Tóth Klára
Nagyhatású
dokumentumfilmjeik keletkezéstörténetén kívül a Gulyás testvérek filmes odüsszeiája
is kirajzolódik a kitűnő monográfiából.
A magyar kultúra
meghatározó eleme a centrum és a periféria mindenkori viszonyrendszere, hiszen
az innováció, a művészeteket megtermékenyítő újdonság nagyon gyakran a lenézett
félresöpört, gyanakvással szemlélt perifériáról érkezik. A Gulyás testvérek
egész életműve ragyogóan szemlélteti ezt a viszonyt, hiszen egy perifériára szorult
műfajt, a dokumentumfilmet vitték be a fősodorba, ráadásul a perifériáról, a
szakmán kívülről érkezve. Ennek a rendkívül gazdag, összetett, de mindig egy
irányba mutató életműnek a feldolgozására nehezen lehetett volna alkalmatosabb
személyt találni Tóth Péter Pálnál. Ő ugyanis nemcsak a dokumentumfilmezés
rögös útját járja évtizedek óta, mint hősei, de mellesleg szakíró, kritikus is.
Nem volt könnyű dolga, hiszen még élő, kortárs alkotókról írni sokszor kényes
feladat, ráadásul alkotópárosról, akiknél érzékenyebb, sebezhetőbb, ellentmondásosabb
művésztípus talán nincs is.
Dárday István írta laudációjában
Gulyásékról a következő mondatot, amikor átvették a Magyar örökség díjat: „Gulyás
Gyula és Gulyás János a magyar filmművészet olyan meghatározó alkotópárosa, akiknek
életútja, filmekért vívott küzdelmei s maguk a művek a magyar vizuális kultúra
minden ellentmondását, keserves küzdelmét és ragyogó mélységeit magában hordja.”
A szerző lényegében ezt
a mondatot formálja könyvvé, amikor végigköveti az életművet, s a műelemzéseken
túl kitér a filmek megvalósításáért folytatott küzdelemre, s a művek nem kisebb
harcokkal járó utóéletére is. Természetesen nem vállalhatja föl a mennyiségileg
is impozáns életmű minden darabjának bemutatását, de a hangsúlyokat többnyire a
megfelelő helyekre, a bőven sorjázó remekművekre teszi.
A könyv kronologikusan
követi az életművet, majd amikor elválnak az alkotók útjai, külön fejezetben tárgyalja
az immár önállóan készített műveket. Gulyásék a szinte gyerekkorban kezdett
amatőrfilmes lét során is a legkülönbözőbb műfajokban próbálták ki magukat a
filmetűdtől a játék és dokumentumfilmen át az animációs filmig. S hogy mennyire
nem időtöltés volt ez számukra, hanem tétre menő „játék”, ez kiderül már a Tanítványok című játékfilmből is, amely
még felújítása kor 1999-ben is revelációként hatott. Te jó isten, mit tudtak a
Gulyásék már 1967-ben! Bejutni a Színház és Filmművészeti Főiskolára, ehhez a Don
Quijote-i alkatú Gulyás Gyula esetében ez persze nem volt elég, mert kellett a
hely az ismerősök, barátok, káderek gyerekeinek. „Az allegorikus történet, mint
arról korábban szó volt, személyes tapasztalatokon alapul, ám az alkalmazott, roppant
különös filmnyelv révén messze túlmutat a kamaszlét gyötrelmeinek bemutatásán.
Egy egész társadalmi rendszernek, sőt magának a zsarnokságnak lesz a
parabolájává.”
Már az első emblematikus
film a Vannak változások kapcsán a
gyártástól a forgalmazáson át a befogadásig mindenről részletesen beszámol. A
könyv kis magyar kultúrpolitika-történetnek is beillik, hiszen filmről filmre
lehetőség van a hatalom ördögi működésének bemutatására, a papíron nem létező
cenzúra leleplezésére. Aránytévesztést talán csak a Kísérleti iskolánál érzek, mintha a tény, hogy a filmet a mai napig
nem mutatták be, személyiségi jogokra hivatkozva, kissé megnövelné a mű
nimbuszát.
A könyvben a történelmi
dokumentumfilmek – Magyarok az I. világháborúban,
Törvénysértés nélkül, Málenkij robot – kapcsán szó esik a
dokumentarizmus hallatlan jelentőségéről a társadalmi tabuk feltárásában, s
ezzel lényegében a rendszerváltó tudat kialakításában betöltött fontos
szerepéről is.
Gulyásék e filmek
elkészítése során rendre megvívják a maguk harcát a történész társadalommal, de
ma már senki nem kérdőjelezi meg, hogy a történelmi dokumentumfilmek, és nem
csak az övéik, hanem Sára Sándor, Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza, Erdélyi János,
Zsigmond Dezső oral history módszere,
sok lépéssel előtte jártak a történettudománynak. A könyv következetesen
szerkesztve minden részletesen tárgyalt filmnél először a dialóglistából idéz
egy-egy döbbenetes részletet, mintegy kedvcsinálóként.
Habár a szerző kitűnő
filmelemzéseket ír – lásd például a Szentjóby Tamás Kentaurjáról írottakat (a filmnek Gulyás János volt az operatőre) –
bőven idéz a Gulyás-életmű gazdag recepciójából,elsősorban Gergely A. András
történésztől, Szekfű András filmtörténésztől és Zana Ferenctől, aki elsősorban
a szociográfia felől közelít az életműhöz. Külön öröm, hogy Tóth Péter Pál
magyarul ír, gondolkodik s hozzáértését, tudását nem a szaktudományi zsargon
használatával kívánja bizonyítani.
Olvassunk bele a
könyvbe. Az első idézet Gulyásék munkamódszerének minden filmben visszatérő
lényegét, a prekoncepció elvetését hangsúlyozza, azt az axiómát, hogy a
filmkészítés egybeesik a megismerés folyamatával. „Döntő fontosságú alapelvként
általában nem készítik elő az interjúkat, vagyis nem hallgatják meg a
történeteket előre. Ezért mindig az első találkozás frissessége érződik a
felvételeken, a riportalanyoknak nincs érkezésük felkészülni a „várható”
kérdésekre, így az események felidézésekor valójában újra átélik azokat. A
tanulságok, felismerések ténylegesen akkor és ott, a riporterrel, Gulyás Gyulával
való kommunikáció során születnek meg. Ez a kommunikáció pedig adott esetben
elementáris erejű. Soha, semmikor, semmilyen játékfilmes trükk, akció és hatás
nem volt és nem is lehet olyan intenzív erejű, mint egy emberi arc látványa, amikor
azon valami igazi, valami jelen idejű reakció tükröződik, Ez a rendkívüli erő sugárzik
az első világháborút feldolgozó munkából. Amely, Sára Sándor szintén történelmi
traumákat feldolgozó művei mellett, egyik első darabja volt a kisvártatva műfajjá
terebélyesedő ‘beszélő fejes’ dokumentumfilmeknek”.
A másik idézet azt
bizonyítja, hogy a filmkészítés milyen kiszolgáltatott a körülményeknek, mennyire
meghatározó a közeg, amelyben a film készül. „A film (az Én is jártam Isonzónál (1982-86) – A szerk.) számos próbavetítésen
került már történészek, szakértők, érdeklődők, értelmiségiek elé, kifejezetten
azzal a céllal, hogy az alkotók visszajelzést kapjanak, s azokat megfontolva, a
javaslatokat beépítve faragják egyre jobbá, egyre igazabbá, felkavaróbbá
filmjüket. A Budapest Stúdiónál történt első vetítés után viszont az vált nyilvánvalóvá,
hogy ezt így, ahogy van, a művészeti tanács nem képes lenyelni. Semmi empátia, semmi
megértés, semmi nyitottság nem volt tapasztalható a vetítőteremben. Véleményükből
kiütközött az a kellemetlen kétség, hogy akkor most mit fognak szólni egy ilyen
tabudöntögető filmhez „odafönt”? Az alattvalói mentalitás itt is világosan megmutatkozott:
a szellemi termékek ideológiához igazítását, a fennálló hatalom számára
kellemetlen művek, gondolatok hatástalanítását aligha lehet tökéletesebben
elvégezni, mint egy olyan légkör kialakításával, ahol senki sem tudhatja
pontosan, hol is húzódnak a kimondhatóság határai, mi is történik igazából e
határok átlépésekor. A cenzúra akkor a legtökéletesebb, ha bizonytalan
rettegések, föltételezések adnak tartalmat, alakot neki. Nincs olyan erős és
félelmetes ellenfél, amellyel szemben helyes taktikával, ügyességgel ne volna
fenntartható a győzelem reménye. Ám ha az ember nem tudja, honnan kapja a
pofont, mekkora lehet az a pofon, s ki adja – inkább eleve négykézláb
közlekedik, mert onnan már nem eshet olyan nagyot.”
Amennyire természetes, hogy 1989 előtt,
Gulyásék szinte minden filmjüket a „szabadság gettójában”, a Balázs Béla Stúdióban
kezdték, szinte ugyanilyen magától értetődő, hogy otthonra egy ideig a BBS vívmányait
átörökítő Társulás Stúdióban leltek. A műhely inspiratív közegében készült a Ne sápadj! és a Magyarok az I. világháborúban sorozat. Kár, hogy a Társulást épp
csak megemlíti a szerző, jóllehet Gulyás Gyula nyilatkozta az ott folyó
műhelymunkáról: „..Mert azt nem lehet mondani, hogy egy Gombár, Schlett, Bihari
– hogy csak ezt a szentháromságot mondjam – nem ér fel arra az esztétikai és
szellemi szintre, mint a többi stúdiótanács. Ha nagyon rövid akarok lenni – Maxim
Gorkijt idézve – ez volt ‘az én egyetemem’ a filmes és egyéb műveltség
hiányainak leküzdésében.”
A kötetből kiderül, hogy
az utóbbi évtizedekben, lényegében a demokrácia éveiben, elfogyott a tér a
valóságfeltáró dokumentumfilm körül. A televíziós műsoridő kalodájába szorított
dokumentumfilmek nem hasonlíthatóak Gulyásék klasszikus oknyomozó és
valóságfeltáró műveihez. Az általuk készítettek sem. A kérdésre, hogy miért is
váltak szét, máskülönben nagyon is egy irányba tartó útjaik, miért filmeznek
külön, itt is keresendő a válasz.
„Önálló filmjeiben Gyula
és János is ugyanarra a közösen kimunkált alapra épít mind a mai napig. Sem
intuíciónak, sem szorgalomnak, sem elszántságnak nincsenek híján. Munkáikat
elismertség és siker is övezi. Azt az intenzitást azonban, a megformáltságnak
azt a kiérleltségét, az egyes filmeknek azt a kidolgozott egységét és
árnyaltságát, amelynek párosuk szinte emblémájává vált, külön-külön csak néha
voltak képesek elérni. Ebben persze közrejátszik az is, hogy – épp
különválásukkal párhuzamosan – teljesen átalakult, és hátrányára alakult át a
magyar dokumentumfilmes terep. A dokumentumfilmek kiszorultak a mozikból, a
tévék pedig egyre csökkenő számban és egyre csekélyebb ellenértéket fizetve
tartottak, tartanak igényt a műfajra. A magyar dokumentarizmus legjobb, olykor
tán társadalomformáló hatást is kifejteni képes művekben gazdag korszaka, amelynek
legmeghatározóbb, legkreatívabb, legbátrabb alkotói közé tartoztak – lezárult.”
Jó, hogy Tóth Péter Pál
könyve emlékeztet erre a korszakra. S még jobb lenne, ha hasonlóan igényes
alkotói monográfiák születnének, hogy teljes lehessen a kép. Végtére is: „a
dokumentumfilm a társadalom lelkiismerete”, nem árt tudni hányadán állunk vele.
Alapos, teljességre törekvő
filmográfia és bibliográfia egészíti ki a kötetet és egy DVD, a legjelentősebb
művek részleteivel.
Magyar Művészeti Akadémia, 2017.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2018/01 38-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13489 |
