Baski Sándor
A magyar sikerrel
végződött fesztiválon jutott hely a neves szerzői rendezők műfaji kísérleteinek
és a női bosszútörténeteknek is.
Műfaji babérokra törő
szerzői rendező számára aligha létezhet komolyabb visszaigazolás annál, ha
meghívják Sitgesbe, a zsánerfilmek katalán Mekkájába, pláne, ha még a fődíjat
is elviszi. Mundruczó Kornélnak a Jupiter
holdjával sikerült ez a bravúr, sőt a rendezői különdíjat és a legjobb
effektekért járó elismerést is megkapta.
Az idén már az 50.
születésnapját ünneplő fesztiválon valóban piedesztálra emelik a komoly
mustrákon hanyagolt fantasyket és rémmozikat; ezzel akkor szembesül először a
messziről jött filmturista, amikor a vetítés alatt a műértő közönség
megtapsolja a véresebb jeleneteket, vagy amikor személyesen is tanúja lehet a
Takashi Miikét övező rajongásnak. Nem véletlen, hogy a japán kultrendező szinte
hazajár Katalóniába, sőt legfrissebb mangaadaptációját (Jojo’s Bizarre Adventure) részben Sitgesben forgatta.
A sitgesi mezőnyben
ugyanakkor bőven elférnek a műfajokat kitágító, szerzői ihletésű produkciók,
Mundruczó mellett ilyen filmekkel érkezett Alejandro Jodorowsky, Joachim Trier
és Kiyoshi Kurosawa is. A szürrealizmus chilei nagymestere a Végtelen költészetet (Poesía Sin Fin) szó szerint ott
folytatja, ahol tervezett önéletrajzi trilógiájának első részét, A valóság táncát (La danza de la realidad,
2013) abbahagyta. A gyermeki évei
után a függetlenedését és a szellemi eszmélését meséli el, az anarchistaköltő-korszakától
a cirkuszi karrierjén át addig a
pontig, amíg úgy dönt, Párizsba emigrál. Noha a történet szorosan követi Jodorowsky
valós életútját (ifjúkori énjét ráadásul saját fia alakítja), a Végtelen költészetet aligha lehet
összekeverni egy ortodox biopic-kel. Érzéki hangulata és bohém figurái Fellinit
idézik, a kézműves vizuális sziporkák Michel Gondrynak is dicsőségére válnának,
miközben maga a direktor is tiszteletét teszi a filmben – hasonlóan, mint Jancsó
Miklós a Kapa-Pepe ciklusban –, kommentálja az eseményeket és tanácsokat ad
fiatalkori énjének. A Végtelen költészet
egy páratlan életfilozófia szórakoztató manifesztuma, pszichológiai önboncolás
és egyben a mítoszépítési szándék határozott kinyilvánítása.
Egy óceánnal arrébb Kiyoshi
Kurosawa filmje is a végső kérdéseket teszi fel – mi mozgatja az embereket,
mire van szükségük az elfogadható élethez, és mi történik, ha kiszakadnak a
beprogramozott rutinból? –, amihez szintúgy külső nézőpontot választ: különc
művészzseni helyett valódi idegenekét. A Mielőtt
eltűnünk (Sanpo suru shinryakusha)
története szerint földönkívüliek veszik át néhány ember tudatát, egyfelől, hogy
előkészítsék az inváziót, másrészt, hogy így, belülről értsék meg az emberi életet
a munkától a szerelemig. Egyetlen érintéssel képesek ezeket a fogalmakat
kísérleti alanyaik tudatából törölni, és meg is teszik, egyiket a másik után, amíg
nem marad semmi.
Kurosawa, pályafutása
során nem először, zavarba ejtő, besorolhatatlan filmet készített, részben a
klasszikus testrabló sci-fik hagyományaira épít, részben a szerzői
apokalipszisvíziók (Melankólia, Adás,
Vakság, A homár) sorát gyarapítja, és közben a szatíra eszközeivel is él,
nem engedi viszont közel szereplőit a nézőkhöz, így könnyebb elemezni a
végeredményt, mint lelkesedni érte.
A norvég Joachim Trier
gondoskodik róla, hogy az érzelmi bevonódás már a legelső snitt során
megtörténjen: a Thelma nyitányában
egy apa vadászat közben, minden magyarázat nélkül, az őz helyett saját
kislányára irányítja a fegyverét. Mi kell ahhoz, hogy egy szülő eljusson idáig?
Trier nem sieti el a választ, ugrik helyette tíz évet az időben, amikor a
címszereplő a család vidéki házából Oslóba költözik, hogy megkezdje egyetemi
tanulmányait. A vallási szigorban felnevelt, félénk, visszahúzódó lányt eleinte
kulturális sokként éri az új környezet, de idővel felveszi a tempót, egyre
többször marad ki éjszakára, és közben vonzódni kezd egyik évfolyamtársnőjéhez.
Thelma boldog is lehetne, de nem az, minél jobban gyötri a szülői kontroll
táplálta bűntudat, minél jobban próbálja „bűnös” vágyait elfojtani, annál jobban
szaporodnak a természetfeletti jelenségek a környezetében.
A történet érvényes és
következetes akkor is, ha Thelma ön- és közveszélyes képességeire valós
mutációként tekintünk, de akkor is, ha mindezt freudiánus allegóriaként
értelmezzük, a kétféle megközelítés ugyanakkor nem kizárja, hanem erősíti
egymást. A Thelma minőségi ugrás
Trier karrierjében, egyben a tavalyi év egyik legstílusosabb és legérzékenyebb
műfaji filmje, amelyet jogosan lehet Polanski pszichológiai horrorjaival és De
Palma Carrie-jével egy mondatban
említeni.
Női (fel)szabadulástörténetből
akadt még jó pár a sitgesi mezőnyben, csak a rape and revenge alzsáner képviselőiből meg lehetett volna tölteni
egy külön szekciót. A bosszúfilmek túlsúlya egy műfaji mustrán aligha meglepő,
ha készülnének statisztikák a legkedveltebb dramaturgiai sémákról, alighanem
magasan vezetné a listát. A kínálat bőségének köszönhetően a mérce is
magasabbra került, aki ki akar tűnni a tömegből,
annak kisebb-nagyobb módosításokat kell eszközölnie a formulán.
Az elsőfilmes francia Coralie
Fargeat a túlzásra építő grindhouse-esztétika csúcsra járatását és a nézői
elvárások kiforgatását választotta. A Revans
eleinte mintha szándékosan be akarná skatulyázni főszereplőjét a „felszínes,
buta szőke nő” sztereotípiájába. Jen kitartott szeretőként él egy sivatagi
luxusvillában, a néző így akár bocsánatos bűnnek is gondolhatja, hogy a kamera
szemérmetlen nyíltsággal legel az alulöltözött testen, hiszen csak „azt kapja,
amit megérdemel.” Ezt gondolják Jen barátjának vendégségbe érkező haverjai is,
és a házigazda távollétében megerőszakolják a nőt – és ezzel Faraget a
(férfi)nézőknek is bevisz egy gyomrost, akik bűnrészesnek, de legalábbis felbújtónak
érezhetik magukat. Talán ezért is okozhat az indokoltál nagyobb elégtételt
végignézni, ahogy a szakadékba taszított, halottnak hitt Jen szisztematikusan
leszámol az agresszorokkal.
Vérmocskos alakjának,
megszállottságtól sugárzó tekintetének, és annak a ténynek köszönhetően, hogy a
halálból tér vissza, már-már egy túlvilági, bosszúálló démonnak tűnik a nő. A
spanyol Yayo Herrero rendezése, Az egér
(El Topo) is a természetfelettit
mozgósítja, miközben a létező történelmi traumákat is a szüzsé szolgálatába
állítja. Selma, egy fiatal bosnyák nő, német barátja, Alex társaságában
visszatér Boszniába egy temetésre, de a hazafelé tartó úton aláaknázott erdőben
rekednek, térerő nélkül. Találkoznak két segítőkész szerb férfivel, akik
vállalják, hogy eljuttatják a párost a legközelebbi faluba. Alex köszönettel
fogadja a felajánlást, és nem érti, Selma miért akarja menekülőre fogni. A
hideglelős atmoszférát lassan, jelenetről jelenetre fokozó rendező jó ideig nem
árulja el, megalapozott-e a nő félelme, vagy csak máig kísértő traumája miatt –
a háború alatt a szerbek majdnem az egész családját kiirtották – csavarodik be.
Amikor kiderül, hogy barátjára nem számíthat, a tradicionális muszlim amulett,
a hamajlija mágikus erejét hívja elő.
A női bosszútörténetek
lényege, hogy a főhősöknek egyedül kell boldogulniuk az ellenséges
férfivilágban, és ezt a keserű tanulságot az ausztrál Killing Ground közvetíti a leghatásosabban mind közül. Damien Power
rendező is a legősibb műfajközhelyektől rugaszkodik el – a Gyilkos túrától Az utolsó ház
balrán át az Eden Lake - Gyilkos
kilátásokig terjed a spektrum –, mielőtt alaposan megkavarná őket. Nála nem
egy, hanem két gyanútlan városi család táborozik az erdei tó mellett, csak nem
egy időben. Sam és Ian, a fiatal, frissen eljegyzett pár már csak egy
elhagyatott sátrat talál – és később egy magára maradt csecsemőt –, az ő
kálváriájukat a jelenbéli történésekkel párhuzamosan meséli el a rendező, a
harmadik szálat pedig a feltételezett gyilkosoknak szenteli.
A Killing Ground egyik különlegessége, hogy a műfajban megszokottnál
hosszabban ágyaz meg a borzalmaknak, az első egy órában kizárólag
karakterépítés zajlik, ami a két redneckfigura esetében a legizgalmasabb. A rape and revenge-történetekben az
elkövetők többnyire karikatúrák maradnak, Powernél viszont személyiséget és
háttérsztorit kapnak, olyannyira, hogy a néző akár el is bizonytalanodhat a
bűnösségüket illetően – és épp ezért hat kijózanító erővel, amikor már a
jelenben, a szemünk láttára követik el újra a borzalmakat. A hosszú
felvezetésnek köszönhető az is, hogy az áldozatok fájdalmát jobban átéljük, és
ehhez nem kell a rendezőnek premier plánban közvetítenie a véres jeleneteket.
A film szórványos
feminista felhangjai – a női szereplőket már azelőtt is abúzusok sorozata éri,
hogy a valódi szörnyűségek elkezdődnének – a fináléban csúcsosodnak ki. A
gyilkosok kezébe kerülő Samet a vőlegénye cserbenhagyja, inkább a saját bőrét
menti, amit a nő először el sem tud hinni, végül, jobb híján, egyedül vívja meg
a harcot. A Killing Groundban nem a
gyilkosok felfedése az igazi fordulat, az könnyen kitalálható a többi csavarral
együtt, hanem az, hogy a történet végül egy bizalomvesztéses párkapcsolati
krízisre fut ki; Damien Power rendezésének valójában nem a Gyilkos túra vagy az Eden
Lake a legközelebbi rokona, hanem Ruben Östlund zseniális Lavinája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13499 |
