtőzik. William Hope Hodgson (1877-1918) Sargasso-történetei a természet és a
természetfeletti mélytengeri egymásba fonódását gondolják tovább, de ezekben a
szövegekben már erőteljesen jelentkeznek annak az „abhumán anyagiságnak” (Kelly
Hurley) a képzetei, melyekből az akvatikus iszonyat pápája, H. P. Lovecraft,
egy egész horrorfilozófiát és világképet alkot majd.
Fritz
Leiber egy kiváló esszéjében a horrorirodalom Kopernikuszának nevezi
Lovecraftot, mely kijelentés arra fordulatra utal, miszerint az amerikai szerző
szövegei túllépnek azon az évszázados hagyományon, mely a középkortól egészen
Charles Maturinig ível, és ami a természetfölötti fenyegetést az
antropocentrikus keresztény világkép keretein belülre integrálta. Lovecraft
elbeszélései nem az ember körül rendezik el a világot, mert a létezés története
valami radikálisan idegen (az ember által meg se ismerhető) igazság mentén
bonyolódik. A Cthulhu-mítosz alapján a kozmosz valódi urai különböző nem
antropomorf létezők, olyan ősi entitások, akik egymással bonyolult
viszonyrendszerben állva, mintegy játékból teremtették meg a földi életet.
Mindebből az emberi kultúra, illetve az ember által otthonosnak vélt természet
teljes gyökértelenítése és horrorizálása következik, hiszen az eredet,
középpont és autonómia humanista ideái érvényüket vesztik. A fantasztikum és a
horror tehát nem valami izolált dimenzióból hatol be az érzékelés területére,
hanem már mindig is jelen van/volt az ismertnek tételezett világban,
pontosabban – és így talán még kegyetlenebb – ennek a világnak a feltételét
alkotja.
Ugyanakkor
Lovecraftnál is fontos szerepe lesz az ellentereknek, hiszen a kozmikus
rettenet mindig velünk volt ugyan, de ennek felismeréséhez, a találkozás
őrülettel fenyegető átéléséhez szükség van azoknak a közegeknek a
felfedezésére, ahol ez az emberellenes igazság lappang, várakozik és álmodik. A
tengermély egyike ezeknek a közegeknek, hiszen a R’lyeh elsüllyedt városában
rejtőző Cthulhu a lovecrafti magánmitológia egyik központi szereplője, aki
számos vonását tekintve a tengeri szörnyek, krakenek és leviatánok szörnytani
hagyományába illeszkedik. Ugyanakkor Cthulhu a már említett abhumán anyagiság
képviselője is, ami azt jelenti, hogy a Vénekhez és más Ősi Istenekhez
hasonlóan túllép a szerves és szervetlen, testi és testetlen hagyományos
megkülönböztetésén. Különböző állati jegyekből fuzionált alakként tűnik fel,
mintha a Lautréamont-féle szürrealista biológia egyik rémlátomása lenne, aminek
leírása vagy vizuális ábrázolása nem végezhető el problémamentesen. Ezt az
ábrázolási kihívást úgy próbálja reflektálni Andrew Leman a 2005-ös Cthulhu hívásában, hogy a húszas évek
mai szemmel anakronisztikus, vagyis önmaga mesterségességét eleve leleplező
trükk-technológiáját alkalmazza, ezzel is jelezve, hogy egy ilyen lényről eleve
csak esendő és emberi reprezentációt alkothatunk, melynek semmi köze sem lehet
a radikálisan idegen kozmikus realitáshoz.
Lovecraftnál
tehát a tengermély mint az elevenség eredethelyszíne kozmikus rettenettel
töltődik fel, mely a földi természet, illetve az emberi evolúció Másik, földön
kívüli és/vagy okkult eredetével kísérti a racionalista modernitást. A
Cthulhu-mítosznak vannak olyan akvatikus képviselői, akik közelebb állnak az
emberi formákhoz, és épp ezen „hasonlóság” által gerjesztenek antropológiai
szorongást. Persze a kétéltű emberek, atlantiszi és lemúriai antroposzauruszok
alakjai régóta jelen vannak a nyugati kultúrtörténetben. Megjelenhetnek
valamiféle ősi egészség és tudás titkos letéteményeseiként vagy evolúciós
zsákutcaként is, de az Árnyék Innsmouth
fölött (1936) Dagon-hívő halemberei egy olyan degenerációs-félelmet
testesítenek meg, mely az emberi faj kozmikus kiszolgáltatottságára mutat rá a
lovecrafti gondolatvilág kontextusában. Az elbeszélés narrátora saját
családtörténetének azt a vakfoltját leplezi le, miszerint ő is a halemberek
nemzetségéhez tartozik, vagyis az iszonyat nem egyszerűen a személyes múltban vagy
a tudattalanban rejtőzik, hanem a faj biotörténelmében. Mintha az ember testi
létezésmódja eleve „fertőzött” lenne egy idegen igazsággal, melynek felismerése
őrületet vagy átváltozást, a szörnyszerű létmódba való átlépést eredményezne.
Természetesen
nem elhanyagolható tényező – és Lovecraft rasszista antropológiájának fontos
vonása – hogy a metamorfózishoz vezető fertőzés médiuma a szexualitás.
Ugyanakkor a szerző szövegeiben elvétve találunk csak női szereplőket, mintha „ki
lennének takarva”, mintha a szép (humán) és a szörnyeteg (abhumán) násza már
rég végbe ment volna, a férfihősök tragikus sorsa nem is ennek a násznak a
felderítése, hanem következményeinek, vagyis önnön világuk szörnyszerűségének
kudarcra ítélt feldolgozása. Stuart Gordon – aki az egyik legelkötelezettebb
lovecraftiánus rendező – Dagonja
(2001) elég direkt módon hangsúlyozza ki az Árnyék
Innsmouth fölött irodalmi alapanyagában elhallgatott szexuális
összefüggéseket. A halemberek által imádott Dagon istenség, aki a Cthulhu-féle
formátlan borzalmat képviseli a filmben, ténylegesen megtermékenyíti a foglyul
ejtett női szereplőket, illetve megjelenik egy, az eredeti könyvből hiányzó női
szereplő, aki a főhős (Ezra Godden) testvére és csábítója is egy személyben. A
Macarena Gómez által játszott Uxía Cambarro egy olyan akvatikus femme fatal,
aki testi értelemben hibrid, ugyanis lábak helyett csápokkal született. Ez a
figura jelképezi a szörnyszerű szexualitás lovecrafti víziójában megjelenő
másik kultúratörténeti nyomvonalat, mely a sellő-ábrázolások felé vezet. Mintha
az emberevő női monstrum alakja folyamatosan ott rejtőzne a Cthulhu-mítosz
egyes szegleteiben, ugyanakkor – talán épp túl antropomorf jellege vagy a fent
említett megelőzöttség miatt – sohasem tudna igazán megmutatkozni, noha a
filmtörténetből erre is lehet rendkívül emlékezetes példákat sorolni Curtis
Harrington Night Tide-jától (1961)
Agnieszka Smoczyńska tavalyelőtti sellő-musicaljéig (The Lure, 2016) bezárólag.
Az
Innsmouth-szöveggel közel egy időben jelent meg Alekszandr Beljajev A kétéltű ember (1928) című fantasztikus
regénye, mely a tengermély és az emberi létezés kapcsolatát egészen másképp
értelmezi, mint a Lovecraft-féle iszonyatpoétika. Beljajev a Verne-hagyományból
építkezik, ami azt jelenti, hogy míg az akvatikus gótika irracionális
ellentérként tekint a tengermélyre, addig itt egy olyan kiterjedésként
tételeződik a vízfelszín alatti rejtelmes világ, mely a felvilágosult tudomány
által feltérképezhető, ugyanakkor egy társadalmi forradalom utópikus
helyszínévé is alakítható. Már Nemo kapitány esetében is azt látjuk, hogy
megjelenik ugyan a Maldororra is jellemző (neo)romantikus kritikai attitűd,
ugyanakkor ez kimerül a civilizáció elutasításában, és nem fokozódik a
tudományt, kultúrát és az emberi létezést antropológiai mélységekig elutasító
bestialitásig. A tengermély valójában az emberi nem reformálásának az ideális
közege, vagyis a Nautilus egy antropológiai és politikai forradalom
csatahajójaként is értelmezhető. Ez a Vernénél még individuális-anarchisztikus
program válik szocialista jellegűvé Beljajev regényében, ahol Salvator
professzor kétéltű emberré operálja Ichtiander nevű fiát, miközben ezt a
beavatkozás nem egyszerűen egy tudományos sikernek tekinti, hanem egy „új” és „természetibb”
embertípus megteremtésének, amely többek között a kapitalista társadalmak
haszonelvűségétől is mentes. (Nem véletlen, hogy a regény negatív szereplője a
gyöngyhalászat embereket kizsákmányoló vállalkozásából meggazdagodó pénzember.)
Beljajev
politikai-antropológiai utópiájának megértése szempontjából nem szabad
elfelejtkezni arról, hogy a Szovjetunió kezdeti időszakának kulturális életében
jelentős szerepet töltöttek be az ún. biokozmisták. Az Alekszandr Bogdanov és
Nyikolaj Fedorov teoretikusok nevével fémjelzett mozgalom nem csupán a
társadalmi viszonyok átalakítása mentén vélte elérhetőnek a forradalmi jövőt,
hanem olyan komoly biopolitikai beavatkozásokat is szükségesnek vélt a
szocialista ember megteremtése érdekében, mint a klónozás. Vagyis a
biokozmisták egyfajta szocialista poszthumanizmust hirdettek, hiszen csak így
válhat elérhetővé a Szovjetunió számára a „régi emberek” által lakhatatlan
világűr vagy éppen a tengerfenék. Beljajev kétéltű embere tehát már a
biokozmista szocializmus antropológiájának felel meg, aki a „tengermélyi
lélekhalászat vagy intrauterin kommunizmus Jézusa” (Király Jenő). A Vlagyimir
Csebotarjov és Gennagyij Kazanszkij által rendezett filmverzió (A kétéltű ember, 1961) tovább
hangsúlyozza Ichtiander eszményi karakterét, hiszen a régi emberek által
tengeri ördögként rettegett figura valójában egy álmodozó és filigrán
Tarzanként uralja a tengermélyi vadont, aki csupán a közös úszás akvatikus
egzotikumával kísérti meg a heteroszexualitás szabályszerű formáit. A kétéltű
ember nem juthat el a Maldoror-féle bestiális nászig, mert akkor elveszítené
azt az eszményiséget, ami még a humanista antropológia öröksége.
A
fentiekben vázolt kétféle akvatikus poétika ellentmondásos egysége jellemzi A fekete lagúna szörnye-trilógiát (Creature from the Black Lagoon, 1954, Revenge of the Creature, 1955, The Creature Walks Among Us, 1956).
Király Jenő ún. biotitán-románcként
határozza meg ezeket a filmeket, ami azt jelenti, hogy az őstermészeti
elevenséghez tartozó, de abból testileg „kivált”, formát öltött és emberszerű
vonásokat mutató monstrumot a szerelem „érzelmi apokalipszise” kergeti
őrjöngésbe. A lagúna antropomorf szörnye a természeti feminitás által rabként
tartott maszkulinitás, akit az esztétikai fenoménként megjelenő modern nő
kicsábít otthonos közegéből, ugyanakkor a varázstalanított külvilágban
életképtelen és a visszatérés lehetősége sem adott számára. Király
pszichologizáló terminológiájától függetlenül is nyilvánvalónak tűnnek az
Ichtianderrel való párhuzamok, ugyanakkor fontos különbség, hogy a
Kopoltyús-ember („Gill-Man”) szörnyszerűsége nem vetkőzhető le, míg a tengeri
ördög a film fikciós világában leveheti haljelmezét, hogy polgári ruhát öltsön.
Vagyis a kreatúra és a női csábítók kapcsolata mindvégig megőrzi a lovecrafti
iszonyat lehetőségét, noha ezt a bestiális szexualitást explicit módon csak a
testhorror esztétikával felfrissített kései leszármazott, a Humanoids from the Deep (1980), mutatja
be emlékezetes orgia-képsorokban.
A
Gill-Man-filmek és a Kétéltű ember a
poszthumán biopolitika szempontjából is összekapcsolódnak, hiszen a trilógia
harmadik részében nem csupán az derül ki a lényről, hogy egy evolúciós zsákutca,
hanem hogy olyan metamorfikus lény, akit a tudomány felhasználhat az emberek
jövőbeni – űrbéli körülményekhez alkalmazkodó – átalakításához. Ugyanakkor
ebben a biotechnológiai vízióban megint csak ott kísért az emberiségtörténet
horrorizációjának gótikus rémképe is, hiszen az ember tökéletesítésének eszköze
a humanista ember- és szépségeszmény szörnyszerű átszabása. Mintha az emberfelettihez
vezető út egybeesne a dehumanizációval, ami mondjuk a nietzschei perspektívából
következetes lépésnek tekinthető, de ehhez minden bizonnyal el kell búcsúznunk
a Felvilágosodás bizonyos eszményeitől. A The
Creature Walks Among Us (A szörny
köztünk jár) már címében is jelzi ezt az antropológiai dilemmát, melyet a
történet azon fordulataiban is megfigyelhetünk, hogy míg Gill-Man testi
formájában is egyre emberibb lesz (adaptálódik a szárazföldi kondíciókhoz és
még ruhát is hord), addig az emberi szereplők egyre animálisabbnak tűnnek.
A
tengermély titkai nemcsak az értelem, hanem a nyugati kultúrában mániákusan az
értelemhez társított látás számára is kihívást jelentenek. A Nautilus egyik
központi berendezési eleme egy hatalmas panoráma-ablak, melyből az óceán titkai
egy természetfilm pontosságával tanulmányozhatóak, de mit lát vajon Maldoror,
amikor megigézi a nősténycápa? „Néhány percig mereven néznek egymás szemébe, és
ámulnak, mennyi kegyetlenség van a másik tekintetében.” Az említett akvatikus
filmek esetében is a tengermélyi tekintetek állnak a vizuális rendszer
középpontjában, és az esztétikai élvezet jelentős részéért is ezek a bravúros
felvételek a felelősek. De ahogy az antropológiai pozíciók között is állandó a
konfliktus, úgy a tekintet fölötti hatalom birtoklásáért is heves harcok
folynak. Cthulhut nem lehet megpillantani, ha felébred, egyedül ő fog majd
látni, mindenki más megőrül vagy felszívódik fenséges tekintetében. De szegény
Gill-Man csak a lagúnában szerezheti vissza a látáshoz való jogát, mert a
külvilágban ő csak egzotikum lehet, amit elszörnyedve megbámulnak. A kétéltű
embereknek tehát vissza kell térniük a víz alá, mert a szárazföldön, ahol az
ész napvilága uralkodik, nem csupán szörnyek, hanem vakok is maradnak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/02 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13526 |
