Schubert Gusztáv
A filmművészet továbbra is a szabadságra, szolidaritásra, józan észre voksol, nem a vakhitre és a pusztító előítéletekre.
A velencei Mostra rég volt ennyire
naprakész és probléma-érzékeny mint idén. Rengeteg film választott forró témát,
mint a rasszizmus (A víz érintése – Guillermo
Del Toro fődíjat kiérdemlő szép és szörnyeteg meséje, George Clooney véresen komolytalan Suburbicon-ja, az ausztrál bennszülöttek jogfosztottságát megidéző
Sweet Country), az évtizedek óta nyugvópontra
nem jutó háborúk és polgárháborúk (Foxtrot,
Inzultus, Ez itt Kongó), a migráció (Ai Wei-wei Emberfolyama, vagy a Líbiában játszódó olasz film, A dolgok rendje), a nőkkel és gyerekekkel
szembeni erőszak (Három óriásplakát
Ebbing határában, Recy Taylor
megerőszakolása, Xavier Legrand sokkoló elsőfilmje, A láthatás joga, egy kínai lányka nagyvárosi kálváriája Az angyalok fehérbe öltöznek, vagy A família újszülöttjeiket eladó
párosának életből vett története). Mint ez utóbbi film mutatja, a témaválasztás
bátorsága önmagában nem érdem, mert igaz ugyan, hogy „növeli, ki elfödi a bajt”,
a világ sorskérdéseit se perc alatt megválaszoló tézisfilm nemhogy nem segít a
problémák megértésében, de pontatlan diagnózisával, üres vagy patetikus
dialógusaival, erőtlen képeivel kioltja az érdeklődést. A tabukhoz és az
elgennyesedett sebekhez csakis „éles, gyógyító művészettel” szabad hozzányúlni.
A fenti
krízisképek közül a zöld gondolat ihlette mozik voltak a leggyengébbek, az
egyetlen Kicsinyítés (Downsizing) kivételével. Alexander Payne
öko-szatírájának alapötlete ugyanis zseniális. Ha természeti erőforrásainkat
felelőtlenül feléltük, és növelni már semmiképp sem tudjuk a termelést, marad
még egy pofonegyszerű megoldás, kicsinyítsük le a homo sapienst. Korlátok
persze még a fantázia birodalmában is léteznek. Az embert le lehet
kicsinyíteni, az egóját nem. A liliputi erények és vétkek szükségképpen emberléptékűek
maradnak. Payne szatírája után azért marad egy súlyos hiányérzetünk, mi mindent
tudott volna kihozni ebből a lépték-váltásból Swift.
„Őrült
időket élünk. Hamarosan 8 milliárd ember él a bolygón, miközben az ökoszisztéma
összeomlik, menekültáradat rengeti meg a kormányokat. És mindeközben, skizofrén
módon, éljük tovább az eddigi életünket, tagadva a bolygót fenyegető
veszedelmeket.” – kommentálta filmjét Darren Aronofsky. Mindebből az Anyám!-ban jószerivel semmi sem látszik,
legfeljebb a zsigeri félelem a sötét jövőtől. A rendező véres danse macabre-ig
fajuló családi horrorral idézi meg a globális, sőt kozmikus összeomlást (mi sem
egyszerűbb, ha az ifjú pár történetesen az alkotói válsággal küzdő Atyaisten és
a terhességi stressztől megbolydult Anyatermészet). Aronovsky ótestamentumi
ihletésű allegóriájától mi sem áll távolabb a dokumentarista hűségnél.
Ezt a
mikrorealista megközelítést Ai Weiwei Emberfolyama
kolportálta Aronofsky helyett az Arany Oroszlánért folyó versenybe. A rebellis
kínai művész a kommunista kultúrpolitika cenzúrája és folyamatos zaklatásai
miatt már jó ideje elhagyta szülőföldjét, tehát személyes tapasztalata van
arról, mit jelent menekültnek lenni. Ettől ugyan, immár világhírű alkotóként,
nyugodtan választhatná az életművészet örömeit is. Nem ezt tette, szolidaritást
vállalt a zsarnokság, a polgárháború vagy az éhség elől menekültekkel. Egy éven
át, hóban, fagyban, sivatagban, 23 országban (Szíriától a görög szigetekig,
Burmától Kenyáig, a mexikói-amerikai határtól a magyar vasfüggönyig) forgatta
dokumentumfilmjét. A menekülttáborokban és a kétségbeesett emberfolyamot
követve tapasztalt rémségeket nem kommentálja, nem mond ítéletet sem a
menekültek, sem az őket kirekesztők fölött. Nem állítja, hogy az idegen szép, csak
azt, hogy bajbajutott, akin segíteni kell. Nem kicsinyli le a migrációs hullám
okozta gondokat sem (feliratokkal, számokkal is bemutatja, mekkora a baj: jelenleg
65 millió menekült él táborokban, a felmérések szerint többnyire hosszú évekig),
de nem riogat a statisztikákkal, hanem jelzi, sürgősen megoldást kell keresni.
Jelen van, és megmutatja, ami a menekülttáborokban körülveszi, amit a
célzatosan szerkesztett híradókban sohasem lehet látni, hogy a menekültek –
emberek. Godard sokat idézett mondása, miszerint „az, hogy hová tesszük le a
kamerát, erkölcsi kérdés”, az Emberfolyamot
nézve világos és szuggesztív értelmet nyer.
*
Van rá
példa, hogy a kamera olyan közegbe kerül, ahol legkevésbé sem várnánk a tisztánlátás
és a szolidaritás eshetőségét, ám annál nagyobbat szól, ha az irgalom mégis
testet ölt. Guillermo del Toro szörnyfilmjében éppen így történik. A víz érintése (The shape of water) többféle zsánerből összegyúrt mozi. A Szép és a Szörnyeteg meséjének hidegháborús
paranoiafilmbe oltott variánsa. A bestiát Beljajev „kétéltű embere” és egy
klasszikus hollywoodi rémfilm, A fekete laguna szörnye (1954) ihlette. A szépséget az angol film realista életképekből ismert „rút
kiskacsája” Sally Hawkins játssza. Szerepe szerint takarítónő egy titkos
katonai bázison, ahol egy Amazonasból kifogott „halember” a hidegháborús vágy
titokzatos tárgya. A szó szoros értelemben, mert a laboratórium vezetője Strickland
ezredes (Michael Shannon) szétszerelendő csodafegyvernek tekinti. Shannon
természetesen zsigerből rémesebb, mint a mocsári szörny. Elisa (Hawkins) is így
gondolhatja, mert a zord külső alatt nemcsak a (hal)embert, hanem a férfit is
megpillantja. Nyelvi nehézség nem adódhat, mert Elisa néma, ezért jelbeszéddel
és némi főtt tojással férkőzik a ridegen tartott szörny bizalmába. (A rajongók
szerint ez a hangosfilm történetének leghatásosabb szótlan színésznői
alakítása, a velencei zsűri ugyan Charlotte Rampling hosszú csendjeit a Hannah-ban még beszédesebbnek találta,
annyi biztos, hogy Sally Hawkins tökéletes választás erre a szerepre.) Amikor
Elisa Esposito megtudja, hogy halemberére élveboncolás vár, akcióba lép, hogy
kiszabadítsa. Segítői hozzá hasonló kisemberek, sőt lenézett kisebbségiek,
Zelda, a fekete takarítónő, Giles, Eliza meleg szomszédja. Mindehhez az
izgalomhoz, szörnyűséghez és szépséghez del Toro tökéletes korhangulatot
varázsol. És a mai korszellemet is tökéletesen érzékelte: ha már 2017-ben
visszazuhantunk a paranoiás félelem keltette gyűlölet korába, legalább legyen
annyi elégtételünk, hogy e 1962-ben játszódó hidegháborús tündérmesében győznek
a gyengék és jólelkűek. Nemcsak az Arany Oroszlánt nyerte el A víz érintése, hanem a nézők bizalmát
is: kultfilm született.
*
Hidegháborús
időutazás és különös műfaji ötvözet George Clooney hatodik rendezése, a Suburbicon. A film két kisvárosi família
párhuzamos történetét meséli el: a szőke, angolszász Lodge-ék igazi amerikai
mintacsalád, új szomszédaik, Meyers-ék nemkülönben, épp csak egy végzetesnek
bizonyuló különbséggel, bőrszínük fekete. És ennyi épp elég is, hogy a tip-top
kisváros lakói – miután felocsúdtak a döbbenettől, hogy hófehér kisvárosukba „niggerek”
költöztek – feledve törvényt és felebaráti szeretetet a lincselésig jussanak
(nem rajtuk áll, hogy felháborodásuk végül is nem fajul a gyilkosságig). Eközben
Gardner Lodge (Matt Damon), a mintaapuka egy megrendezett túszdráma
segítségével megszabadul feleségétől, hogy bezsebelhesse busás
életbiztosítását, és feleségül vehesse felesége ikertestvérét (mindkét szerepben
Julienne Moore). Az apuka, ha már így rákapott a gyilkosságra, nem áll meg
félúton, mindenkit lemészárol, aki bűnét rábizonyíthatná, a biztosítási
nyomozót, a két ál-rablót, akik zsarolni kezdik, végül hajszál híján még a
kisfiát is, aki az egyetlen normális emberi lény az egész családban. A fenti
leírásból nem derül ki, de a filmből nagyon is, hogy véresen komolytalan
történetet látunk, nem a Hidegvérrel,
hanem az Arizonai ördögfióka, vagy
még inkább a Fargo párdarabját. A Suburbicon ugyanis a Coen testvérek egy
korai forgatókönyvéből készült, amit annak idején félretettek. De Clooney
emlékezett rá, mert ő játszotta volna abban a soha el nem készült Coen-opuszban
a csavaros eszű, dörzsölt biztosítási detektívet. A 2016-os elnökválasztás, a „Make
America Great Again” kampány szlogenje, a „fehér felsőbbrendűség” újraéledő téveszméje
eszébe juttatta a forgatókönyvben megrajzolt ideális amerikai kisváros véresen
vicces balesetét. És még valami beugrott neki: a „one size fits all”
egyenlőségét megtestesítő ideális kisváros nemcsak a képzeletben létezett,
hanem a valóságban is. William Levitt építési vállalkozó álmodta meg és
építette fel a modulokból összeállított, gyorsan felépíthető házakból álló „Levittown”-okat,
, amelyeknek az volt a célja, hogy a második világháborúból hazatérő, családot
alapító veteránokat olcsó családi házhoz juttassa. 1948 és 1958 között kilenc
ilyen „tervezett” városka épült Long Islandtől Illinois-ig. Csakhogy a
tervekben nemcsak építészeti szempontok szerepeltek, hanem „társadalomtervezés”
is folyt: az amerikai álomvárosoknak nem lehetett fekete lakója. Levittown-ban
feketék nem vásárolhattak házat, és a fehér tulajdonosok sem adhatták el nekik
a házukat, habár időről-időre akadt néhány szabályszegő. Ez történt a Philadelphia
állambeli Levittown-ban is, ahová 1957-ben beköltözött az első afro-amerikai
család. Myersék érkezését az amúgy normális helybeli polgárok őrjöngve fogadták,
épp ahogy azt Clooney filmjében látjuk. A Suburbiconban
hiteltelennek tartott Mayers-szál tehát nagyon is valóságos. Ettől persze
felidézése még lehetne hiteltelen, erőtlen, de nem az. A Mayers-családról
valóban alig tudunk meg valamit, de ez tudatos választás. A Suburbicon épp arról szól, hogy beköltöző
feketék története, jelleme, viselkedése Levittown-ban senkit nem érdekelt.
Bőven elég volt annyi, hogy a bőrük nem fehér, tehát „nem lehetnek rendes
emberek”. Az előítélet nemcsak „meg nem gondolt gondolat”, súlyos érzékelési
zavar is. Suburbicon lakói – miközben mindenféle köztörvényes bűnöket fantáziálnak
az egyébként barátságos, művelt, jómódú, senkinek sem ártó fekete családról, a
Garden Lodge ámokfutását még akkor sem veszik észre, amikor már az utcán veri
agyon áldozatát. Hiszen „ilyet egy fehér ember nem tesz”. Clooney-t nem a
politikai elfogultság vezette, hanem az előítéletes gondolkodás (gerjessze akár
pozitív előítélet) ön- és közveszélyességének felismerése, az előítéletekbe
bódult és butult Amerika láttán érzett harag.
*
Ugyanez
a harag fűti a Három óriásplakát Ebbing
határában (Three Bilboards Outside
Ebbing, Missouri) szabadszájú és kőkemény amazonját Mildred Hayes-t (Francis
McDormand), csak épp másfajta előítélettel kell megküzdenie. Mildred lányát hét
hónappal korábban brutálisan megerőszakolták, majd felgyújtották Ebbing
határában, épp ott, ahol a címben említett három, fából készült, lerobbant
hirdetőtábla áll. A kisvárosi rendőrség már rég lezárta az ügyet, de az anya
nem az a fajta engedelmes asszony, aki annyiban hagyná, hogy lánya gyilkosa
szabadon cserkészhessen új áldozatok után. Kibéreli a három plakáthelyet és rajtuk
üzen a helyi seriffnek (Woody Harrelson): „Megerőszakolták, miközben haldoklott.”
– olvasható az első táblán: „Letartóztatás nem történt.” – tájékoztat a
második. „Mi lesz, Willoughby seriff?” – kérdi a harmadik. „Ez hadüzenet!” –
teszi hozzá Dixon járőr (Sam Rockwell), a lomha észjárású, ámde igen agresszív
zsarunak kivételesen igaza van. Csak azt nem tudhatja, amivel Mildred sem
számol, hogy a kisváros egyáltalán nem a gyerekét elvesztett anya pártját fogja,
hanem a törvény őre mellé áll. Egyrészt, mert a rendőrt nem kritizáljuk,
másrészt, akit megerőszakolnak, az a férfias (?) közhiedelem szerint magának
kereste a bajt. Mildred azonban az egész világ ellen is kész harcba szállni,
nemhogy egy kisvárossal. Meglepő módon épp Willoughby seriff a
legengedékenyebb, egyrészt mert érzi, hogy nem tett meg mindent a sikeres
nyomozásért, másrészt mert halálos kór gyötri. Öngyilkossága még inkább Mildred
ellen hangolja a közösséget. Mildred nem épp érzelmes alkat, nem rendíti meg Willoughby
halála, ahogy a betegsége sem, de azért az rést üt a magabiztosságán, hogy a
seriff, nem az akinek hitte. És ugyanez a meglepetés éri majd Dixon esetében
is. A három óriásplakát … az
előítéletektől szabadulás, a megvilágosodás története. De nem abban a véresen
mozgalmas és ironikus formában, mint ahogy azt Az erőszakikban láttuk. Martin McDonagh harmadik filmjét inkább a
tartását, kultúráját vesztett Dél nagy írónője, Flannery O’ Connor szkeptikus
szelleme járja át. A lányát elvesztő anya fékezhetetlen igazságkeresése a
hitében megrendült hívő haragja is, miféle világ az, amiben fiatal lányokat
erőszakolnak meg és égetnek el, és miféle Isten az, aki eltűri ezt.
A három óriásplakát … minden furcsasága ellenére beleillik a bosszú-zsánerbe, de sokkal
több és gazdagabb annál, semhogy beskatulyázhatnánk a rape and revenge filmek
közé: ha látni akarjuk, hogyan lényegít át a színészi játék egy – viszonylag
egyszerű – történetet, hogyan ad neki egyéni hangot, ízt, stílust, hitelt, most
megtapasztalhatjuk. Francis McDormand a Fargo
óta nem kapott ekkora lehetőséget, és ráadásként mellette a legutolsó
mellékszereplőig mindenki más is maximumot hozza, Harrelson és Rockwell
kiváltképpen.
*
Hogyan
szabadulhatunk az előítéleteinktől, ez a kulcskérdése a libanoni-francia Inzultusnak is. Nem egykönnyen: az
előítélet a túlélőkészletünk része, adottság, mely mindegyikünkben ott lapul,
mert a hétköznapi életünkben nélkülözhetetlenek a berögzült sémák, a feltételes
reflexek, ha mindenen órák hosszat agyalnánk, sohasem jutnánk ötről a hatra. Gondolkodás
nélkül persze még kevésbé. Mindent reflexből csinálni garantáltan agysorvasztó,
ebből a kényelmes rutinból idővel már képtelenség visszaváltani „sapiens”
üzemmódba. Különösen, ha a kultúra, amibe beleszületünk, csak végletekben,
makulátlanul jóban és velejéig gonoszban tud gondolkodni. Libanon ugyan nem
volt mindig ilyen, sőt évszázadokon át képes volt a legkülönfélébb kultúrák,
hitek sokszínűségével békében élni, az elmúlt negyven év háborúi, polgárháborúi
azonban megtanították az itt élőket zsigerből cselekedni. Ziad Doueiri hazáját
puskaporos hordónak látja, amit egyetlen szikra is újra felrobbanthat.
Elképesztően pitiáner vita lobbantja lángra a filmbeli gyújtózsinórt: Tony, a
bejrúti autószerelő épp az erkélyét locsolja, a vízelvezető csövön lefolyó víz
a környék rekonstrukcióján dolgozó munkások nyakába zúdul. Művezetőjük, Yasser dühösen
becsönget az első emeleti lakásba, és elmagyarázza Tonynak, hogy törvénytelen
és illetlen dolgot művel, duguljon el a lefolyójával együtt. Tony rácsapja az
ajtót. A vita a garázsban folytatódik, Tony Yasser képébe vágja: „Nagy kár,
hogy Ariel Sharon nem söpört ki mindnyájatokat.” Merthogy Yasser palesztin
menekült. Tony meg őshonos libanoni, keresztény falangista. Mindkettőjüket az
előítéleteik és a negatív tapasztalataik sodorják. Egyre messzebbre az eredeti
affértól: a szócsatát tettlegesség követi, Yasser kiüti Tonyt, a sértésből per
lesz, a perből nemzeti ügy, amit persze a pártpolitika és a média egyre inkább
felturbóz, Bejrút utcáin tömegek tüntetnek Tony, vagy épp Yasser mellett. A per
végül salamoni döntéssel ér véget, az utcákon lenyugszik az indulat (könnyes
összeborulás azért nincs), de ez nem a politikusoknak, hanem egy bölcs bírónak,
és elsősorban a két sértett fél lassú kijózanodásának köszönhető. Az őket
szétválasztó etnikai, vallási, ideológiai ellentétek mögött ugyanúgy felismerik
a sorsközösséget, mint Doueiri előző filmjének (The Attack) főhőse, egy Izraelben dolgozó – asszimilálódott – palesztin
sebész: „Minden zsidóban van valamennyi arab, és minden arabban valamennyi zsidó.”
Doueiri nem hurráoptimista: a következő jelenetben bomba robban Tel Avivban, a
doktor felesége is a halottak között van, a férfi hamarosan azt is megtudja, az
asszony nem áldozat, ő volt az öngyilkos terrorista.
A
Mostra versenyprogramjában szereplő izraeli film, a Foxtrott, az Inzultus
ikerfilmje. Inkább szellemi rokonság van köztük, az abszurd-szürreális izraeli
történet stílusában gyökeresen különbözik a mikrorealista libanonitól. Samuel Maoz
elsőfilmje, a Libanon, 2008-ban Arany
Oroszlánt nyert, most az ezüstöt kapta meg. Okkal, a Foxtrott egészen különös szerkezetű és világlátású mozi. Tánc a
sorssal – három fejezetben. A triptichon nyitánya hideg verítékben fürdik. A
jómódú Feldman házaspár lakásának ajtaján három katona kopogtat, az asszony, ahogy
megpillantja őket, összecsuklik, a hivatalos látogatás nem jelenthet mást, mint
hogy fiukkal, aki épp kötelező katonai szolgálatát tölti, valami nagy baj
történhetett, a férj a halálhír hallatán szintén sokkos állapotba kerül, meg sem
tud szólalni, összeszorított foggal hallgatja, ahogy a segítőkész
gyász-kommandó rutinosan elősorolja a „tényállást és a teendőket”, például,
hogy a férfi óránként igyon meg egy pohár vizet, különben „dehidratálódik”. Egy
másik katona a gyászszertartás menetét részletezi, egy automata hangposta pontosságával
és süketségével. Az apa lelkét csak egyre fokozódó dühe tartja egyben, meg a
tűzforró víz, amit a csapból kezére ereszt, hogy még elviselhetetlenebb kínnal
enyhítse gyászát. A csengőfrászt a rokonok lamentálása súlyosbítja. Míg végül a
parancsnokság helyreigazítja a kizökkent világot: a fiú él, tévedés történt, egy
névrokona halt meg.
A
második fejezet a gyászoló szülők klausztrofóbiás, abszurd kamara-drámájának
ellenpólusa, minimalizmus után tömény szürreália, a kiégett felnőttek
elvágólagos, geometrikus rendje, szürke fegyelme után az ifjonti álmok harsány
színeiben látjuk a világot. Csakhogy a hadsereg abszurditásában hamarosan
kifakulnak az álmok. A középső epizód a fiúról szól, aki a haza védelmében unatkozik
valahol északon, a szír határnál, egy jelentéktelen ellenőrző ponton, ahol
naponta csak egy-két palesztin autó halad át, vagy épp egy elkóborolt teve
előtt kell megemelni a sorompót. A holtnak hitt fiúnak semmi baja, csak épp
beledöglik az unalomba. Az elfecsérelt életerő egy fergeteges táncban
csúcsosodik ki, Jonathan egyik bajtársa Perez Prado vérpezsdítő tropicanájára (Que rico mambo) pörög be, a puskáját szorítja
magához kedvese helyett. Mikor leszáll az éj, már valódi vér folyik: vidám
palesztin fiatalok merdzsója érkezik, bulizni mennének, de egy gránátnak látszó
sörösdoboz kigurul a kocsiból, és katonák tévedésből szitává lövik őket.
Előljáró érkezik: semmi baj, fiúk, a háború már csak ilyen mocskos, homokot rá,
a Mercedest és utasait ellepi a sivatag.
A film epilógusa
egy ősi arab példázat, a Találkozás
Szamarrában variánsa, és a foxtrott lépésrendjének beteljesítése, a táncos
a lépések végén a kiindulópontra jut vissza. Jonathan eltávozásra mehet,
kárpótlásul, amiért halálhírét költötték. De a sorsot nem lehet kijátszani, a halál
nem kapta el az Isten háta mögötti checkpointon, mert már les rá a hazaúton.
A való
világ is tartogatott két slusszpoént a fesztiválhoz: miközben Samuel Moaz Foxtrottját az izraeli kultuszminiszter a
haza ellenségeit erősítő filmnek bélyegezte, a libanoni hatóságok a bejrúti
reptéren letartóztatták az Inzultus
arab rendezőjét, a vád szerint Doueiri „az izraeli ellenség pártjára állt”. A
cenzúra egy és oszthatatlan.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 42-45. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13445 |
