Szíjártó Imre
Makavejev pályakezdése egybeesik
a jugoszláv fekete hullám indulásával. Már első játékfilmjeivel
forradalmasította a filmes gondolkodást.
Az 1932-ben született Duąan
Makavejev filmográfiája négy amatőr filmmel és egyes források szerint
tizenhárom, mások szerint tizennégy kisjáték- illetve dokumentumfilmmel
kezdődik. Az első nagyjátékfilmjét 1965-ben készítette a szerb mester: Az ember nem madár (Čovek nije tica) bő évtizeddel követte az első munkáit, amelyeket
amatőrfilmes műhelyben forgatott.
Makavejev pályakezdésével és a
fekete hullám ezzel tulajdonképpen egybeeső elindulásával kapcsolatban érdemes
felidézni azt a társadalmi légkört, amely a 60-as évek közepének Jugoszláviáját
meghatározta. Titoszlávia – ahogy az országot akkoriban bizonyos értelmiségi
körökben nevezték – arra a nemzeti vagy inkább állami és pártmítoszra épült,
hogy az országot a partizánok minden segítség nélkül szabadították fel. Ezt a
mítoszt tépázza meg Makavejev harmadik munkája, az 1968-as Védtelen ártatlanság (Nevinost
bez zaątite), amelyben dokumentumfelvételeken jelennek meg a német
megszállás alatt élő Belgrád mindennapjai, de a hatalomnak hasonlóan kényelmetlen
Puriąa Đorđević Reggele (Jutro, 1967), hiszen a Vörös Hadsereg
háború alatti jelenlétét és a háború végeztével berendezkedő jugokommunista
rendszert mutatja be. A különutas, szovjetellenességre alapozott,
antisztálinista sztálinizmus az Informbüro időszakában alakul ki – az 50-es
évek elejének mindennapjait érzékletesen mutatja be Emir Kusturica 1985-ös A papa szolgálati útra ment (Otac na sluľbenom putu) című filmje. Makavejev
és társai ebben a 60-as évek közepi társadalmi környezetben egyrészt a szovjet
kultúra felé tájékozódnak, másrészt megmutatják az önkormányzó szocializmus
racionális emberképének ellentmondásait, azaz az emberi természet sötét
oldalát. Makavejev második filmjében (Szerelmi
ügy, avagy a postáskisasszony tragédiája – Ljubavni slučaj ili tragedika
sluľbenice P.T.T., 1967) látjuk ezt a legélesebben: vonzó és
kiszámíthatatlan főhősnőjének sorsa különös fekete komédiába torkollik.
Ma egyebek között azért
indokolt újranézni Makavejev korai filmjeit, hogy tanulmányozhassuk, mennyire
forradalmi a nők ábrázolása. Az „embertestű szocializmus” (Daniel J. Goulding
szellemes szava) kiáltványai ezek a filmek, amelyekben Milena Dravić és Eva Ras
színésznőként, Az ember nem madár Fatimája
pedig a maga színpadi valójában keltette fel milliónyi délvidéki férfi
érdeklődését. Fatimáról, a munkáskocsma művésznőjéről a mindenkori nőszakértő,
egy teherautósofőr mondja azt találóan, hogy maga a „szexbizottság”. Makavejev
filmjeiből derül ki tehát, hogy a párt iránt érzett erotikus vonzalmak –
amelyeket A papa szolgálati útra ment főszereplője
is átél – milyen módon tevődnek át fodrászlányra (Az ember nem madár) vagy
telefonközpontosra (Szerelmi ügy…). A
férfiakat hihetetlen módon béklyózza a jugoszláv filmekben a politika és a
munka, azaz mindazok a társadalmi szerepek, amelyeket az önigazgató
szocializmus építése rájuk rótt. Makavejev pályakezdő munkáiban ezek a férfiak
rendszerint idősebb, komoly és meglett emberek, akik alig tudnak mit kezdeni a
nők megjelenítette szabadsággal – a Szerelmi
ügy… úriembere valamiféle mozgalmi bikkfanyelven modern nőnek nevezi az egyébként
vajdasági magyar Izabelát. És itt kell megemlítenünk a fekete hullámnak azt a
felfedezését, amelyről ®elimir ®ilnik beszél az egyik előadásában: ezek a
filmek azt is megmutatják, hogy Jugoszlávia nemcsak a szlávok országa. Persze
az új film és Makavejev mutat vagy másként mutat egyéb térségeket is: Az ember nem madár például egy ipari
központban játszódik a bolgár határnál.
A Szerelmi ügy… német forgalmazója állítólag rövidnek tartotta a filmet
a német szabványokhoz képest, ezért ugyancsak állítólag az anyagba utólag
belevágták Makavejev 1962-es tízperces Felvonulás
(Parada) című munkáját. Ilyen módon a
németek nagyszerűen a kezére játszhattak Makavejevnek, hiszen az eset különösen
éles fényben mutatja be korai filmjei mögött meghúzódó gondolkodást. A Felvonulásban ugyanis ott rejtőzik
mindaz, amit a rendező a játékfilmjeiben megvalósított, vendégszövegként, a
játékidő hosszabbítására való felhasználása pedig láthatóvá teszi a radikális
mellérendelés elvének gyakorlati kivitelezését. A Felvonulásban párhuzamos vágással megjelenített, a május elsejei
szemlére készülődő csoportok Makavejevnek azt az elképzelését viszik színre,
hogy a történések egymástól látszólag független valóságokból rakódnak össze,
amelyek között az „alkotó rendetlenség” (a rendező kifejezése) teremt
összefüggést. A készülődés amúgy mintha valamiféle erotikus csoportmozgás
bevezetője lenne, előjáték a testek nagy és diadalmas egyesüléséhez, a
dísztribün előtti kollektív integetéshez. A Felvonulás
ugyanakkor dúskál az apró, életes megfigyelésekben. Az osztályát kísérő tanár
mozgását nem a dévaj filmesek manipulálták, hanem – ha mondhatjuk így – a
társadalmi szükségszerűség határozza meg: hosszú métereken keresztül hátrafelé
fut, hogy közben szemmel tarthassa felügyeltjeit. A főtérre igyekvő kollektívák
(nyilván „pártonkívüliek és szervezettek”, ahogy a Szerelmi ügy… szolgálatait házhoz szállító ágyneműfelújító
szakembere fogalmaz) csoportozatokba rendeződnek és önkéntelenül lépést
tartanak, ismét más leendő felvonulók vöröscsillagos jugoszláv zászlókba csavarodnak,
ezzel mintegy önkéntes eszme-egyenruhával veszik körbe magukat. Makavejev ebben
a munkájában egyik példaképe, Dziga Vertov módjára hatol be a hétköznapi létbe
és kerül közel a lehető legtöbb apró részlethez. Egyes szerzők szerint
ugyanakkor sajátos szerb montázstechnikáról is beszélhetünk, amelyet a szerzők
összefüggésbe hoznak az ügyek balkáni módon, azaz veszélyes szúrószerszámokkal
történő intézésével. Kétségtelen, hogy Makavejev munkáiban mindig van
valamiféle darabosság, mintha baltával faragták volna ki őket. Vertov egyébként
beszédes módon idézetként is megjelenik, ugyanis a Szerelmi ügy… szereplői az ő filmjét nézik a televízióban, azt a
részt, amelyben Vertov ugyancsak vendégszöveget használ – a modernista kígyó is
képes enfarkába harapni. A Makavejev egész pályafutását meghatározó szemléleti
kereteket látjuk itt formálódni. Filmjei folyton ingadoznak az ideológiai meghatározottság
és a vizuális spontaneitás között, a balos merevség és életvágy kettősségét
érzékelteti Lorraine Mortimer a „terror és öröm” pármetaforájával.
A Védtelen ártatlanságban kiteljesedő történetmesélési eljárást és
vágástechnikát a mester így jellemezte: „Azt gondolom, hogy a nálunk
meghonosodott elbeszélésmód hazug. Az emberek nem így élnek. Az emberek nem
folyamatosságban élnek. Megszokott, hogy megszakítják a munkájukat, és miközben
esznek vagy befizetik a számláikat, mindenféle váratlan dolog történik velük.
Az életünk totálokból áll, amelyek nem rendeződnek vonalakba. Ma dolgozunk,
aztán félbehagyjuk, majd másnap folytatjuk. Akkor szeretkezünk, ha időnk
engedi. Mindez azt jelenti, hogy az élet jóval szakadozottabb, mint ahogy azt a
klasszikus elbeszélés képes megmutatni. Úgy éreztem, hogy akkor leszek hű az
élethez, ha olyan történetet forgatok, amelyet szüntelenül megszakít egy másik.
Ráébredtem, hogy az, ami megszakít bennünket, alkalmas az életünk bemutatására.”
A Védtelen ártatlanság tulajdonképpen
folytatja azt a dühös politizálást és azt az elnagyolt szerkesztésmódot,
amelyet az első két egész estésében kidolgozott. Dragoljub Aleksićet, a film
többszörös főszeplőjét mintha Parti Nagy Lajos műhelyében kovácsolták volna ki
– a lakatos és akrobata, „a Balkán legerősebb embere” egyben a jugoszláv film
úttörője is, műkedvelő színészként a hősszerelmes szcénákban teljesedik ki, azonos
című szerelmi románcával pedig az első egész estés hangos játékfilm rendezője.
A Védtelen ártatlanság ugyanúgy a
test és az akarat filmje, mint az első kettő. Ugyan nagyrészt talált tárgy, de
Makavejev előadásában többszörösen eszmetörténeti és –kritikai művé válik,
miközben magára ölti Makavejev valamennyi formai megoldását. Aleksić és
tevékenysége egyébként valamilyen módon jelen van a jugoszláv új film
közegében, hiszen Đorđević Reggel
című filmje is utal rá. A Védtelen
ártatlanság eredetije tehát 1943-ban sikeres volt, majd Aleksićet Makavejev
huszonöt év elmúltával kereste meg, és valamiféle kései werkfilmet készített az
eredeti alkotóival. Az „egy régi jó film új kiadása” főcímében Makavejev így
szerepel: „összeállította, színezte és magyarázatokkal ellátta”. Ezután
következnek az életműben az igazi vadulások, amelyek sorát a Jugoszláviában
készült utolsó egészestése nyitja. A W.R.
– Az organizmus misztériuma (W.R. –
Misterije organizma, 1971) ugyanakkor továbbviszi Duąan Makavejev
gondolkodói és formai radikalizmusát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13493 |
