Kovács Patrik
A 14. Verzió legerősebb
dokumentumfilmjei a Távol-Kelet nemzedéki konfliktusairól és Szíria poklának
civil hőseiről tudósítanak.
Huan Hui-cheng Szimpla beszéd című alkotását messze
megelőzte jó híre: impozáns berlini fesztiválszereplést követően érkezett a
Verzióra (odaát a legjobb dokumentumfilmnek járó Teddy-díjjal jutalmazták), s
nem is cáfolt rá a magas várakozásokra. A tajvani rendezőnő első egész estés
dokuja egyszerre merész és lenyűgöző antré: középpontjában saját édesanyja, a
leszbikus Anu áll, akivel – jóllehet egész életüket egy fedél alatt töltötték –
hűvös, szeretet nélküli kapcsolatban élnek. Hui-cheng nyitányban megfogalmazott
verdiktje, miszerint a középkorú asszony empátiahiányban szenved és képtelen a
meleg anyai szeretetre, egyrészt drámai premissza, másfelől rendhagyó hozzáállás
is, hiszen a kínai kultúrkörben tabunak számít a hagyományos szülői erények
megkérdőjelezése. A két nő közös felfedezőútra indul, méghozzá Anu szűkebb
pátriájába, hiszen a rendezőnőt komoly ambíciók fűtik: a múlt rekonstruálása
révén óhajtja megérteni anyja ellentmondásos személyiségét. A rokonsággal és a
hajdani barátnőkkel, szerelmekkel készített interjúk, valamint közvetlen
beszélgetések rajzolják ki a viharos sorsú édesanya profilját, ám Hui-cheng közelítésmódjának
nagyszerűsége nem abban áll, hogy a mássággal szemben táplált helyi előítéletek
ismertetésére szorítkozna. Ellenkezőleg: a rövidre szabott, ám sokkolóan
őszinte riportokból az derül ki, hogy Anu – miután két kislányával együtt megszökött
züllött életű, erőszakos férjétől – női partnerekkel kötött szerelmi
kapcsolatait is eltékozolta.
A rendezőnő ugyan egyszerre
aktív részese az eseményeknek, narrátorhangja folyamatosan kommentálja is a
helyzetet, mégsem a személyes érintettség teszi élményszerűvé, sőt néhol
egyenesen líraivá a Szimpla beszédet,
hanem a hétköznapok trivialitását kidomborító képek (melyek spontán
szituációkban, nagyrészt családja körében ábrázolják a főhősnőt), továbbá a bravúros
anyagkezelés. Hui-cheng roppant tudatosan, szinte játékfilmes eszközökkel
formálja a dramaturgiát: miután elővezeti édesanyja talányos karakterét, fokozatosan
egyre több részismerettel árnyalja Anu motivációit és múltbéli tetteit, hogy
aztán anya és lánya lélektani hadviselése az asztali beszélgetés sallangmentes,
mégis könnyfacsaró jelenetében hágjon tetőpontjára. Ekkor kerülnek terítékre a Hui-cheng
által visszatartott információk: kitudódik, hogy néhai apja molesztálta a
rendezőnőt, s alkalmasint e szörnyű tapasztalat is hozzájárult Anu
elhidegüléséhez. A statikus képkompozíciónak és a pókerarcú édesanya
szuggesztivitásának köszönhetően a jelenetet egy percig sem érezzük
mesterkéltnek, ellenben szinte már bergmani mélységű – a Suttogások és sikolyokra és az Őszi
szonátára emlékeztető – dráma bontakozik a szemünk előtt.
*
Hasonló tematikát
érvényesít Wang Jiu-liang Plasztik Kínája
is: a többszörös díjnyertes mozi egy műanyag hulladékokat újrahasznosító
üzemben forgott, és az ott robotoló két család életét követi nyomon. A műhely
tulajdonosa, Kun végtelenül anyagias és érzéketlen férfi: még saját szerettei
problémái sem foglalkoztatják különösebben, ugyanis egyetlen álma, hogy
összespórolt pénzéből új autót vásároljon magának. Beosztottja, Pen csekély
fizetését rendszerint alkoholra költi, miközben kisgyermekei a család
hegyvidéki szülővárosába vágynak vissza, s arról ábrándoznak, hogy végre
beülnek az iskolapadba. A Plasztik Kína
főhőse Pen 11 éves kislánya, Yi-jie, aki egyszerre próbál szeretetre lelni és
legalább a betűvetést megtanulni a sivár hulladéktelepen. Míg a Szimpla beszéd esetében a generációs
ellentét családon belüli traumákból fakadt, addig Jiu-liang opusában a
pénzcentrikus és perspektíva nélküli felnőttek eltérítik gyermekeiket a
társadalmi felemelkedéshez vezető útról. Balgaságukért pedig még csak nem is
hibáztathatja őket a néző, hiszen szemmel láthatóan nem rendelkeznek a felelős
szülői döntésekhez szükséges szellemi tőkével. A direktor legnagyszerűbb erénye
azonban, hogy nem elégszik meg a lélekölő rabszolgamunka bemutatásával, a
gyermekek látószögéből filmez: Yi-jie és társai számára a föléjük tornyosuló
hulladékhegyek a játszótér és az iskola szerepét töltik be. Játékbabák, magazinok
és kiszuperált kacatok segítségével fedezik fel az üzem kapuin túli világot, s
az azzal együtt járó, számukra ismeretlen életnívót.
*
A kiberbiztonság, az
internet kormányzati manipulációja és a korszerű digitális eszközhasználat ellentmondásai
állnak Nicholas De Pencier Fekete kód
című dolgozatának középpontjában. Elsőre úgy tetszhet, a rendező túlságosan
széles mozdulattal merít a virtuális kommunikációval összefüggő részproblémák
közül, ám rögtön önkorlátozással is él: a nyugati nagyhatalmakra nem terjeszti
ki vizsgálódását. (Az Edward Snowden-botrányról például csak futólag, a
WikiLeaksről viszont egyáltalán nem esik szó.) A fejlődő országok tekintetében
viszont rendkívül tágra állítja a fókuszt: Kínától Pakisztánon és Etiópián
keresztül egészen Brazíliáig terjed a körkép, a film pedig egymáshoz lazán
kapcsolódó, hol meghökkentő, hol csak szimplán szórakoztató esettanulmányokból
építkezik. Kiváltképp figyelmet érdemel Sabeen Mahmud pakisztáni emberi jogi
aktivista ügye, aki 2015-ben azért lett merénylet áldozata, mert az internetes
véleménynyilvánítás szabadsága mellett kardoskodott. Szintén említésre méltó a
Mídia Ninja elnevezésű politikai aktivista-hálózatról szóló epizód, mely a
Brazília szívében zajló utcai demonstrációkba és tüntetéssorozatokba kalauzol. A
Fekete kód talán egyetlen hibája,
hogy a digitális információközlés túl sok, egymástól távol eső aspektusát veszi
górcső alá. Nyelvezete azonban közérthető és mellőzi a szakzsargont, s képileg is
pazar a film (nem véletlen, hiszen De Pencier maga is operatőrként kezdte), mivel
furfangosan ötvözi a színes, stilizált montázsokat a lassú archív
felvételekkel, továbbá remek ötlet, hogy néhol Youtube- és Twitter-felületek,
valamint online stream-ek gördítik előre a narratívát.
*
Milyen következményekkel
jár, ha egy futballklubot a saját rajongói bázisa hagy cserben? E kérdésre ad
választ Maya Zinshtein Színtiszta csapat
című darabja. A film nagyítólencsével követi végig a Beitar Jerusalem izraeli
focicsapat egyetlen idényét. A tulajdonos 2013-ban két csecsen muszlim játékost
importált az együttesbe, ennek hatására pedig felhorgadt a rasszizmus a Beitar szélsőjobboldali
szurkolótáborában, a La Familiában, és rengeteg hívő elpártolt a csapattól. A
rendezőnő lefojtott szenvedélyességgel viszonyul a tárgyhoz: úgy képes mesélni
a fanatikus tömeg mérgező indulatairól, hogy közben megőrzi pártatlanságát, nem
is szólva arról, hogy filmje szétfeszíti a hagyományos rasszizmus-téma
kereteit, és általánosabb érvényű, de izgalmasabb állításokat fogalmaz meg a
futballal mint civil („rajongói”) közösséggel kapcsolatban. Láthatjuk, miként fonódik
össze a xenofóbiáját nyíltan vállaló La Familia bizonyos politikai érdekekkel, hogyan
válnak kegyvesztetté az addig nagy becsben tartott sztárjátékosok, míg végül a
szurkolók ádáz ellenállása az egész csapatot megmételyezi.
*
Természetesen a mustra
nem nélkülözte a szíriai polgárháborút testközelbe hozó produkciókat sem. Firas
Fayyad Aleppo a végsőkig című
mesterművében – mely a 2017-es Sundance Filmfesztiválon elhódította a zsűri
nagydíját – az ostrom alatt álló Aleppo „fehér sisakosok” néven elhíresült
mentőalakulatának ténykedését örökíti meg. Az osztag civil polgárokból rekrutálódott,
akik szívükön viselték embertársaik sorsát még akkor is, amikor már nemcsak az
Asszad-rezsim erői, de orosz légi bombázások is fenyegették szeretett városukat.
A rendező és stábja nem cizellálják ábrázolásmódjukat: hosszasan követik a
bátor önkénteseket a terepre, és nemcsak a halálveszélyben tartanak ki
mellettük (az egyik jelenetben egy kigyulladt autó robban fel a kameraman
közvetlen közelében), de a szavakkal elmondhatatlant is képekbe fojtják – a
felvevőgép például több ízben is rögzíti, ahogy az alakulat halott gyermekeket
emel elő a törmelékekből. Fayyad mindeközben arra is gondot fordít, hogy hiteles
portrét fessen a szervezet tagjairól: különösen a főszereplő, Khaled Omar
Harrah nő hozzá a néző szívéhez. Dilemmája, hogy családos férfiként továbbra is
vállalja-e az állandó életveszélyt vagy legalább gyermekeit menekítse
Törökországba, mindvégig szívszorító, a befejezés és a záróinzert pedig tragikus
hőssé emeli nemcsak őt, de rendíthetetlen bajtársait is.
Vizuális stílusát
tekintve is elsőrangú az Aleppo a végsőkig:
a romokban álló várost pásztázó totálképek mellbevágóak, csakúgy, mint némely
szűkebb plán. A kamera az egyik ihletett jelenetben például lassú daruzással
mutatja meg egy romhalmazzá amortizálódott lakóház két szintjét, majd azt is,
ahogy a hajdani tulajdonosok – bizonyára az újrakezdés reményétől áthatva – békésen
sétálgatnak otthonuk maradványai között. A stáb azonban következetesen
tartózkodik attól, hogy közel merészkedjen a háború tűzfészkeihez: inkább
csupán a hangkulissza vagy néhány Aleppo légterét átszelő orosz repülőgép képe sugallja,
hogy a forgatástól nem messze véres harcok dúlnak, néhol azért láthatunk –
biztonságos távolságon belüli – felvételeket a város bombázásáról is. Ezen
alkalmakkor az operatőr többnyire esztétikus képekben mutatja meg – és fokozza
elviselhetetlenné – a rettenetet: jó példa erre az emlékezetes képsor
közvetlenül a zárlat előtt, melyben a gyilkos lövedékek, majd a nyomukban
keletkező detonációk szinte delejező tűzijátékként hasítják ketté az éjjeli
eget. Az Aleppo a végsőkig a 14.
Verzió Nemzetközi
Emberi Jogi Dokumentumfilm Fesztivál koronagyémántja: nemcsak megdöbbentő
látlelet a szíriai polgárháború kulisszái mögül, de ragyogó mozgóképes
dokumentációja is mindannak, amit emberi szolidaritásnak hívunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 42-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13508 |
