Zalán Vince
„Bizonyos
területen küldetésünk van”. Rózsa János dokumentumfilmjei pontos látleletét
adták a Kádár-kori társadalom betegségeinek.
Nem
emlékszem, hol olvastam az egykori német új filmről azt a jellemzést, amelyben
a szerző úgy rajzolta meg karakterét, hogy annak a szeme Wim Wenders, a homloka
Werner Herzog, a szíve Rainer Weiner Fassbinder, és így tovább. Ha hasonló módon
kellene nekem a hatvanas évek elejének-közepének fiatal magyar új hullámát jellemeznem, akkor azt mondanám, hogy a
fiatal magyar film „esze”, legkövetkezetesebben gondolkodó rendezője, Rózsa
János volt. (A többiek más és más erényekben voltak kiválóak, persze nekik is
megvolt a magukhoz való eszük.) Természetesem tudom, hogy egy művész esetében a
gondolkodás minőségét és korrektségét dicsérni „nem elegendő”, s kissé kétes
dolog is, de annyi azért bizonyos, hogy elengedhetetlen feltétele a kiemelkedő
művészi teljesítménynek. Rózsát a tárgyra, vagyis a filmre vonatkozó rendkívüli
intellektuális tehetség jellemezte (s azóta is, mindvégig) és ezzel
összefüggésben némi érzékeny tartózkodás a világgal szemben, amelyet finom,
hogy ne mondjam „bűbájos” iróniával fűszerez – szinte majd mindegyik
dokumentumfilmjében.
Állításom
megerősítésére szeretnék emlékeztetni arra, hogy Rózsa János hány és hány
játékfilmnek volt a vágója, s nem is
akármilyeneknek, Szabó István első szép filmjeinek (Apa, Tűzoltó utca, Budapesti mesék), Kardos Ferenc talán
legfontosabb alkotásainak (Ünnepnapok,
Petőfi ‘73, Hajdúk), Sára Sándor
két filmjének (Holnap lesz fácán,
Könyörtelen idők ). Mert a magam szerény véleménye szerint egy-egy film
alkotóinak, készítőinek „nagy triásza” a rendezőből, operatőrből és (!) a
vágóból áll, mert ez utóbbinak szintén át kell látnia az egész filmet, és javarészt az ő tehetségén fordul a film szerkezetének és ritmusának kialakítása,
konkrét megformálása. Rózsa János esetében nyilván nem „divatról” volt szó – emlékezhetünk:
a hatvanas években jó néhány filmrendező ült a vágóasztal mögé – hanem kivételes
„szerkezet-látó” és azt kimunkálni tudó tehetségéről, amelyek fényes
bizonyítékai a hetvenes évek (nagyjából) első felében rendezett, a kortársi
magyar dokumentumfilm sajátos típusát kialakító látleletei.
Elsőként
a Tanítókisasszonyok című filmjét
említeném, amely 1971-72-ben a Riport- és Dokumentumfilm Stúdióban készült. A
kamera egy kis Bihar megyei faluba, Irázra kalauzol minket. A falu – annak
ellenére, hogy 1912-ben (!) a nagyváradi káptalan jelentős településfejlesztést
hajtott végre (iskola, templom – hatvan évvel később, a forgatás idején
szomorúan lepusztult, sivár és színtelen, s ezt Ragályi Elemér felvételei
tárgyilagosan bizonyítják. Mindazonáltal a Tanítókisasszonyok
nem szociológiai tanulmány, ugyanakkor szinte története (cselekménye) sincs.
Egy mindennapi szóbeszéd nyomába ered, miszerint a faluba frissen érkezett
tanítónők, akik egy lakásban laknak, esténként helybéli, fiatal férfiakat
fogadnak, amiről csak azért „érdemes” beszélni, mert egy alkalommal a falu
párttitkárának fia és barátja ittasan rájuk törték az ajtót. Persze erről sem
lehet tudni pontosan, hogy hogyan is történt. A rendező sokakat meghallgat, a
párttitkárt, az iskolaigazgatót és annak (az iskolában tanítóként dolgozó)
fiát, a tanácselnöknőt s persze a lányokat is. Mindenki elmondja a maga
verzióját. De mintha Rózsa Jánost nem érdekelné igazán a történet, nem
érdekelné a „pletyka”, vagy csakúgy „másodlagosan”. Amire igazán figyel az a megkérdezettek
gondolkodása, cselekedeteiknek indítóokai, érveléseik és hivatkozásaik.
Egyszerűen szólva: hogy mi van a fejekben negyedszázaddal „a szocializmus
győzelme” után, hogyan írják le, mondják el a megkérdezettek életüket,
mindennapjaikat. A válaszolók persze nem kerülhetik el, hogy ne csak személyes
dolgaikról beszéljenek. Néhány példa. Az igazgató fia: „Szerintem ott volt a
nagy hiba, hogy először kellett volna a KISZ-be menni és ott tevékenykedni, és
utána barátokat... megismert barátokkal rendezni összejöveteleket”. Az egykori
kántortanító, most igazgató: „A szovjet irodalmat nagyon szeretem. Én a szovjet
irodalmat a Távol Moszkvától, azon
keresztül szerettem meg.” A párttitkár: „Ha valamilyen oknál fogva az én
felsőbb szerveim, akinek én kötelezett vagyok beszámolni, a magánéletemről is
be kell számolni! És történetesen a közvetlen családi életemről is”. Az egyik „tanítókisasszony”:
„Itt tanultam meg, hogy az embernek közömbössé kell válnia, egymással szemben
is, és a főnökeivel szemben is, és egyáltalán bármilyen problémával szemben,
másképpen nem tud itt maradni, mert csak piszkálják és sértegetik”. Igen
figyelemre méltó, hogy Rózsa dokumentumfilmes rendezése kerüli az adott korban
oly divatos szembesítés módszerét. Filmjében nincsen közvetlen konfrontáció. Viszont a vágással pontosan tudtunkra adja,
hogy kik (és mi!) áll szemben egymással, s hogy a különböző megnyilatkozások egymás
tükrében milyen önleleplezők (is). E sajátos rendezői módszerhez tartozóan:
kommentárok, „ráerősítő” vagy éppen bíráló, „eligazító” megjegyzések sincsenek
a filmben. Tartózkodik attól, hogy ki is mondja, amit láttat. Vagyis gondolkodásra
készteti a nézőt, aki meg tudja és meg is akarja látni-hallani, amit a rendező
láttat, az bizony pontos látleletet kap a kortárs magyar társadalomról. Talán
nem véletlen, hogy az illetékesek, ismereteim szerint, egy évig „vonakodtak” a
film bemutatásától.
A Tanítókisaszonyok után majd egy évvel
később készült el következő dokumentumfilmje, a Botütés, saját kérésre, immáron a Balázs Béla Stúdióban. A Botütés saját kérésre helyszíne egy
vidéki kollégium, ahol a fizikai körülmények semmivel sem különbek, mint a Bihar
megyei iskolában (szinte cselédszoba méretű hálók, emeletes ágyakkal,
csempézetlen, csövekkel szabdalt „fürdőszoba”, stb.), s amelyben – egy sajátos
tanár-diák „egyezség” révén – különös divat járja: a diákok a rájuk kiszabott
büntetést (leggyakrabban a kimenő-megvonást, hazautazás tiltását) pálcázással
(ülepre mért, megfelelő számú botütéssel) „megválthatják”. A rendezés, hasonlóan
az előző filmhez, nem magára az „esetre” koncentrál, hanem képi bemutatására. Rózsa
montázstechnikájának jóvoltából, nemcsak egy hiteles leírást kapunk, hanem
többletjelentést indukáló szerkezetet is. A történtek részletes felidézésénél
fontosabb, hogy kiderüljön a konfliktusba kerülő diákok, tanárok viselkedésének
rejtett mozgatórugói, a magatartások ritkán dokumentálható dimenziói. Az
áporodott és megváltoztathatatlannak tűnő iskolai szellem, a diák önkormányzat
formális működése bizony táptalaja a filmben megismert egyezségnek, nemkülönben
annak a tanári magatartásnak, amely szigorúbb adminisztratív intézkedések
bevezetését követeli. Nem csodálkozhat, de elgondolkodhat a néző azon, hogy a
már-már főszereplővé váló tanárember a sikertelen honvédtiszti próbálkozásai
után miért „váltana át” szívesen politikai pályára. S hogy miért is lehetséges,
hogy ezt az – iskolából távozni kényszerült – „pálcás” tanárt várják vissza a
diákok. A valóság dialektikája lesz felismerhető a Botütés saját kérésre képsoraiban.
1976-ban
mutatták következő dokumentumfilmjét, címe: Csatatér.
A több mint egyórás film producere – ritka kivételként – az Objektív Játékfilm Stúdió. Témája a mohácsi
csatavesztés 450. évfordulójára készült emlékmű létrejötte és felavatása. Módszertanilag,
alkotástechnikailag igen hasonlít Rózsa előző két filmjére, csakhogy
tárgyválasztása azoknál sokkal szerteágazóbb és bonyolultabb.
Az „alap”
természetesen a díszünnepség, ahol megjelennek az állami és pátszervezetek
funkcionáriusai, katonai vezetők, beszédeket mondanak és koszorúznak, emlékező
sortűz dördül, felcsendül a zenekar, a himnusz, a gyászinduló hangjai szállnak
a hatalmas térben, de ha kell, fúvós kamaraegyüttes veszi át a szólamot. És
folytathatnánk a felsorolást, mind-mind az eseményeket, amelyek álpátoszát,
megmosolyogtató erőlködését és kicsinyességét örökíti meg Ragályi Elemér
kamerája, a rendezés alig visszafogott iróniájával. A vesztes csata „méltó”
megünneplését persze rögzítik a „hivatalos” filmtudósítók is, szép rendbe
komponálva „szereplőket”, a „nép fiait”, ám gondosan elkerülik a felszántott
földre hamarjában keresztbe vetett pallókat, amelyeken a koszorúzó urak és
hölgyek szökdécselve közelítik meg a helyet, ahol terhüktől megszabadulhatnak.
Mindez már a hetvenes évek közepének dokumentarista szarkazmusa, a pellengérre
állított hivatal, az „üres beszéd”. „Bizonyos területen küldetésünk van” –
mondja határozottan az Országos Természetvédelmi Hivatal elnöke, aki az egész „akció”
kezdeményezője, indíttatván attól a zavartól, hogy külföldi partnereinek nem
tudta megmutatni a „mohácsi vészt”, amit annyiszor hallottak emlegetni. Ebben a
filmben már valóban a „szisztémáról” szólnak a képsorok, amely a politika, a
pénz, a szakma és a tudatlanság egymásnak feszülő akaratából alakul. Például
úgy, hogy a félig feltárt sírokat patkányméreggel szórják be. Ami igazi
újdonság a Csatatérben, az a
történelem, a történelemről való gondolkodás bekanalizálása a jelen idejű
dokumentumfilmbe. Annak egyértelművé tétele, hogy nem igazodunk el
mindennapjainkban sem, ha nem tisztázzuk viszonyunkat saját, történelmi
múltunkhoz. E tekintetben a Csatatér
méltó előfutára a nyolcvanas évek nagy történelmi dokumentumfilmjeinek, Sára
Sándor, Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza alkotásainak.
Rózsa
János dokumentumfilm-trilógiája mintha kissé háttérbe szorulna népszerű
játékfilmjei mögött , de ma már kimondható, hogy szerves részét képezi a magyar
dokumentumfilm történetének. Méghozzá letagadhatatlanul.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13498 |
