Filmvilág

Új raj

Új raj: YorgosLanthimos

A hiányzó másik

A kortárs görög film kulcsfigurája akkor sem köt kompromisszumokat, ha nemzetközi piacra forgat.

YorgosLanthimos nem arról híres, hogy könnyen emészthető filmeket készít: egyedülálló ötleteivel hamar megragadja a nézők fantáziáját, hogy aztán alaposan próbára tegye a teherbírásukat. Napjaink egyetlen világszerte ismert görög rendezője ráadásul karrierje első koprodukciós munkájánál is megőrizte egyéni látásmódját, és bravúrosan elkerülte a csapdát, hogy europudingot készítsen.

Lanthimos 2005-től kezdve forgatott egészestései láttán az még akár eszünkbe is juthatna, hogy a rendezőnek a kilencvenes években kísérleti színházas produkciókban is benne volt a keze, de reklámfilmes múltjáról legfeljebb az árulkodik, hogy művészfilmes létére hollywoodi iparosokat megszégyenítő high-conceptekben gondolkodik. Az athéni HellenicCinema and TelevisionSchoolStavrakoson végzett alkotó saját bevallása szerint olyan rendszerben szocializálódott, ahol nem épült fel életképes filmes infrastrukúra, így a filmkészítés iránt elkötelezett emberként hosszú évekig kénytelen volt bérmunkákon megtanulni a különböző szakmai fogásokat. Négy évvel első, sajátnak tekintett egészestése előtt még egy közönségfilmen is dolgozott társrendezői minőségben: az ország egyik legbefolyásosabb hírességének tartott LakisLazopoulosszal készítette el a My Best Friendet (O kalyterosmoufilos, 2001) egy felszarvazott férj odüsszeiájáról, a bárgyú vígjáték ugyanakkor nyilvánvalóan nem több egy felkészülési folyamat utolsó állomásánál.

Az – IMDb szerint – évente átlagosan 20-30 egészestés produkciót kitermelő görög filmkultúra külföldön elsősorban vígjátékairól ismert (már ahol tudnak róla bármit is), az 1973-ban született rendező debütfilmje azonban még saját későbbi munkáihoz viszonyítva is mentes a humortól. A rögtön nívós fesztiválokon (Toronto, Berlin) vetített Kinetta(2005) minden művészfilm-gyűlölő tökéletes céltáblája lehet: az egy elhagyatott tengerparti szállodában és környékén játszódó produkció főszereplőiről szinte semmit sem tudunk meg, a nagy mértékben elliptikus cselekményt néhány szóval is össze lehet foglalni, párbeszédeket alig hallunk, és a minimalista, kézikamerás felvételek sem kényeztetik el a nézőt. Akárcsak Lanthimos későbbi filmjei, ez is fokozottan zárt világot épít fel, ahol semmilyen információt nem kapunk a tágabb (földrajzi, társadalmi) környezetről vagy az időbeli vonatkozásról, és a fő hangsúly egy különös rituáléra esik. A három főszereplő: egy civilruhás rendőr, egy szobalány és egy fotós ugyanis az előbbi vezetésével azzal múlatja az időt, hogy egy nők ellen irányuló helyi gyilkosságsorozat egyes eseteit rekonstruálja és rögzíti kamerával, anélkül hogy bármelyikük motivációjára is fény derülne. A Kinettazárkózott karakterei számára kizárólag ezek a bizarr performanszok kínálják az önmagukból kilépés lehetőségét, és a fullasztóan absztrakt film állítása szerint csakis erőszakos közbeavatkozással lehet kiszakadni a szimuláció végtelennek tűnő köreiből.

Bár debütálása is megelőlegez ezt-azt későbbi munkásságából, Lanthimos pályája a többség szemében valószínűleg a második filmjével indult. Talán nem véletlen, hogy a Kutyafoggal (Kynodontas, 2009) kezdődött alkotói együttműködése a forgatókönyvíró EfthymisFilippou-val, aki filmes tevékenysége mellett prózát és drámákat is jegyez (egyik kötetének sokatmondó címe nagyjából így fordítható: „Valaki egy pohár tejjel a kezében önmagáról beszél”), és lassan kezd olyan csomópont-szerepet betölteni a görög filmkultúrában, mint Anders Thomas Jensen a dánban, miután már három szerzői rendezővel (Lanthimos mellett BabisMakridisszel és AthinaRachelTsangarival) is kialakított forgatókönyvírói kapcsolatot. Az Oscarra jelölt és Cannes-ban Un CertainRegard-díjjal kitüntetett film újabb modellhelyzetet vázol fel, de még szűkebbre veszi a fókuszt, a cselekmény ugyanis egy elszigetelve élő családot mutat be, ahol a felnőtt gyerekek még életükben nem léphettek ki kertesházuk kapuján, így a valóságról szerzett ismereteik teljes mértékben gondoskodó szüleiktől származnak, akik egymásban már csak minimális örömöt lelnek. A „kiskutyák” még annyi információt sem kapnak a külvilágról, mint a hasonló történetet feldolgozó A mi falkánk (The Wolfpack) 2015-ös dokumentumfilmjének hat gyereke – akik egy New York-i lakásban felcseperedve híres filmek házi rekonstruálásával kaptak lehetőséget az öneszmélésre –, ők egészen a nyelvi-fogalmi szintig ki vannak szolgáltatva szüleik döntéseinek, így jelenthet az ő szótárukban a zombi kis sárga virágot. Lanthimos ezúttal elhagyta korábbi egészestése kézikamerás vizuális világát, és a filmjeit a mai napig meghatározó, túlnyomórészt statikus kompozíciókra váltott, még jobban ráirányítva a figyelmet a képsorokon zajló események és egyes dialógok abszurditására. A rendező munkáiról írt kritikákban gyakran előkerül a fekete humor fogalma, de ha képesek is vagyunk nevetni a filmjein, a hatáskeltés nála messze nem olyan direkt, mint például Park vagy Solondz esetében. Az ezredforduló utáni görög filmgyártás legismertebb produkciójának láttán különösen Lanthimos antropológusokat idéző szemléletmódja vág mellbe: teljes érzelmi távolságtartással vizsgálja kétlábú teremtményeit, az alapos kondicionálással beidomított gyerekeket és a kölykeik oltalmazása iránt elkötelezett szülőket, akik maximálisan biztonságos lakhelyükön képesek egyfajta boldogság megteremtésére.

A Lanthimos fikciós világait jellemző zártság és teatralitás az Alpokban (Alpeis, 2011) egy másik szinten is megjelenik: a film főhősei mellékállásban „helyettesítők”, akik felajánlják egy-egy szerettüket frissen elvesztett családnak, hogy a gyászmunka megkönnyítése érdekében egy ideig eljátsszák az elhunyt szerepét, látványosan amatőr előadásuk pedig még tovább fokozza a helyzet morbiditását. A Kinettához hasonlóan epizodikus, sok kérdést válasz nélkül hagyó film – ahol a megint csak vázlatos karakterekhez kizárólag felvett „hegynevüket” társíthatjuk – ismét sokat kér a nézőtől, talán csak a melegebb színvilágú képekkel és a valamivel hangsúlyosabb humorral tesz felé kis lépéseket (az egyik legemlékezetesebb ilyen jelenetben magát Filippou-t, az állandó forgatókönyvírótársat láthatjuk). Az egytől egyig sérült embereket felvonultató Alpokban bizonyos értelemben a fordítottja történik annak, amit a Kutyafogban látunk: a korábbi film legelejétől sejthető, hogy a családból való kitörési kísérletnek leszünk szemtanúi, Lanthimos harmadik egészestése azonban központi szálát épp a családba való betörési kísérletre futtatja ki.

Bár A homár (The Lobster, 2015) Lanthimos angol nyelvű bemutatkozásaként 18 producer és gyártócég együttműködésével készült, poétikai értelemben épp annyira egységes, mint a korábbi munkái, és hiába szerepelnek benne A-kategóriás színészek (Colin Farrell, Rachel Weisz), túlzás lenne azt állítani, hogy a rendező közönségbarátra hangolta volna alkotói stílusát. A forgatókönyvéért Oscarra jelölt film ugyan tartalmaz az előzőekhez képest jelentős tartalmi eltéréseket (például nem mutat be nőket uraló férfiakat) és új formai elemeket, mint a kísérőzene és a narráció, ezeket sem az unásig ismert közönségfilmes felfogással használja (az előbbivel például gyakran ellenpontoz, az utóbbival cseles játékot játszik), és a rendező természetesen a lassításokkal sem csak nyomatékosít. Az újabb félreismerhetetlen alapötletre építő produkció karaktereinek 45 napja van arra, hogy párt találjanak maguknak, ennek leteltével kénytelenek állatként folytatni az életüket, a nemrég megözvegyült főszereplő azonban más útra téved, mint a többség. A homáré Lanthimos eddigi legkomplexebb világa, viszonylag sok időt is igényel sajátos szabályrendszerének és rituáléinak bemutatása, de érezhetően nem ezért szorulnak háttérbe a thrillerelemek: ugyan a szerkezetben ráismerhetünk a határidő-dramaturgiára, ahogy valamelyest az üldözöttséggel járó feszültség is jelen van, a rendező alapvetően nem a műfaj hatásmechanizmusára épít. A produkció nem nevezhető sem tisztán disztópiának, sem romantikus filmnek, de valószínűleg épp a történet több irányba is nyitott természete – és a Lanthimos korábbi munkáinál egy fokkal kevésbé intellektualizáló humora és színészei természetesebb játéka – az oka annak, hogy vaskalapos szaklapoktól geek oldalakig több közönségréteget is megszólított. A homár ragyogó példája annak, hogyan tudja egy minden technikai fogást ismerő rendező népszerű színészek bevonásával tömegekhez eljuttatni kompromisszummentes vízióját, amely ráadásul éppen a társkeresés témáját dolgozza fel, gyakran az abszurd színházat idéző módon.

Ugyan Lanthimos a kritikusi címkézés-kényszer eredményeként már évekkel ezelőtt bekerült a greekweirdwave kis létszámú alkotói csoportjába, az elnevezés nagyjából annyira informatív, mintha azt mondanánk, a rendezőt az emberi kapcsolatok foglalkoztatják. Ettől még természetesen igaz, hogy Lanthimosnál mindig a Másik iránti elemi szükséglet, illetve a Másiknak való kiszolgáltatottság mutatkozik meg más-más fénytörésben: a Kinetta szereplői érdemi verbális kommunikációra szinte képtelenek, leginkább csak mechanikusan végzik a dolgukat, a fotós törődése a szobalánnyal azonban mintha képes lenne feltörni a burkot; a Kutyafogban az oltalmazó szeretet a totális kontrollgyakorlás eltorzult formájában jelenik meg, ahol a szülők csak kölykeik beidomításával tudják fenntartani saját létezésüket. Az Alpok helyetteseinek személyisége a segítségre szorulók szempontjából lényegtelen, kizárólag az általuk betöltött szerep számít, miközben erre a viszonyra maguk a szerepjátszók is rászorulnak; A homár pedig hiába abból az alapötletből indul ki, hogy a civilizált társadalom tagjainak kötelező feladat a párkapcsolat kialakítása, a rendező azt mutatja be, hogy még a mesterséges körülmények között is kialakul a kötődés természetes igénye, de naiv romantikusnak azért persze nem bizonyul.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 22-25. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13491