Varró Attila
A kortárs koreai rajzjátékfilm szerzői saját helyüket keresik Kelet és Nyugat, piac és művészet határán.
Noha Dél-Korea a stúdiók számát és termésmennyiségét
tekintve a világ harmadik legnagyobb animáció-gyártójának számít, mai napig egyetlen
rajzfilmfigurájával sem találkozunk gyorséttermi papírpoharainkon, hazai
forgalmazásig csupán egy alkotásuk jutott (Wonderful
Days), de még a cosplay-bemutatók
színpadára is legfeljebb a tetemes manhwa-termés
képregényalakjai révén kerülhet mifelénk. Ennek az ismeretlenségnek legfőbb oka
minden bizonnyal abban rejlik, hogy a mintegy 160 stúdió a 80-as évek derekától
szinte kizárólag amerikai és japán rajzfilmek kivitelezéséből tartotta fenn
magát. Az 1967-ben bemutatott első egészestés koreai animációs film, a Hong Gil Dong óta három évtizednek
kellett eltelnie ahhoz, hogy a századvégen megcsappanó külföldi bedolgozások és
a példátlan méretű állami támogatás (húsz százalékos adókedvezménytől nemzeti kvótarendszeren
át a fesztiválok és oktatási programok létrehozásáig) hátszelével lendületbe
kerüljön a saját közönségének, saját történeteket kínáló aeni – és nem csupán a kedvezményeket leginkább élvező
televízióban, de a mozivásznakon is. Koreában a mai napig nem jött létre olyan
animációs stúdióóriás, mint a Disney vagy a Ghibli, nagyrészt épp az egészestés
animációs filmek kis száma miatt, amelyek siker esetén meghozhatták volna a
bővüléshez szükséges extraprofitokat. A nagy halaknak számító cégek jórészt a
2000-es évek elején debütáltak a mozikban: a Simpson-család, az Én kicsi
pónim és Batman-rajzfilmek
négerét jelentő AKOM a Chung császárnő
látványos népmese-adaptációjával indított (az első olyan mozifilmként, amit az
ország déli és északi felén párhuzamosan bemutattak), a japán piacra dolgozó
Tin House (Macross Zero) és a főként
tévéreklámokra szakosodott Independence Studio elkészítette a Wonderful Days ökológiai akció/scifijét,
a Sunwoo Entertainment pedig szekérderéknyi Csipet
csapat-, Fecsegő tipegők-és Family Guy-epizód után a Mari története című nosztalgikus
kiskamasz-drámával próbált szerencsét. Bár mindhárom film csúfosan megbukott hazájában,
a nemzetközi (fesztivál)közönség végre képet kaphatott arról, mit várhat az
önállósuló koreai rajzfilmtől – majd az elmúlt tíz évben (a létezés bizonyításán
túl) egyre színesebbé és árnyaltabbá vált ez a kép.
A továbbra sem túl bőséges
nagyjátékfilm-kínálat alapján (amelyet tovább szűr a nemzetközi forgalmazás)
határozottan úgy tűnik, hogy az aeni egyik
legmarkánsabb jellemzője egy olyasfajta stiláris/tematikai sokszínűség, amely
egyformán távol áll a hollywoodi piacot domináló Disney/Pixar mesekomédiák és a
mainstream anime jóval egységesebb univerzumától – részben abból kifolyólag, hogy
eltérő mértékben mindkettőt használja, ötvözi, sőt parodizálja műveiben. Az
ezerféle amerikai és japán alkotásban pályára került alkotók hol megpróbálják
precízen követni a külföldi sikerrecepteket (lásd az Oseam és az Azok a csodálatos
napok (Green Days) jellegzetes slice-of-life anime-történetét a vidéki környezetben
első önálló lépéseit megtevő félénk kamaszhősökről), vagy továbbgondolva és
saját képre formálva koreai verziókat teremtenek belőlük (ennek legszebb
példája Lee Seong-gang eddigi életműve, amelynek minden opusza Ghibli-filmekre
épül: a Mari története a Totoro-t, a Yobi a Vadon hercegnőjét,
a Kai pedig a Nauszikát és a Laputát
ötvözi eredeti történeteivel). Ez a határpozíció a két animációs nagyhatalom
között különösen akkor szül látványos eredményt, amikor a koreai alkotók kíméletlenül
gúnyt űznek kenyéradóikból. A Studio Flying formabontó vulgár-disztópiája, az Aachi és Ssipak például egyfajta Beavis & Butthead-optikán keresztül
ábrázolt Akira-persziflázs:
stílusában már-már fárasztó intenzitással keveredik a hiperrealisztikus mecha-ábrázolás és a párvonalas Rugrats-karakterdizájn, a lenyűgöző
tempójú/térhatású akció és a South Park-féle
börleszkerőszak. Maga a történet is kajánul reflektál minderre, miközben
ötpercenként megidéz egy kultikus hollywoodi vagy japán filmet (köztük a Tiszta románc híres „mindenki-mindenki-ellen”
tűzharcát a szállodai lakosztályban): a közeli jövőben, ahol az emberi ürülék
vált a gazdaság alapjává, két motoros vagány és egy pornósztár próbál
gengszterkarriert építeni két elnyomó hatalom között lavírozva – egyik oldalon
egy szuper-kawaii anime-kislány és
ádáz Robotzsaruja által irányított véreskezű diktatúra, másik oldalon a
sivatagi nomádok Mad Max-seregét
vezető Casshern-gonosztevő,
világhatalmi tervekkel. Az Aachi és
Ssipak totális tagadásával és amorális antihőseivel vérbeli punk-kiáltvány,
a „nincs múlt/nincs jövő” filozófia animációs székfoglalója, amelyben minden a
székletre épül: az író-rendező Jo Beum-jin pontos látleletet ad a koreai
animáció kaotikus helyzetéről, a bedolgozás rémuralmából az anarchia
menekülőútjára szavazva.
*
Az Aachi és Ssipak egész történetén végigvonuló alapmotívum, a Szépség
és Szörnyeteg közé tett egyenlőségjel (legyen szó a zsarnok bishójo-ról vagy a Beautiful névre
hallgató álnok pornócicáról) azonban más aenikban
is tetten érhető, méghozzá a legkülönbözőbb műfajokban – mintha csak a helyi
animációs szerzők szemében a dekorativitás, a vonzó külalak óhatatlanul a
hatalom és a kizsákmányolás szinonimája lenne. A koreai mozirajzfilmek
élvonalbeli alkotásai meglepő gyakorisággal vonzódnak a fizikailag bizarr/taszító
főhősökhöz, akik számára a szépség egyszerre jelenti a vágyott célt és fenyegetést
– legyen szó akár egy fejőstehénné változott félénk zenészfiúról, aki az iskola
leghelyesebb lányát próbálja visszahódítani jóképű udvarlójától, miközben meg
kell szabadulnia egy életveszélyt jelentő, sármos-férfias varázslótól, aki mágikus
célokból a májára vadászik. A karikatúra-börleszk, a science-fiction és a
bizarr akciókomédia elegyéből kikevert A
szatellitlány és a tehén egy olyan világban játszódik, ahol a szívfájdalom
állattá rajzolja át az embereket, egyúttal rögtön prédát is teremtve belőlük
(lásd a Homár disztópiáját): a főhős
csak akkor találhatja meg a boldogságot ebben a szélsőségesen polarizált
környezetben (boldogság/szépség – bánat/csúfság), ha sikerül elszakadnia a
vonzó külső csapdájából és azt a lányt választja, akivel lelkileg közös
hullámhosszon vannak – még akkor is, ha történetesen egy műholdból átalakult
robotlányról van szó. Jang Hyeong-yoon rajzfilmje romantikus végkicsengése
ellenére épp olyan formabontó és hagyománygyalázó darab, mint Jo groteszk punk-aenija (a daliás Merlin például
vécépapírtekercs formájában segíti hősünket, időnként akár új rendeltetése
szerint is), sőt a klasszikusok elferdítése sem áll távol tőle (szeméttelepi
leszámolásában a robotlány és a lépegető óriás-hulladékégető között például
csipkelődve megidézi a Páncélba zárt
szellem szívszorító akciófináléját) – csak épp ezúttal a szerelem
felülkerekedik az attraktivitáson, és a „jól csak a szívével lát az ember”
alapelv jegyében a fejőstehén-fiú végül visszanyeri emberi alakját. Ugyanez a
szerelem már melodrámai konfliktusként zúzza szét három fiatalember régi
barátságát, miután egyazon lányba szeretnek bele a Life is Cool (eredeti címén: Gyönyörű
lány volt) romantikus drámájában (Korea első egészestés rotoszkóp-animációsfilmjében):
a Szépség ezúttal is destruktív hatalom, amely fájdalmat és kudarcot tartogat a
kevésbé attraktív udvarlóknak, miközben a hősök szerethetősége pont fordított
arányban áll fizikai vonzerejükkel a győztesként távozó léha nőcsábásztól a
lomha, szemüveges hősszerelmesig.
A szépség kritikája
egyetlen koreai animációs rendezőnél sem jelenik meg olyan markánsan, mint a
kortárs aeni legjelentősebb és
legegyénibb auteurjét jelentő Yeon
Sang-honál, akire a nyugati nagyközönség csupán tavaly figyelt fel első
élőszereplős filmje, a Train to Busan
című zombiopusz révén. Korábbi három egészestés animációja, köztük a sikerdarab
prequeljeként készült Szöuli pályaudvar (amely a zombijárvány
kitörését meséli el), épp olyan távol helyezkedik el az Aachi és Ssipak-féle karikatúra-komédiáktól, mint a japán coming-of-age animék példáját követő dekoratív
nosztalgia-fiesztáktól – debütfilmje, a Disznók
királya épp ez utóbbi sikerzsáner kegyetlen (és személyes élményekből
táplálkozó) kifordítása, ám paródiának halvány árnyékát sem találni benne: kiskamasz
főhőse, a csúf, szegény és gyáva Jong-suk tehetetlenül tűri népszerű és gazdag
osztálytársainak megalázó bánásmódját, mígnem felbukkan az osztályban egy nála
is hátrányosabb helyzetben élő fiú, Chul, aki az első pillanattól brutális
kegyetlenséggel reagál a zaklatásokra és egyfajta mentora, „királya” lesz az
elnyomottaknak – mígnem a feltartóztathatatlanul dübörgő események előbb egy
véres leszámolásba torkolnak (ahol Chul bosszút áll az iskolai önkormányzat
szuperhelyes főszadistáján), majd egy váratlan gyilkossággal érnek véget. A
Yeon-rajzfilmek visszatérő férfihősei nem csupán erőszakos, de egyben
visszataszító ösztönlények: rútságuk és agresszivitásuk egyfajta fegyver a
hatalom túlkapásai ellen, amelyet jólfésült-jól öltözött elitszemétládák
képviselnek (a Hamis című filmben
például egy primitív, mucsai bűnöző száll szembe egy sármőr szélhámos és egy
angyali szépségű pap párosával, akik egy vallási mozgalom keretében
zsákmányolják ki a hiszékeny falusiakat) – nem véletlenül táborozott le az
elmúlt években a zombifilmnél, amelynek rothadó élőhalottjai ocsmány
igazságosztó/bosszúálló figurák, megérdemelt büntetésként a lealjasult emberiség
számára (lásd a Szöuli pályaudvar
duplacsavaros és hiperkeserű apa-lány fináléját). Egyszerű, ám igen expresszív
karaktereivel, színtelen, kiüresített tereivel Yeon egy olyan világ
ábrázolására használja fel az animáció eszköztárát, ahol mindenkit primér
motivációk, félelem, harag és vágy mozgatnak, lakói nyomorult „disznók” vagy
kegyetlen „kutyák” (ahogy a Disznók
királyában elhangzik) – és ahol az indulatoktól eltorzult vonások a lázadás
kitörési pontjait jelentik a külcsínbe bújtatott elnyomás ellen.
*
A Szépség iránt érzett
ambivalencia mellett az aeni a
Valósággal is elég ellentmondásos kapcsolatot ápol: a népszerű
meseadaptációktól eltekintve (élen a tyúkanyó-kiskacsa párosról szóló Leafie gyermekrajzfilm első nagy hazai
sikerdarabjával) az alkotók jobban vonzódnak a történelmi eseményekhez,
bűnügyekhez és emberi drámákhoz, miközben alig akad olyan mű ezek között,
amelyet ne festenének át a szürrealitás, az álomszerűség árnyalataival. Nincs
általánosabb motívum a koreai mozi-rajzfilmekben a vízió/álomjelenetnél: túl
azon, hogy kiváló lehetőséget kínál a vizuális stílusbravúrokra (egyben
erősítve a filmek formai sokszínűségét), szépen szemlélteti, hogy a szerzők
egyszerre tekintenek az animációs fantáziákra menekülésként és a valóság
szerves részeként. Miközben mind tartalmilag, mind képileg igen eltérő világnak
ábrázolják a szubjektív víziókat (a Green
Days szivárványszínű dinóseregétől az Aachi
és Ssipak hollywoodi filmfantáziálásain át a Disznók királyában sorakozó hátborzongató lidércnyomásokig),
előszeretettel mossák össze a hétköznapi jelenetekkel, bizonytalanná téve a
határokat. A Mari történetében a
nyolcadikos főhős alkalmi kiruccanásai egy különös mesevilágba például éppúgy
lehetnek valódi utazások, mint a képzeletének teremtményei, hatásuk azonban
egyre konkrétabb és nyilvánvalóbb lesz hétköznapi életében, egészen addig a
pontig, míg az érzelmi traumák feldolgozásán túl már egy sikeres mentőakció
részévé válnak – a Disznók királya
felnőttkori flashback-szekvenciákban felépülő kamasztörténete pedig előszeretettel
helyez egy-egy jelenetet az emlékezés és a képzelet közötti homályzónába.
Különösen szép és összetett példája ennek a jellegzetes aeni-vonásnak a Bocsánat úr
története című egyórás fantáziafilm, amelynek disztópikus közeljövőbe
helyezett hőse (egy nyomorult fültisztító szakmunkás) bizarr irracionális
fordulat során csipetnyivé zsugorodik, majd munkája során rábukkan egy titkos helyiségre
kliensei fejében, ahol beléphet álmaik szülőhelyére. A kafkai hangulatú rajzfilm
hagymaszerkezetének külső rétege egy fekete-fehérben megrajzolt televíziós
show-műsor, a színesben megelevenedő flashback-történeten belül pedig külön
szintet jelentenek a szürreális látványvilágú álomszobák és a főhős múltbeli
emlékei az imádott nővérről – mígnem a sokkoló fináléban a kétféle szubjektív
szint egybeolvad, miután az egyik ügyfél fejében a címszereplő szembetalálkozik
saját elfojtott rémképeivel és a szépség sötét oldalának megismerése szörnyet
teremt belőle. Legyen szó ilyesféle avantgarde művészfilmről vagy
nagyközönséget célzó, konvencionális műfaji darabról, az aeni kortárs élvonala csupa elszánt szerzői kísérlet az
öndefiniálásra, a saját felségterület, mozgástér meghatározására egy többszörös
határsávban: ezek az alkotók legalább annyira keresik saját helyüket keleti és
nyugati piac, kommersz és művészet között, mint műveik a Szépség esztétikuma és
a Rútság őszintesége, az Álmok revelatív hatalma és a Valósággal történő
kíméletlen szembesítés átmeneti zónájában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 39-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13434 |
