Filmvilág

Filmzene

Pernecker Dávid

Beszédes dallamok, üvöltő csendek

Carter Burwell filmzenéi nélkül nem csak a Coen testvérek filmjei lennének kevesebbek. Történetet, jellemeket árnyaló zenéje nélkül néhány kitűnő filmet nem is igazán értenénk.

Carter Burwell visszafogott vagy épp ironikusan harsány, intelligens, kiszámíthatatlan, inventív és megkapó filmzenéi a vásznon pergő cselekmények, érzések és jelentések új rétegeit képesek felfejteni. Mikor nem fogják a kezét álomgyári szerződésekkel (gondoljunk itt az Alkonyat-filmek zenéire), aláfestő muzsikája feltámad, és feltámasztja a filmeket is. Első munkája, a Coen testvérek 1984-es Véresen egyszerű című örökbecsűjéhez írt zenéje jó példa erre. Burwell a gyilkos félreértésre épülő, elementáris kapzsiság által motivált vérgőzös noir-ponyvathriller komor hangulatát a film főszereplőinek (Frances McDormand és John Getz) bizarr, bosszúvágytól motivált kapcsolatára rímelteti. Abby és Ray is saját zongoramelódiát kaptak, melyeket Burwell a cselekmény legfontosabb állomásain egymásba folyat, ezáltal egy új, összetettebb, de mindvégig éjfekete dallamot létrehozva, mely felerősíti a filmben ábrázolt végzetes és pusztító házasság földbeállását. Párhangú témáinak kíméletlen repetitivitása a Véresen egyszerűben Bernard Hermannt (Psycho) idézi, míg finoman moduláló szintimelódiáival Morricone és John Carpenter előtt hajtja meg fejét.

Annak ellenére, hogy következő Coenékkel közös munkája, az 1987-es Arizonai ördögfióka során is az atmoszférára erősít rá, aláfestő zenéje újfent eltér a bevett megoldásoktól. A szó szerint bűnösen romantikus kultfilm zenesávján ugyan Beethoven ugyanúgy helyet kapott, mint Pete Seeger bendzsójátéka, vagy John R. Crowder jódlizása, a nyughatatlan film nyughatatlan zenéje mégsem a források kiválasztásának eklektikussága miatt válik említésre méltóvá. Egy jó filmzeneiparos H. I. McDunnough (Nicholas Cage) és Ed (Holly Hunter) kapcsolatát dagályos hegedű és lantdallamokkal kövérítené, Burwell azonban a vonósokat ritmushangszerré fokozza le, az egymást tébolyultan követő zenei betétek közé pedig észrevétlenül csempészi be a szerelmespár fafúvósokkal megszólaltatott lágy főtémáját, melynek üzenete ráerősít a látottakra: ez nem szokásos romantikus komédia.

Ez a kísérletezés az 1990-es A halál keresztútján zenéjéből hiányzik, noha a Coen testvérek neo-noir gengsztereposza még az elvétve felbukkanó fekete komédia jegyei ellenére sem kívánja meg a zenei játékosságot. Vaskos, drámai kompozícióival, katartikus crescendóival, fúvósoktól, vonósoktól, harangoktól szétfeszülő hangszerelésével, valamint az 1930-as gengszterévek ingoványos moralitását és a történet szereplőinek ír gyökereit éreztető folkbeütésű darabjaival A halál keresztútján zenéje a mai napig Burwell egyik legszabályosabb aláfestő-műve, melynek minden szépsége és ereje mellett felróható, hogy – akárcsak a film – a kelleténél komolyabban veszi magát.

Burwell a tradicionális álomgyári filmzenéhez Spike Jonze 2009-es Ahol a vadak várnak című felnövés-meséjében is közel került. Jonze ugyan filmjének zenesávját többnyire Karen O kissé didaktikus érzelem és értelemközvetítő dalaival töltötte meg, a film utolsó és legmegindítóbb jelentében mégis Burwell műve hasít a nézők szívébe. Ahogy Max (Max Records) áll a parton hazatérése előtt, megindul egy elhangzott és elhangozhatatlan érzésektől megannyi irányban szétömlő érzelmi lavina, melyet Karen O szerzeményeivel képtelenség lett volna elég hatásosan megjeleníteni. Az ötperces jelenetben közel húszszor változik meg az érzelmi tónus, melyet Burwell úgy volt képes lekövetni és ábrázolni, hogy szerzeménye szirupossága ellenére is egységes maradt. Ami pedig ennél is több, zenéje a gyermeki gondolkodáshoz tapad. Mintha csak Max könnyező szívéből szakadnának ki ezek az útkereső, felzaklatott, felemelő dallamok. Ettől függetlenül az Ahol a vadak várnak Karen O filmje, a Burwelltől megkövetelt érzelemhangsúlyozó motívumok amolyan biztonsági hálóként vannak jelen.

A burwelli filmzene a filmek szereplőivé válva módosítja vagy árnyalja a cselekmény fordulatait, a történet és az egyes jelenetek hangulatát, a szereplők egymáshoz és közegükhöz fűzött viszonyát, összeborzolja kicsit a filmnyelvet. Még akkor is ezt teszi, amikor nem saját műveivel épít az elbeszélésen, a látottakon és hallottakon túli zenei világokat. A 2001-es Az ember, aki ott sem volt gyilkos félreértésekből kibomló lakonikus noir bűndrámájának zenéjéhez Burwell Beethovent hívta segítségül. A Coen testvérek remekművének szótlan, egykedvű, érzelemmentes zsaroló borbélya (Billy Bob Thornton) a végzetet szabadítja magára, melynek kézzelfoghatóságához elengedhetetlen a Holdfény-szonáta első, végtelenül szép, ugyanakkor baljóslattal teli tétele. Burwell Beethoven műveit saját visszatérő, minimalizmusában és ciklikus ismétlődésében is a szonáta-tételre rájátszó szerzeményével köti össze, így pedig egy olyan hangokból és hangulatokból vert erkölcsi börtönt alakít ki, melyből a film antihősét egy percre sem ereszti ki. Az ember, aki ott sem volt párdarabja a 2010-ben készült A félszemű, melyben Burwell keresztény himnuszfeldolgozásai emelik ki az apja halála miatti bosszúszomjtól vezérelt lány (Hailee Steinfeld) és a kevély békebíró (Jeff Bridges) vadnyugati kalandját a szabálykövető klasszikus westernek közül. Nincs harmonika, nincs Morricone-parafrázis, A félszemű zenéje nem western-zene. Charles Portis eredeti regényében a bájosan makacs narrátorlány saját történetét és tetteit folyamatosan a Biblia passzusaival igazolja, a Coen testvérek adaptációjában azonban a bibliai allúziók, valamint Mattie vallásossága majdhogynem jelzetlenek. Ezt az űrt töltik ki többek között az Anthony Showalter és Elisha Hoffman által 1887-ben írt protestáns himnusz, a „Leaning on the Everlasting Arms” burwelli feldolgozásai, legyenek azok lesújtóak vagy felemelőek, vidám, szórakozott átiratok. A templomot Burwell zenéje hozza vissza a történetbe. Az Úr vigyázó szeme Burwell fúvósokra, brácsára, zongorára és vonósokra átírt himnuszának dallamaiban úszva vetül Mattie-re, a lány és a békebíró története ótestamentumi jelentéstartalmakkal bővül.

Burwell zenéje a fentieknél még hatékonyabban lép narratív erőre a Coen testvérek 1996-os mesterművében, a Fargóban. A Fargo esetében komoly kihívás volt, hogy a fivérek miként képesek hihetően eladni és előadni, hogy tucatnyi blőd, bizarr és esetlegesnek tűnő gyilkossággal telített tragikomikus noir-thrillerük – a valósággal ellentétben – megtörtént eseményeket dolgoz fel. El kellett hitetni, hogy a sorban hulló ártatlan vagy épp bűnös figurák élő-lélegző emberek és el kellett érni azt is, hogy a publikum nevessen is rajtuk. Mindez csak és kizárólag Burwell zenéjének segítségével sikerülhetett. A Fargo zenéje a filmmel ellentétben egy percre sem válik humorossá, játékossá, kedélyessé. Ugyanakkor a harmonikaszóra, cselesztára, száncsengőre és vonósokra komponált elégikus kamarazenéket idéző mű veretes, tántoríthatatlan komolysága nem lép túl a komolyság szükséges határain. Visszafogott szomorúsága, a belőle áradó gyász, az elmúlás és elveszejtés megállíthatatlanságának érzete végtelenül drámai, melynek súlya a cselekmény humoros eseményeit észrevétlenül az abszurd sötét oldalára repíti. Azonban zenéje nem abszurd módon túlzó. A Fargo zenéje a történetet és a szereplőket mozgató értelmetlen, egyetemes emberi bűn zenéje, nem pedig az azt elkövetők esetlenségének és sületlenségének illusztrációja, és mint ilyen, feláldozhatatlan. Csak Burwell csodásan bús dallamaival együtt áll össze a filmélmény, a zene tartja kordában a film nem mindennapi hangulatát.

Hasonlóképp történik ez A John Malkovich menetben is. Jonze 1999-es furcsa, idézőjeles tudományos-fantasztikus filmjéhez Burwell olyan zenét írt, mely a Malkovich fejébe vezető dimenzióportálban utazók őrült történetének őrültségét visszafogja, és hihetővé teszi. Burwell nem a fantasztikumot, a bizarrt, a valótlant zenésíti meg, pedig ez logikus lenne. A cselekmény legmeredekebb spekulatív tényezőitől és aspektusaitól elegánsan távol maradva inkább a hősök és antihősök kreatív, magánéleti, egzisztencialista válságaira koncentrálva írt intim, csendes, melankolikus melódiákat, melyekben a figurák minden nem evilági fordulat ellenére is hihető, mindennapi emberré tudnak válni.

A zene fontos alkotó szereplővé válik az Égető bizonyítékban is. Coenék 2008-as anti-kémfilmbe oltott fekete komédiájának hősei a maguk módján nagyjából egytől egyig olyan hülyék, mint a Fargo karakterei, hülyeségüket ugyanakkor a zene nem palástolja. Amit Burwell nem tett meg a Fargóban, azt kiéli itt: bombasztikus, grandiózus, fontoskodó kémfilm-zene paródiájában élet-halál harcot vívnak a zenei motívumok és hangszerek. Eszelősen hangos többszólamú dobolás (még japán harci taiko-dobok is vannak), elektronika, nagyzenekari csinnadratta dől rá hegyekben a magukat kémnek képzelő, de mindent elbarmoló főszereplőkre és idióta tetteikre. Burwell zenéje nem az Égető bizonyíték zenéje, hanem azé a fiktív, kisiklott kémfilmmé, amibe a szereplők magukat képzelik. A Quincy Jones, Glenn Branca, Philip Glass, és a no wave hullám hatását egyaránt éreztető neurotikus és paranoid muzsika a kacagtatóan ironikus túlzenélés és a túlzó komolyság vicces gesztusaival tökéletes keretet ad ahhoz, hogy a szereplők rajzfilmszerű debilségét ne lehessen egy vállrándítással elfogadni és elfelejteni (nagyon hasonló ehhez az Ave, Cézár! komikumára ráerősítő harsány Rózsa Miklós-hommage). Az Égető bizonyíték cinikus darabjai közül kilóg azonban egy finom szimpátiával és érzékenységgel megírt téma, melyet Burwell a film egyetlen szerethető és szeretettel is ábrázolt figurájához, a Frances McDormand által alakított Lindához kapcsol. Az ilyen élesen kiemelt karaktermelódiák ritkák Burwell életművében, noha egy hasonló funkciót betöltő dallamocskát írt Brian Helgeland gengszterfilmjéhez, a Legendához is. A Tom Hardy által megformált Kray testvérek egyike, az elmebeteg és erőszakmániás Ronnie kapott Burwelltől egy lírai melódiát, mely ellenpontozza ösztönállati agresszióját és jelzi, hogy valamennyi lélek és főképp szeretetéhség azért szorult a kattant alakba.

Burwell művei több esetben beszélnek a film, és a szereplők helyett. Todd Haynes 2015-ös Caroljának gyönyörű zenéje arról mesél, ahogy a két főszereplő (Rooney Mara és Cate Blachett) ‘50-es években tiltott tabuszerelmének emocionálisan kimerítő szótlan szituációiban miként oldódik fel az idő és a tér dimenziója. Burwell minimalista zongoradarabjában a bal kéz játssza a ritmust, melynek hangjai finoman egymásra kúsznak, az időt jelző ütem és lüktetés pedig végtelen hangfelhőben vész el. Ahogy az intim részleteken pásztázó kamera egy hajfürtben, egy szőrmebunda redőiben, egy hangtalanul kirobbanó félmosolyban is a szerelem erejét érezteti, úgy tárja fel a megindító kapcsolat képekben és szavakban el nem beszélhető szenvedélyét Burwell zenéje is. A két hangból és pár akkordból álló zenei főtéma variációi a pillantásokból és gesztusokból kibontakozó szerelem jeleneteibe érzékenyen eszik be magukat és sugallnak olyan érzéseket, melyeket Carol és Therese nem mernek kimondani. Egy billentyű elszálló visszhangjában ott a magány, egy másikban az emlékezés, a poliritmikus, oboával és klarinéttal kísért szerzeményekből pedig viszonyuk komplexitása és nehézsége árad. A főtéma szétbomlik két külön dallammá – az egyik Therese, a másik Carol dallama lesz –, hangulatuk megváltozik a nők egyedüllétére és a vágyakozásukra reflektálva. Mikor együtt beülnek a taxiba, a karakterekhez kapcsolt pár hang összeér, új kompozícióvá érve, tele felhalmozódott érzéssel, feszültséggel, izgalommal és elragadó szépséggel.

Ennek a kommunikatív, új árnyalatokat felfestő zenének az előképe a Véresen egyszerűben is hallható, de a Carol előtt ilyesmit Burwell az Erőszakikban is csinált. Martin McDonagh 2008-as fekete komédiájának introvertált bérgyilkosai a Carol hősnőihez hasonlóan képtelenek kimondani az őket emésztő érzéseket, helyettük a zene beszél. Burwell teszi őket mélyebb, vívódóbb, szomorúbb, és szerethetőbb figurákká. Helyettük sír, helyettük mesél, helyettük nyílik meg. Még egy példát találni a zeneszerző életművében erre, ez pedig Charlie Kaufman és Duke Johnson 2015-ös Anomalisája, melyben Burwell zongora és vonósközpontú zenéje a depressziós bábfőhős (David Thewlis) melankóliáján keresztülásva nem csupán a hotelszobába – azaz saját destruktív gondolataiba – zárt szereplő állapotát illusztrálja, hanem annak kimondatlan okait, valamint azt a láthatatlan külvilágot is, melytől a létválságban szenvedő karakter elvágta magát. Burwell szuggesztív, fájdalmas, de mégis tiszta, szellős zenéje megnyitja a báb szívét, aki ettől retteg, aki fél szembenézni azokkal a gondolatokkal és érzésekkel, melyek közel sem konkrétan, de ott rezonálnak az atipikus, szeszélyes tempóban írt kamarazenei és minimalista darabokkal teli hangsávon, ami így az időből és térből kiesett hős gondolati világának metaforájává válik.

A csend, az alig hallható hangok Burwell munkáiban hatalmas szerepet játszanak. A zene majdhogynem teljes hiánya uralkodik a Coen testvérek 2007-es remekművén, a Nem vénnek való vidéken. Burwell nagyjából negyedórányi kompozíciója inkább csak hangeffektnek nevezhető tételekből áll, melyekre akkor figyelhet csak fel a Cormac McCarthy brutális történetében elmerülő néző, mikor ezek a susmorgó, ingerküszöb alatt bekúszó nem-zenék elhallgatnak. Mikor a filmtörténet leghitelesebb pszichopata gyilkosa, Anton Chigurh (Javier Bardem) megfagyasztja a vért a benzinkúti eladóban, csak némi statikus, kreált szélsuhogást hallani, ami észrevétlenül mászik rá feszültségével a suspense-től amúgy is szétvetett jelenetre. A légkondi és a hűtőszekrény gépi surrogásába vesző szélhang zeneisége leplezett, de hatása érződik. Ugyanígy hallani zeneszerűséget a kocsik kereke alatt ropogó kavicsok zajában is. A zene belépése és kilépése viszont mindig jelzetlen és szinte észlelhetetlen a filmben. Azért, mert nincs rá szükség. Azért, mert a zene megpuhítja a nézőket, emlékezteti őket arra, hogy éppen egy filmet néznek. A Nem vénnek való vidék biblikus, éjfekete morális példázata nem mindennapi thriller, melyhez nem illik semmilyen thriller-zene. Bármilyen tapintható dallam kiölné a filmből azt a végítéletszerűséget, amitől a mai napig rázza a hideg a film (és a könyv) rajongóit. McCarthy ura a világvége csendjének, Burwell pedig nagyon jól érti ennek okát.

A hangeffektek zeneivé, a zene hangeffektszerűvé válik a Hollywoodi lidércnyomásban. Coenék 1991-es örökbecsűjében a zene egybeolvad a jelenetek atmoszférateremtő zörejeivel. Az álomgyári filmzenetrendekkel szembehelyezkedve, a zene és a zaj homogén egészet alkotva szolgálja a cselekményvezetést. Amikor Skip Lievsay hangvágó és hangeffekt-mester (ő mutatta be Burwellt Coenéknek) magas frekvenciájú sípolással vagy zúgással dolgozik, Burwell alacsony frekvenciájú zenei hangokkal felel és vica versa. Azon túl, hogy ez a zeneietlen zene a film tonalitásának kifejezőeszközévé válik, Barton Fink (John Turturro) személyiségét is árnyalja. A kreatív mélypontokkal és a kommersz filmírás szennyével viaskodó forgatókönyvíró téveszmékkel, zavarokkal, frusztrációkkal teli hasadt elméjének történetét a testvérek a lehető legszubjektívebb szemszögből, Fink szemén keresztül mesélik el, aki minden jelenetben jelen van. A sajátos filmzene pedig szintúgy, minden percben ránehezedik az íróra. Burwell egy oktávokat ugró bizarr dallammal (melyet mintha játékzongorán játszana) a nagyravágyó művész naivitását és gyermekdedségét emeli ki. Mert hát, Barton Fink egy nagy gyerek, aki beképzeltségében és tettetett intellektuális fölényében nem látja be, hogy semmit nem tud a világról. Ezzel pedig Burwell szimpátiát ébreszt az arra nem érdemes figura iránt. A film fő helyszíne, a hotel is Lievsay és Burwell zajzenéjétől kel életre és válik a film fontos mellékszereplőjévé. A Fink szobájának falán látható tengerparti fotó megtévesztően idilli és talmi reményt keltő hullámverés-hangjai a folyosón is hallatszanak, némi fúvós és zongorahangokkal egyetemben. Ahogy Fink kilép szobája ajtaján, vagy egy liftajtón, nem evilági szél fúj át a hotelen, mintha vákuum hangja lenne, ami elkeveredik a recsegésekkel, ropogásokkal, nyekergésekkel, búgásokkal. A hotel mintha szétesne, mintha elmúlna, mintha csupán Fink elméjének kivetülése lenne. Fink pedig ezt észleli is, és csak még jobban befordul félelmei felé. Szobáját a hangok légüres térként festik fel, melyben egy dolog képes megélni: az írói válság őrjítő ötlettelensége. A szúnyogdöngés idegesítő hangja lassan betölti a szobát, Burwell alig hallható-érezhető zongoralüktetése ugyanakkor sötét ómenné gyúrja a rovarzajt. Barton számára nincs menekvés. Rozoga alapra épített idealizmusa megmérgezte elméjét, melynek jelei már nem csak bel- hanem külvilágát is szétmarják. Lievsay és Burwell a címszereplő Barton Fink pszichéjének zenéjét írták meg, melynek beszédessége nélkül aligha lehetne megérteni, hogy mi történik ezzel a szerencsétlen figurával. Burwell tehát azon ritka zeneszerzők egyike, aki nem csak a látottakat díszíti fel és nyomatékosítja zenéjével, hanem a nem láthatót is. Új információkat, új történeteket, új élményeket ad, melyek nélkül nem csak a vele dolgozó szerzők munkássága és filmjei lennének kevesebbek, hanem azok is, akiket ezek a dallamok gondolkodásra késztetnek.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/12 32-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13429