Gelencsér Gábor
A szénrajzok fekete-fehérétől az olajfestmények koloritjáig, avagy Bergmantól Hollywoodig ível a svéd operatőr életműve.
Sven Nykvist több mint száz
filmet számláló operatőri életműve szorosan kötődik az európai modernizmushoz:
onnan indul ki, s oda tér vissza, a kettő között pedig modernista képi szemlélet
hatja át a hazáján kívül készült munkáit. E mozgás pontosan leírja a filmtörténeti
folyamatok változását. Első, alapvetően Ingmar Bergmanhoz kapcsolódó korszaka
tekinthető operatőri stílusa megalapozásának és legradikálisabb alkalmazásának.
A nemzetközi sikerek nyomán megnyíló lehetőségek (két Oscar-díj, az első a Suttogások, sikolyok, a második a Fanny és Alexander fényképezéséért)
stílusának konszolidációját hozzák el. A hetvenes évek közepétől az európai
vagy amerikai szerzők nyilván a Bergman-filmekben megcsodált képei miatt adják
kézről-kézre, miközben alkalmazkodnia kell az adott rendező, illetve
filmgyártás igényeihez is. Sikerének titka az egyéni „szerzői” és a külső „műfaji”
elvárások szintézise: kézjegye a legtöbb külföldi filmjén felismerhető,
miközben igen különböző stílusú alkotókkal és eltérő gyártási körülmények között
képes professzionálisan dolgozni. A pálya utolsó, rövidebb szakasza végül
visszatérés a bergmani gyökerekhez, de immár klasszicizálódott formában. Ekkor
többek között olyan svéd rendező mellett dolgozik, mint Lasse Halström (Szóbeszéd), vagy olyan Bergman-színész
mellett, mint Liv Ullmann, akinek Négyszemközti
beszélgetések című filmje ráadásul Bergman önéletrajzi elemeket is
felhasználó Öt vallomás című kisregénye nyomán készült. S
egyfajta hazatérés Nykvist öt önálló rendezése közül az utolsó, az 1991-es Az ökör is, a főszerepet alakító Stellan
Skarsgård
mellett olyan jól ismert régi színészbarátok közreműködésével, mint Liv
Ullmann, Erland Josephson és Max von Sydow.
Nykvist
nemzetközi operatőri karrierje párhuzamba állítható néhány kortársának kényszerű
vagy önként vállalt nemzetközi rendezői karrierjével, és hasonló mintázatot
mutat. Forman, Polanski (akivel Nykvist A
lakót forgatja Franciaországban), Bertolucci vagy Szabó István, a
Nykvisttel dolgozók közül pedig Volker Schlöndorff és Louis Malle úgy csinált
hollywoodi vagy hollywoodi típusú filmeket, hogy közben többé vagy kevésbé
megőrizte egyéni stílusát és szemléletmódját. Az amerikaiak között pedig olyan
alkotókat látunk – többek között Woody Allent, Bob Rafelsont, Paul Mazurskyt
vagy Alan J. Pakulát –, akik az európai szerzői filmet tekintették példaképnek.
Ugyanakkor az is jól látható, hogy operatőrként könnyebb ezt az utat végig
járni, mint rendezőként, elég, ha magára Bergmanra gondolunk. Keveseknek
sikerült azonban ennyi és ilyen sokféle rendezővel együtt dolgozni, mint
Nykvistnek; a legtöbben a nemzetközi szintéren is megmaradtak „egyrendezős”
operatőrnek, mint például Forman kongeniális munkatársa, Miroslav Ondříček.
Közel(i) s távol(i)
A
második világháború után induló életmű első szakasza alapvetően Bergmanhoz
kötődik. Első közös filmjüknek, a Fűrészpor
és ragyogásnak – talán a film „vegyes” fogadtatása miatt, ahogy Bergman Képek című visszaemlékezésében
olvashatunk erről a szerinte „zűrzavaros” filmről – nem lesz rögtön folytatása;
a Bergman pályáján fordulatot hozó A
hetedik pecsétet és A nap végét még
első korszakának állandó operatőre, Gunnar Fischer fényképezi. Nykvisttel a
szoros, Bergman egész hátralévő mozis pályáját felölelő, húsz filmet
eredményező filmtörténeti együttműködésük csak fél évtizeddel később, a Szűzforrással kezdődik, s egészen a Próba utánig tart. A hatvanas évek
elején a kevésbé jelentős filmeket továbbra is Fischer fényképezi. A nagy
modernista művek viszont – a trilógiaként emlegetett Tükör által homályosan, Úrvacsora
és A csend, aztán a Persona, utána a sziget-trilógia (Farkasok órája, Szégyen, Szenvedély), a
közé ékelt Rítus, végül a Szenvedéllyel indult színes korszak nagy
filmjei, az amerikai produkcióban forgatott Érintés,
továbbá a Suttogások, sikolyok, a Jelenetek egy házasságból tévésorozat és
mozifilmes változata, A varázsfuvola,
a Színről színre, a német produkciók
(Kígyótojás, Őszi szonáta, A bábok
életéből), s végül a nagy összefoglaló mű, a Fanny és Alexander, epilógusként pedig Próba után című tévéfilm – már Nykvist operatőri közreműködésével
valósulnak meg. (Bergman utolsó filmjében, a Sarabande-ban a régi barát és alkotótárs hiányát majd’ féltucat
operatőrrel igyekszik pótolni). Hogy lehet röviden összefoglalni ennek a
kivételes rendezői és operatőri remeklésnek a lényegét – különös tekintettel
Nykvist ezzel párhuzamosan elinduló, nemzetközi pályafutására?
A
fekete-fehér filmek legerősebb stílusjegye a szénrajzok faktúráját idéző, drámai
és lendületes vonalakkal és foltokkal felrajzolt kontraszt, méghozzá a
képalkotás többféle értelmében is. A legerősebb és legkifejezőbb a közelik és
távolik kontrasztja. Bergman arcközelije művészetének legfontosabb kézjegye, s
e közelikben, az arcok sokszor kíméletlen, ugyancsak kontrasztos
megvilágításában, máskor lágy, a közelgő érzelmi vihart előre vetítő „derítésében”
bizonyul Nykvist a svéd mester mellett mesteri operatőrnek. Bergman a
standfotók tanúsága szerint szinte szuggerálja színészeit, s ennek az intim
közelségnek szükségszerűen az operatőr is a része, tanúja. Ám a fotókon az is
jól látható, hogy Nykvist egy lépéssel mindig hátrább áll, csendes megfigyelője
a próbafolyamatnak, majd hasonlóan visszafogott rögzítője a jelenetnek.
Bravúros gépmozgások ugyanis nem jellemzik a képeit, annál inkább a tónusok és
kompozíciók kidolgozottsága. A kontrasztok másik, ritkábban alkalmazott képi megfogalmazása
az uralkodó közelik közé vágott totálok kijózanító, eltávolító hangsúlya. Erre
a legerősebb példa a szinte végig belsőkben és premierplánban forgatott Úrvacsora halászának öngyilkossági
jelenete, amelyet csak egyetlen kitartott totálban mutat a kamera. A csendben a távoli, felső gépállású
beállítás az idegen város utcájáról a maga zsúfoltságával és kuszaságával
nyomasztóan fojtogatóvá teszi még ezt a tágabb képkivágást is, ahogy a Persona tágas tengerparti képei is
feszültséggel telítettek. A Rítus –
alkalmazkodva a tévéfilmes képi fogalmazásmódhoz – aztán már ki sem lép a
közelik és az éles fény-árnyék kontrasztok feszítő szorításából.
A
kontraszt másfajta megvalósítását, a kép fénnyel kialakított keménységének és
lágyságának ütköztetését láthatjuk Nykvist szinte valamennyi fekete-fehér
filmjében, néha egyetlen beállításon belül. A Tükör által… testvérpárjának érzelmi egymásra találását a partra
vetett hajóroncsban kemény fény-árnyékok, az expresszionizmust idéző éles és
ferde formák keretezik, miközben a két riadt és megilletődött fiatalember
arcközelije lágy és békés. S ez a kettősség ismerhető fel Karin megőrülés-jelenetében
ugyancsak a szoba környezetének, a tapétának vibráló, kontrasztos idegességével
szembeállítva a látomásába belefelejtkező, a hisztérikus kitörés után elernyedő
testen és arcon.
Az
első, hagyományos módon készült színes film, a Nem beszélve a nőkről után az első „szerzői” színes vállalkozás, a Szenvedély, Bergman visszaemlékezése
szerint számos technikai nehézséget, s ennek következtében súlyos feszültséget
okozott az egyébként mindig nagy egyetértésben dolgozó rendező és operatőr
között. Ahogy Bergman a Képekben írja,
„valójában fekete-fehér filmet szerettünk volna csinálni színesben, helyenként
erős tónusokkal egy nagyon visszafogott skálán. Nehezen ment” – teszi hozzá
lakonikusan, s valóban, az ezt követő színes filmek ha nem is erős, de telített
színekkel dolgoznak. Különösképpen a Suttogások,
sikolyok. A lélek Bergman által vörösnek képzelt belsejében megjelenő négy
fehér ruhába öltöztetett nőalak olyan filmkép, amely a maga egyszerűségében és
tisztaságában magával ragadó, s mint ilyen, kitörölhetetlen a filmtörténeti
emlékezetből. A modernista korszakában főképp kortársi történeteket forgató
Bergman ezzel visszatér a korai filmjeiben gyakori, múltban játszódó, kosztümös
miliőhöz. A hangsúly a kosztümökön, díszleteken van, hiszen a Suttogások… történetének múlt
századfordulós kora legfeljebb a Csehov allúzió miatt lehet érdekes, „történelmi”
jelentősége, illetve jelentése nincs. A kosztümök és a díszletek viszont
lehetőséget nyújtanak olyan „észrevehetetlen” képi stilizációkra, amelyek jóval
nagyobb játékteret nyitnak meg rendezőnek és operatőrének egyaránt. Ez fog
kiteljesedni és egyfajta nagyzenekari hangzást ölteni a vizualitás terén is
összefoglaló műnek tekinthető Fanny és
Alexanderben. Elég csak az Ekdahl család lágy, vörösbe hajló, bensőséges
fészekközegét összevetni a püspök házának szürke vagy inkább fakó, a korai
fekete-fehér filmek tónusos és kompozíciós kontrasztját árasztó rideg
világával: együtt látjuk benne a Bergman–Nykvist filmek szélső stilisztikai
pólusait, méghozzá a kontrasztok megőrzésével és dramaturgiai elmélyítésével.
Átmenetek
Nykvist
külföldön forgatott filmjeit könnyű párhuzamba állítani a Bergman-filmekkel:
találunk közöttük a Suttogások, sikolyokat
és a Fanny és Alexandert idéző,
legtöbbször kosztümös történeteket, amelyek az olajképek gazdag, inkább lágy
színvilágát és szabályos, lekerekített kompozícióit idézik, de számos film
készül a hétköznapok apró rezdüléseit, arc- és testjátékait megfigyelő, azaz a Jelenetek egy házasságból „észrevétlen”
kameramunkáját alkalmazó módszerrel is. A fekete-fehér ekkor már természetesen
nem játszik jelentős szerepet az operatőr munkáiban, jobban mondva szép gesztusként
az egyik utolsó filmjét, a Sztárral
szembent fekete-fehérben forgatja, egy évtized kihagyás után ismét Woody
Allennel, méghozzá a rendező legsajátosabb nagyvárosi értelmiségi
művészközegében – s a húsz évvel korábbi Manhattan
grafikus rajzolatú képi világában.
A
látványos és rendkívül artisztikus filmek közé a múltat elsősorban nem
történelmileg, hanem hangulatilag megidéző filmek tartoznak. Sokat mond Nykvist
operatőri stíluserejéről, hogy az igen különböző korokban és helyszíneken
játszódó, különféle alkatú rendezők által irányított munkáin is képes átütni
vizuális szemléletmódja egyéni mintázata. Így például A postás mindig kétszer csenget második, Bob Rafelson féle
hollywoodi feldolgozásán és Volker Schlöndorff Proust-filmjén, a Swann szerelmén. Mindkettő lágy, opálos
színbe foglalja a szerelmi szenvedély történetét, az előbbit nyersebb, az
utóbbit egyszerre lírain lebegő és ironikusan kiábrándító tónusban. S ez az árnyalatnyi eltérés pontosan leírja a
két alapmű különbségét: J. M. Cain feszesen megírt „hard boiled” bűnügyi
melodrámájának végzettörténetét és Proust áradó, a véres zárlat helyett a
beletörődő időtlenséget prolongáló meséjét és az azt kifejező „végtelenített” szépírói
poétikáját. A stilizált történelmi filmek sorába tartozik az operatőrrel több
filmben együtt dolgozó Louis Malle Csinos
kislány című, az 1910-es évek New Orleans-ában játszódó, igen bizarr morált
közvetítő története. A gyereklány prostituált zavarba ejtően nyers sorsát, a
kamasz meztelenség ugyancsak zavarba ejtő nyílt ábrázolását Nykvist chiaroscuro
és sfumato technikával igyekszik enyhíteni. Hasonló bravúrokat hajt végre
korábbi közös filmjükben, a Fekete Holdban,
ám Malle erőltetett, túlfeszített allegorikus disztópiáján ez sem tud segíteni.
Különös operatőri sors: Nykvist művészetének leglátványosabb képi megoldásai
egy bosszantóan semmitmondó filmben kaphatnak helyet.
Sven Nykvist
azonban nem a tolakodó vizualitású operatőrök fajtájából való. Ezt bizonyítják
legnagyobb számban készült nemzetközi filmjei, a bergmani értelmiségi
melodrámák stílusát folytató „amerikanizált” értelmiségi melodrámák. Ennek
egyik korai példája Alan J. Pakula rendezésében az Egy elvált férfi ballépései. Egy középkorú házaspár keserédes
válási komédiáját és a férj küzdelmes új partnerkapcsolatát bemutató film
alkalmanként harsány, szinte abszurd humorra vált, s ezekben a jelenetekben az
erről az oldaláról kevéssé ismert Nykvist is jó partnernek bizonyul a groteszk
helyzetek képi megfogalmazásával. Líraibb karakterű Paul Mazursky Willie & Phil című Jules és Jim hommage-a. Mazursky sajnos
mindent kimond, amit Truffaut csak sejtet, de ugyanez nem állítható Nykvist
képeiről. Saját stílus-hommage-a ismét új operatőri oldalát tárja fel: a filmet
hosszú beállításokban, kézikamerával fotografálja. E „bevezetők”, azaz városi
értelmiségiek érzelmi viharait könnyed realista stílusban lekövető történetek
után – nem beszélve olyan motívumokról, mint a Willie & Philben felbukkanó, igen frivolan exponált zsidó sors
– logikus fejlemény volt Woody Allen és Sven Nykvsit találkozása, amely végül
csak három és fél filmet eredményezett (a fél, pontosabban harmad film a New York-i történetek című szkeccsfilm
utolsó, Allen rendezte epizódja, az Ödipusz,
mi fáj?). Nykvist felkérése Woody Allen részéről nemcsak a kiváló operatőrnek,
hanem Bergman operatőrének szólt.
Ismeretes a New York-i neurotikus értelmiségi rajongása a lelki viviszekciót
végző svéd rendező iránt. S ha már, akkor Nykvisttel – az utolsó közös
fekete-fehér munkájuk kivételével – bergmani ihletésű filmeket forgat.
Különösen igaz ez az Egy másik asszony
lélektani kamaradrámájára, Woody Allen egyik legbergmanibb filmjére, amelyben
Nykvist bensőségesen komponált képei segítségével svéd mesteréhez hasonló
könnyedséggel lépi át jelen és múlt, valóság és képzelet határait. De jól
kitapintható a bergmani hatás a Bűnök és
vétkek jellegzetes Woody Allen-i miliőjében játszódó, a rendező ismert színészi
karakterét is felsorakoztató történetében is, amely igen komoly filozofikus
kérdéssel szembesít (elsőként, de nem utolsóként az amerikai rendező pályáján):
elkövethető-e bűn – bűnhődés nélkül. A Bergmanhoz méltó problematika ugyanakkor,
s ez Allent és Nykvist egyaránt dicséri, nem Bergman modorában, hanem a rendező
– operatőre hathatós támogatásával megvalósított – személyes stílusában fogalmazódik
meg.
Nykvist
tehát elsősorban európai érzékenységű hollywoodiak és Hollywoodban dolgozó
európaiak alkotótársa lesz Amerikában. De még ez sem fest teljes operatőri
színképet gazdag munkásságáról. Hiszen forgat klasszikus műfaji filmeket, akár
keményebb fajtákat is, friss, gyors, energikus képekkel, mint amilyen Bob Fosse
Egy aktmodell halála című erotikus
thrillere, de készít hagyományosabb életrajzi filmet is, mint a Chaplin Richard Attenborough
rendezésében, amely tág lehetőséget ad a némafilmes burleszket idéző operatőri
jutalomjátékra.
Az igazi
jutalomjáték egy Bergman mellett jelentős művésszé érő, majd a szakmát immár
önálló szerzői operatőrként mások mellett is folytató pályafutás során minden
bizonnyal Andrej Tarkovszkij felkérésével érkezett el Nykvist számára. Az Áldozathozatal nemcsak az orosz rendező
életművében foglal el különös helyet, nyit meg egy végül nem folytatódó
korszakot, hanem a svéd operatőr repertoárjában is egyedülálló. Úgy kell a
rendkívül határozott vizuális elképzeléssel ezúttal Svédországban forgató
Tarkovszkij alkotótársának lennie, hogy megőrizze annak szerzői stílusát,
ugyanakkor érvényesítse a Bergman mellett és hazája tájain szerzett saját vizuális
tapasztalatait, méghozzá anélkül, hogy Tarkovszkijt esetleg Bergman
epigonizmusba rántaná. Ez, mondjuk, nehezen elképzelhető az orosz klasszikusról,
miközben a táj is „kötelez” (ahogy korábban az olasz táj is ezt tette a Nosztalgiában). Nos, Tarkovszkij mellett
mindenekelőtt a nemzetközi pályafutása során a legkülönfélébb rendezőkhöz jól
alkalmazkodó Nykvist érdeme, hogy az Áldozathozatal
Tarkovszkij-film maradt, ahogy az ő érdeme az is, hogy Tarkovszkij stílusa a
svéd környezetből, s az ezen a módon megjelenő bergmani hagyományból is képes meríteni,
s ezáltal gazdagodik, változik, újabb formát ölt. Bergmannal és Tarkovszkijjal
filmet forgatni önmagában is kivételes operatőri teljesítmény volna. De a két korszakos,
modern szerző stílusát szintetizálni – erre csak Sven Nykvist volt képes.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13439 |
