Baski Sándor
A kultikus sorozat folytatásában Lynch nemet mond a nosztalgiára, összegzi az életművét, és újra felforgatja a televíziós szabályokat.
A Twin
Peaks harmadik évadában Normának, a Double R Diner tulajdonosának egy
ajánlatot kell mérlegelnie. Adja-e nevét egy olyan étteremlánchoz, amely a
Double R-ban megszokott ízeket és hangulatot próbálja reprodukálni – gyengébb
alapanyagokból – ,vagy tartsa saját felügyelete alatt a brandet, és
ragaszkodjon az elveihez, akkor is, ha így leszűkíti a célközönségét?
Lynch ezzel a
történetszállal alighanem saját alkotói pozíciójára is reflektált. Már a
tévétörténelmet író első évad is egy
kompromisszum eredményeként született meg: Lynch, a nagybetűs Szerző vállalta,
hogy alkalmazkodik egy kereskedelmi médium epizodikus történetmesélésre épülő
sorozatformátumához, cserébe kedvére tágíthatta, feszegethette a műfaj
határait. Az alkut a csatorna a második évadban felrúgta – a csökkenő nézettség
miatt arra presszionálta az alkotókat, hogy fedjék fel a gyilkos kilétét,
vagyis hódoljanak be a legfőbb krimikonvenciónak –, Lynch távozott is a
produkcióból, és csak a fináléra tért vissza. Tanult az esetből, így amikor
2014-ben befutott a Showtime ajánlata, szigorú feltételeket szabott. Teljes
alkotói kontrollt kért, és – némi közjáték után – kapott is.
Lynchnek és régi-új
alkotótársának, Mark Frostnak tehát semmilyen megrendelői elvárásnak nem
kellett megfelelnie – a csatorna illetékesei talán azt gondolták, amikor
rábólintottak a merőben szokatlan konstrukcióra, hogy az eredeti sorozatot
övező óriási kultusz úgyis behatárolja a páros mozgásterét. Rosszul gondolták. Lynchék
nem rajongói elvárásokat kiszolgáló nosztalgiajáratként képzelték el a
sorozatot, hanem formát bontani, felforgatni és meghökkenteni akartak –
nagyjából úgy, ahogy azt az eredeti tette 26 évvel korábban. Nyilván tisztában
voltak vele, hogy a Twin Peaks
komplex és zavarba ejtő világából a közönség leginkább a sajátos ikonográfiát,
a szerethetően különc karaktereket és a kávégőzös, idilli pillanatokat helyezte
a kultusz oltárára, de ahelyett, hogy behódoltak volna a népakaratnak, tükröt tartottak
neki.
A legradikálisabb,
nézőpukkasztó gesztus kétségkívül a kultikus rajongás övezte Dale Cooper
parkolópályára helyezése volt. A Fekete Barlangból 25 év után kiszabaduló FBI
ügynök a 18 epizódból 15-öt katatón állapotban tölt – ráadásul nem is Twin
Peaksben, hanem Las Vegasban –, új identitása mögül egy-egy pillanatra
elővillan régi énje, azzal hitegetve a nézőket, hogy a kávé és a pite íze, illetve
a sheriffjelvény látványa felébreszti a Dougie Jones nevű alteregó bőrében
vegetáló nyomozót, de Lynchék újra és újra megtagadják, illetve késleltetik a
katarzist.
A Twin Peaksben játszódó
jelenetek sem az ismerős hangulatokban való elmerülés lehetőségét kínálják, az
új évad szürkébb és varázstalanabb helynek láttatja az ikonikus kisvárost, ahol
legfeljebb a sheriff irodája és a Double R Diner őriz még valamit a régi
miliőből. Az évad utolsó harmada végül kárpótolja valamelyest a múltidézésre
vágyó rajongókat – Cooper ügynök feleszmélése a 16. részben éppen a késleltetés
miatt válik a széria egyik csúcspontjává, ahogy Norma és Ed évtizedes
románcának beteljesülése is megérdemelt –, az új évad ezzel együtt radikálisan
szakít azzal a kortárs sorozatesztétikával, amelynek még a Twin Peaks ágyazott meg 1990-ben.
Az eredeti széria, minden
formabontó tendenciája ellenére, szilárd műfaji alapokra épült, egy
szappanopera vázára húzták fel benne a lynch-i szürreáliával átitatott krimi,
thriller, horror, komédia és melodráma elemeit. A 2017-es Twin Peaksben már nincsenek hasonló fogódzók, a több idősíkon és
szálon – Twin Peaks mellett New Yorkban, Las Vegasban és Dél-Dakotában –,
játszódó történet stílusait, tónusait, zsánereit Lynch nem keveri el
résmentesen, csak egymás után rendeli őket, látszólag teljesen ad-hoc módon,
felrúgva minden létező televíziós szabályt. Az új évadot nézve úgy érezhetjük
magunkat, mintha Tati-komédiát, kábítószeres szociodrámát, X-akták-epizódot, avantgárd
etűdöt, szuperhősfilm-paródiát és politikai teleshopadást sugárzó tévécsatornák
közt kapcsolgatnánk kényszeresen – és ezzel kétségtelenül jobban reagál a
tömegkulturális korszellemre a sorozat, mintha visszatérne az eredeti Twin Peaks 80-as évek tévés trendjeire
reflektáló esztétikájához.
Amíg az eredeti széria mikroszinten
még nem kezdte ki a dramaturgiai konvenciókat – a ritmus, a vágás, de még a karakterépítés
is hagyományosnak volt mondható –, addig az új évad a mainstream televíziózás
legalapvetőbb konszenzusaival is leszámol. A Kaurismäki-filmeket idéző tempó már
önmagában felforgatásnak minősül, de Lynch néhol még a cselekményt is zárójelezi.
Hosszú perceken át figyelhetjük, amint dr. Jacoby lapátokat fest aranyszínűre,
vagy ahogy egy takarító a Roadhouse padlóját söprögeti, sőt még a
kvázi-főszereplő, Dougie Jones cselekményszála is üresjáratok füzérének tűnhet.
Lynch a hosszú beállításokkal nem a kitartott pillanatok drámaiságát, hanem
éppen ellenkezőleg, a hétköznapiságot és a banalitást hangsúlyozza – erre a
módszerre a szerzői filmekben találhatunk példát bőven, a sztorivezérelt
sorozatok világában viszont aligha. Ugyanilyen szokatlan eljárás a karakterek „kiüresítése”,
nincs a pszichológiai profiljuk megrajzolva, fogalmunk sincs, mi jár a
fejükben, nem ismerjük a motivációikat, és a dialógusok sem segítenek besorolni
őket a jól ismert archetípusokba. Annyit tudhatunk róluk, amennyit a reakcióik
elárulnak – a gesztusaik majdnem olyan fontosak, ha nem fontosabbak, mint a
szavaik; a két kulcsfigurára, Dougie-ra és gonosz Cooperre mindez
hatványozottan igaz.
Lynch valójában a
némafilmek eszköztárát mozgósítja, a narratív helyett a vizuális logikára épít,
és a trükköket is ennek rendeli alá. Más rendező a valószerűség illúziójának
megteremtésére használja a CGI-t, hogy minél hihetőbbnek, koherensebbnek tűnjön
a bemutatott világ, Lynch ellenben nem integrálni, kellemes látványossággá
transzformálni akarja a természetfelettit, hanem kizökkenteni vele a nézőt a
kényelmes befogadói pozíciójából, amihez szándékoltan fapados, hol a 20-as évek
filmes expresszionizmusát, hol a 80-as, 90-es évek videoklipjei idéző képi
megoldásokat használ. A hangsáv is az elidegenítés eszközéül szolgál, nem
véletlen, hogy Angelo Badalamenti andalító „fikciós zenéje” csak néhány kiemelt
pillanatban szólal meg, helyette csend és a – Lynch által dizájnolt –
experimentális hangkulissza biztosítja a nyugtalanító atmoszférát, hogy az
epizódok végén, a nézőket végképp összezavarva, egy-egy koncertközvetítés törje
át a negyedik falat.
Elidegenítő effektusai
ellenére az új évad mégis konzekvens folytatása az eredetinek. A Twin Peaks eltérő műfajokat és
regisztereket összeházasító univerzumában a rejtélyek és megválaszolásara váró
kérdések jelentették a habarcsot – ezért is bizonyult végzetes baklövésnek a
gyilkos személyének felfedése –, és nincs ez másként az új sorozatban sem. A Twin Peaks köpönyegéből előbújt
sorozatok a Losttól a True Detective-en át a Wayward Pines-ig mind építettek a
lynch-i alaptételre („a titok mágnes”), de egyikük sem tudta elkerülni, hogy a
kérdések megválaszolásával elillanjon a varázs. Lynch és Frost az új évadban
átvágja a gordiuszi csomót: olyan puzzle-darabokat prezentálnak, amelyek
összeilleszthetőnek tűnnek, így a néző örömmel és a siker reményével vág bele a
játékba, az önmagukban jelentéstelinek látszó kirakóselemek azonban nem, vagy
nem csak egyféleképpen rakhatók össze. Míg az ortodox krimikben az az elszórt
nyomok és utalások funkciója, hogy megfejtésükkel a szereplők és a nézők
kikeveredjenek a labirintusból, az új Twin
Peaksben az illúzióteremtés a feladatuk: azt kell elhitetniük a
közönséggel, hogy ha a gyakorlatban esetleg feltörhetetlennek is bizonyulna a
kód, elvileg létezhet koherens magyarázat.
A metódus csak a tévében
számít újnak, Lynch valójában a saját kottájából játszik, hasonlóan épült fel a
Lost Highway és a Mulholland Drive is, ahogy szinte az
összes feldobott téma ismerős lehet korábbi munkáiból a doppelgänger
motívumtól az identitáscserén át az önmagába csavarodó szerkezetig. Az új Twin Peaks leplezetlen életműösszegzés,
ugyanakkor nem önismétlés – nemcsak a Lynch-univerzumra reflektál, hanem az ún.
valóságra is; annyira a jelenben játszódik, amennyire korábban a rendező
egyetlen műve sem.
A Kék bársonyban és a belőle
kinőtt Twin Peaksben Lynch még azt
illusztrálta, hogy miként üti fel a fejét a romlottság a fehérkerítéses idill
mögött egy ismerős, de sosemvolt – az 50-es és a 80-as évek esztétikájából
összegyúrt – zárt közösségben, 26 évvel később viszont egy olyan világot mutat
be, amelyben szabadon tombol a gonosz, és már a felszín sem idilli.
Ópiumkrízis, mélyszegénység, betegség, demagóg népszónokok, becsődölt amerikai
álom – két szürreális vizuáltrip közt Lynch páratlanul nyomasztó tablóképet
fest egy összeomlás felé tartó társadalomról.
Feloldást, reményt a duplafinálé sem kínál. A 17.
részben a visszatérő hős vezetésével összegyűlnek végre a jók, és a gonosz
legyőzetik, de gyanúsan könnyen – mintha a rendező csak karikírozni akarná a
közönség vágyait, hogy az utolsó epizódban bevitt gyomros annál jobban fájjon. A
happy end lehetősége, ahogy a nosztalgia is, csak illúzió, egyedül a trauma az,
ami újra és újra átélhető – ez a felismerés visszhangzik Laura Palmer utolsó
sikolyában.
TWIN PEAKS - THE RETURN –
amerikai, 2017. Rendezte: David Lynch.
Írta: David Lynch és Mark Frost. Kép: Peter Deming. Zene: Angelo
Badalamenti. Szereplők: Kyle
MacLachlan (Cooper ügynök), David
Lynch (Gordon Cole), Sheryl Lee
(Laura Palmer), Miguel Ferrer
(Albert Rosenfield), Laura Dern
(Diane Evans), Naomi Watts (Janey-E
Jones), Robert Forster (Frank
Truman), Michael Horse (Hawk).
Gyártó: Showtime. 18x60 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 50-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13444 |
