Gelencsér Gábor
Noha a hatvanas évek magyar új hullámából kimaradt, a modernista stíluskorszak saroktételei Makk Károly nevéhez fűződnek.
B. Nagy László az Isten és ember előtt című Makk-filmről
szóló kritikájában, tehát már 1968-ban kiszámíthatatlannak látja a rendező
akkor még alig másfél évtizedes pályafutását, s ezt az állítását további írásaival
is igazolja: korábban lelkesen méltatta a Megszállottak
újszerűségét, korszakos jelentőségét, az
Isten és ember előttre viszont egyszerűen nemet mond, majd a Szerelemmel kapcsolatosan már „mestersége
korlátait érzékeli”, annyira elképzelhetetlennek tartja a film kvalitásához
méltó kritika megírását. Noha Makk Károly későbbi, a hetvenes évektől utolsó
munkájáig, a 2010-es Így, ahogy vagytok-ig
ívelő pályafutása nem mondható oly mértékben kiszámíthatatlannak, mint első,
ötvenes–hatvanas évekbeli szakasza, a fogalom mégis rányomja a bélyegét az
egész életműre. Ám ez a „bélyeg”, úgy tűnik, személyes alkatától sem állt
távol: szívesen azonosult a kiszámíthatatlansággal, amelyet, persze,
tekinthetünk sokszínűségnek, változatosságnak is. A több mint fél évszázados
életmű legsűrűbb, filmtörténetileg legjelentékenyebb első felében találunk
vígjátékot (Liliomfi, Mese a 12 találatról, Fűre lépni szabad, Mit csinált felséged 3-tól 5-ig, Bolondos vakáció) és komor lélektani drámát (Ház a sziklák alatt), társadalmi parabolát (A 9-es kórterem) és mozgalmi filmet (A harminckilences dandár), közéleti kritikát (Megszállottak) és melodrámát (Elveszett
paradicsom, Utolsó előtti ember),
politikai (Szerelem, Egymásra nézve) és nosztalgikus
múltidézést (Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). A műfaji,
stiláris és tematikus sokszínűség mellett azonban felfedezhető egy valódi,
filmtörténeti léptékű kiszámíthatatlanság, amennyiben Makk Károly – minden
jogos előzetes elvárás ellenére – nem aktív résztvevője a magyar új hullámnak, „csupán”
keretezője, azaz előkészítője és folytatója. A hatvanas évek derekán készült
munkái, a Mit csinált felséged 3-tól 5-ig,
a Bolondos vakáció és az Isten és ember előtt sem az életműben,
sem a magyar film történetében nem játszanak jelentős szerepet, szemben a
modernizmust előkészítő trilógiával (Megszállottak,
Elveszett paradicsom, Utolsó előtti ember) és az új hullámot
követő, a hetvenes években kibontakozó, szintén trilógiává szerveződő három
filmmel (Szerelem, Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). Ráadásul, a „kiszámíthatatlanság
kiszámíthatatlanságaként” a kétszer három film stílusa határozott egységet
mutat, továbbá szorosan kötődik a filmtörténeti folyamatokhoz: az első trilógia
a modernista új hullám előkészítője, a második egy sajátos szerzői filmes
műfaj, a tudatfilm vagy mentális utazásfilm, illetve (az Egy erkölcsös éjszaka révén) a hetvenes évek esztétizáló
irányzatának betetőzése. Az alábbiakban e két trilógia modern stíluseszközeinek
„sűrűsödési pontjait” vizsgálom. Makk ugyanis e munkáiban ezeket az eszközöket
egy-egy jelenetben, szerzői kézjegyként esszenciális formában is alkalmazza.
Mindez a filmek stíluserejét bizonyítja, amikor is a cseppben valóban látszik a
tenger.
A semmi ágán
A Megszállottak, az Elveszett paradicsom és az Utolsó
előtti ember azonos stílusban megfogalmazott közös gondolata a modern ember
válsága. A változást, az elmozdulást a filmekben e gondolat egyre tisztább,
egzisztencialista színezetű kifejtése jelenti, amely együtt jár a modern
stíluseszközök mind fokozottabb alkalmazásával, az esszenciális modernista
szekvenciák egyre hosszabb és hangsúlyosabb jelenlétével. De együtt jár mindez
a filmek némiképp kimódolt szimbolikussá válásával is – s ez nem kedvez az
esztétikai minőségnek –, ahogy együtt jár a sajátosan magyar filmtörténeti
kontextus elhagyásával, miszerint a krízis motivációja a külső, társadalmi és
politikai erők helyett belső, lélektani összetevők körül sűrűsödik. Az elvont
szimbólumokkal dolgozó forma a film mediális természetétől, az
egzisztencialista emberkép a magyar filmtörténeti hagyománytól idegen. Talán
ezek a körülmények is magyarázzák, hogy a három film közül a legjelentősebb az
aktuális társadalomkritikát a modern egyén – ugyancsak társadalmilag motivált –
személyes krízistörténetébe ágyazó Megszállottak.
Az Elveszett paradicsom mintegy
átmenetként jóval általánosabb értelemben jelzi az első generációs értelmiségi „minden
túl könnyen ment” karrierjének válságát, s itt már felbukkannak az erős
szimbolikus elemek is (halottmosdatás a történet fordulópontján, fakivágás a
zárlatában). Végül a három film közül a legkevésbé erős Utolsó előtti ember egyáltalán nem sejteti a társadalmi
körülményeket; itt már tisztán magánéleti és egzisztenciális krízisről van szó,
igencsak felfokozott „repülős-zuhanós” szimbolikába ágyazva. A társadalmitól a
személyes felé történő elmozdulást fejezi ki egyrészt a főhősök
érzelmi-szerelmi motivációja: a Megszállottakban
ez csak vázlatos és kidolgozatlan kísérőkörülmény, az Elveszett paradicsomban középpontba kerül és sorsfordítónak
bizonyul, az Utolsó előtti emberben
előbb csak az elidegenülés kísérőjelensége, végül (szimbolikus) megoldása lesz.
Másrészt a krízis jellegét jelzi annak fokozódó tétje, a főhősök által okozott,
nem szándékos, ám belső meghasonlottságukból következő halál – orvosi műhiba az
Elveszett paradicsomban, végzetes ejtőernyős
versengés az Utolsó előtti emberben
–, illetve erre „válaszként” az öngyilkosság gondolata.
A Megszállottak ily módon nemcsak
stiláris, hanem tematikus értelemben is az új hullám előképe: cselekvő hősök
állnak a történet középpontjában, akik nem adják fel a küzdelmet – s nem adják
fel kommunista meggyőződésüket sem. Nem az ideológiával van bajuk, hanem a
bürokratikus rendszerrel; ennek megfelelően termelési konfliktusukat az állami
ideológiát reprezentáló parlamenti képviselő felülről oldja meg, mintegy átnyúlva
a bürokrácia feje fölött. Hogy a Megszállottak
mindennek ellenére mégsem vonalas, az ötvenes évek rossz emlékű műfaját idéző
termelési film (noha minden elem megvan hozzá), az a legkevésbé sem az új
bürokratikus elittel szembeni – egyébként bátor – kritikájának köszönhető,
hanem karakterábrázolásának és stílusának. Kecskés igazgató alakja Szirtes Ádám
érzelemdús, már-már romantikusan lángoló megformálásában jobban felidézi a
termelési filmek haladó kommunistáit, ám azok szoborszerűségével szemben nagyon
is életteli, eleven, szenvedélyes figura. Bene László vízmérnök Pálos György
alakításában az „ingadozó” szerepkörét idézi, amely már a termelési filmekbe is
vitt némi dinamikát (noha az ingadozó választása nem lehetett kétséges). Itt
viszont az ő karaktere teljesen új színt, jelentést és nem utolsó sorban a
következő Makk-filmekre, továbbá a hatvanas évek korszakára érvényes mintát hoz
a történetbe. Ez pedig az ötvenes években felnőtté váló, a „fényes szelek”
által szegénysorból kiemelt első generációs értelmiségi, aki súlyos erkölcsi árat
fizet ezért a társadalmi státusváltásért, 1956-ban válaszút elé kerül, s ha az
itthon maradás mellett dönt, úgy a hatvanas évek – a Megszállottak forgatása idején még csak érlelődő – konszolidációját
meghasonlásként, az egykori forradalmi remények megcsúfolásaként, válságként
éli meg. Méghozzá a modern ember válságaként, többszörös értelemben. Először is
a fent vázolt, egy nemzedék számára hasonló karriert kirajzoló sorstörténet a
jellegzetes kelet-európai, államszocialista–személyi kultuszos feltételrendszer
mellett rendelkezik egy általánosabb érvényű körülménnyel, magával a rendkívül
gyors modernizációs életformaváltással, amely szintén próbára teszi az egyén
tűrőképességét. Elmaradott falusi szegénysorból pár év alatt fővárosi
értelmiséggé avanzsálni, sokszor a szó szoros értelmében a mezítlábra cipőt
húzni, szekérről autóba ülni, a hagyományos családmodellből egy jóval
nyitottabb, promiszkuus kapcsolatrendszerbe átlépni, helyén kezelni a
fogyasztói társadalom kihívásait és ellenállni az egyre jobban elérhető
élvezeti-érzéki örömöknek – nos mindez nem kevés kihívást jelent a hatvanas
években meglett emberré váló generációnak. Másodszor pedig modern
konfliktusként fogalmazódik meg mindez azért is, mert túl vagyunk a drámai
háborús és a (Kelet-Európában hasonlóan drámai) ötvenes éveken, valamint az
1956-os forradalmon. Belépünk a hatvanas évek jóléti, konszolidálódó világába,
amelynek legfőbb jellegzetessége, alapszava a kompromisszum: nincsenek már
drámai konfliktusok, tompulnak az élek, elkenődnek a határvonalak, nyúlóssá, masszaszerűvé,
semmilyenné válik az élet. A hatvanas évek közepére még mintha feléledne a
társadalomban valamiféle reformremény, de 1968 után ez is végképp
szertefoszlik. Makk ekkor már nem forgat ilyen témájú filmeket; az ő hőseit a
közeli ‘56-os forradalom eltiprásának reménytelensége hatja át. S ebben még
drámai hős sem lehet az ember, legfeljebb egy értelmiségi melodráma hőse, aki –
Kovács András Bálint meghatározása szerint – a Semmivel néz farkasszemet. Sok
ebben a közös pont a nyugat-európai elidegenedéssel, a jóléti társadalom
válságával – többek között ezért is mozoghat ekkortól a magyar film
párhuzamosan az európai modernista új hullámokkal, s lesz fogékony több
rendezőnk (Gaál a Sodrásban, Jancsó
az Oldás és kötés és Makk a trilógia
forgatásakor) Antonioni korabeli stílusára. Az évtized magyar filmjei a modern
ember krízisének igen összetett, helyi történelmi és általános európai elemeket
egyaránt felsorakoztató motívumai alapján a lehetséges reakciók széles tárházát
vonultatják fel, méghozzá jellemző módon a modernista értelmiségi melodráma
műfajában: a cinizmusét (Fejér Tamás: Kertes
házak utcája), a szembenézés és a tradícióktól való elszakadás
elkerülhetetlenségét (Jancsó Miklós: Oldás
és kötés), a depresszióét (Zolnay Pál: Próféta
voltál szívem).
Ebbe a
sorba illeszkedik, pontosabban ezt a sorozatot alapozza meg Makk 1961–62–63-ban
forgatott modernista trilógiája. Ő egyre elvontabbá teszi a témát: a Megszállottak mérnökkarakterének
személyes krízise még inkább a termelési konfliktust formálja átélhetővé,
hitelessé, míg az Elveszett paradicsomban
már csupán a főhős back storyjában jelenik meg társadalmi múltja, a „honnan
hova és miként” generációs útja, egészen a jelen tragédiába torkoló
kiábrándulásáig, a mindent feladó, mindenről leváló végső szakításig – amelytől
talán csak egy tiszta szerelem mentheti meg. Az Utolsó előtti ember ejtőernyős kiképzőjének ennyi társadalmi
kontextusa sincs; ő egy pedagógiai megfontolásból végrehajtott végzetes ugrás,
s ezzel az általa okozott (?), provokált (?) haláleset következtében néz szembe
önmagával, szembesül saját életének megoldatlanságával, s jut el a film végére
a halálos ugrás inverzeként a szerelem, a szeretet általi megváltáshoz, ahogy
erről az ezúttal kinyíló két ejtőernyő szimbolikus záróképe tudósít. Makk
kollégái azonban nem ezen az úton folytatják az általa elkezdett tematikát; ők
a Megszállottaktól indulnak tovább:
elhagyják annak termelési konfliktusát, ám nem mondanak le hőseik krízisének
társadalmi-politikai motiváltságáról.
A
modernista stíluseszközök átfogó, az egész műre kiterjedő alkalmazása terén
ugyancsak a Megszállottak bizonyul a
legegységesebbnek. Mi fejezhetné ki jobban kiábrándult főhősünk lelki
sivárságát, mint a pusztai homok, amelynek megöntözése lesz a termelési
küzdelem tétje? A történet konfliktusába beépülő, azt minden elemében beborító
homok motívuma így kerüli el a direkt szimbolikát – anélkül, hogy lemondana a
benne rejlő többletjelentésről. S a fő motívumot még számos, a bezárkózásra és
a kiüresedésre vonatkozó kisebb jelzés gazdagítja a Cybulskitól és Belmondótól „örökölt”
sötét napszemüvegtől a légpuskával történő céltalan lövöldözésig. Az Elveszett paradicsom már
hangsúlyosabban, egy-egy jelenet vagy kép erejéig alkalmazza a hős állapotát
kifejező modernista lelki tájat: ilyen a befagyott Balaton a parton meredő
magányos fával, vagy a móló fáinak kopasz ágai, amelyek mintegy grafikus
keretbe foglalják a szereplők szerelmi vergődését. (Külön esszét érdemelne Makk
balatoni tájábrázolása a Liliomfi
vidám színeitől a Ház a sziklák alatt
komor tónusán át az Elveszett paradicsom
elidegenítő lelki tájáig.) Végül az Utolsó
előtti ember az ejtőernyős sport szimbolikájába építi bele a modern ember
szorongását.
De lássuk
a filmek esszenciális modernista jeleneteit: ezek vallanak ugyanis már-már
demonstratívan Makk új hullámos stílusáról!
A Megszállottak egyfajta bevezetést nyújt
ebbe a stílusba a film főcímét kísérő hosszú szekvenciával, amelynek önállóságát
az is kifejezi, hogy még a stábtagok nevei után is folytatódik. A történet
hősét látjuk mindvégig háttal, tétován, cél nélkül őgyelegni a hajnali,
esőáztatta pesti flaszteren. A Fényes Szabolcs dzsesszes futamaival kísért,
erős atmoszférájú képsor a modern ember elidegenedését írja le: a nagyvárosi
környezetet, a mondén életet, amelyből el kell menekülni minél messzebbre –
ahogy ezt a film történetét elindító első kép vizuális ellenpontja határozottan
állítja. A város a későbbiekben is csak negatív jelentést hordoz: itt
találkozik főhősünk volt feleségével, aki egy térben sem képes megmaradni vele;
itt zajlanak a kiábrándító munkahelyi viták. A vidéki környezetnek ezzel
szemben drámai karaktere lesz: a homokos táj miképp fordítható termővé – a
kiürült lélek pedig tevékennyé. Ez a képi motívum oly mértékben hatja át a film
teljes történetét, hogy a bevezető képsorhoz hasonló „sűrítményre” a
későbbiekben már nincs is szükség.
Az Elveszett paradicsom nyitánya – igazi
szerző gesztusként – variáció a Megszállotakéra.
Itt is háttal látjuk a főhőst, amint egy korszerűen berendezett lakásban
izgatottan pakol, gyógyszert tesz egy orvosi táskába, nagy köteg pénzt gyűr a
zakózsebébe – mindeközben idegesítően cseng a telefon –, majd végül lesiet a
lépcsőn és kilép a kapun. Erre vágja rá Makk – szintén a Megszállottakhoz hasonlóan – a vidéki helyszínt, ahogy a városi
kapu kinyitásának folytatásaként a derűs Mira nyitja ki az ablakot – s kezdi el
a történetet. A bevezető képsor nemcsak egy lelkiállapot pontos rajza, hanem
egyúttal a képi információközlés mesterpéldája is. Az Elveszett paradicsom azonban – a korábban idézett szimbolikus
képekhez hasonlóan – újabb önálló jelenetet szentel az elidegenedés
kifejezésének, méghozzá rendkívül radikális módon. A férfi a történet vége felé
magára hagyja kedvesét, s mielőtt visszatérne hozzá, sétára indul a Balaton
parton. Hosszú bolyongása során táncmulatságba téved, amelyben néma pantomimmal
vesz részt, majd a magányát ironikusan ellenpontozó „társasági élet” után
folytatja céltalan útját. Klasszikus modernista epizód ez, amely nem vezet
sehonnan sehova – legfeljebb egy kiégett lélek mélyére.
Az Utolsó előtti ember nyitójelenete már
dramatikusabb formában sűríti magába a modernista stílust. Ebben a főhős (Pálos
György Megszállottak- és Elveszett paradicsom-beli szerepkörét
itt Nagy Attila veszi át) azzal a szereplővel beszélget egy kávéházban, aki
önveszélyes vagánykodásával sérti a csapat fegyelmét. Orodán úgy próbálja Petit
jobb belátásra bírni, hogy a következő ugrásnál maga is csak az utolsó
pillanatban nyitja ki az ernyőjét, s mivel társa előbb ugrik ki a gépből, előbb
is kell nyitnia. Nem teszi meg – így szörnyethal. Nos, ezt a beszélgetést úgy
rögzíti Makk, hogy a másik szereplőnek, Petinek csak a hangját halljuk és a
hátát látjuk, az arcát nem. Ezzel egyrészt elveszi a tragédia személyes élét,
hiszen azt nem tudjuk kihez kötni, másrészt mindezt a főhősre vonatkoztatja,
aki a beszélgetés során olyannak tűnik, mint aki magával, vagyis a tükörképével
vitatkozik – s a szembenézésnek ezt a lélektani útját fogja kibontani a
történet. A film szintén tartalmaz egy, az Elveszett
paradicsoméhoz hasonló hosszú bolyongásjelenetet, csakhogy itt ez is
dramatikusabb. Orodán elköltözik hazulról, s az utcán belebotlik egy magányos
nőbe. Elválnak egymástól, majd véletlenül újra összefutnak; a nő egy barkóba
játék keretében megtudja a férfi lelkét nyomó titkot; végül felviszi a
lakásába, s együtt töltik az éjszakát. Ez az elidegenült melodrámai kapcsolat –
és az azt megfogalmazó éjszakai jelenet képi stílusa – a film legmodernebb
eleme, szemben az egzisztenciális természetű lélektani konfliktust
szentimentálisan feloldó, kevéssé hiteles románcszerű zárlattal. Különös
esztétikai igazságszolgáltatás: mintha a stílus kifejező ereje jelezné, hol
igaz és hol hamis a történet.
Tűnt idők
Makk új
hullámot követő, hetvenes évekbeli filmjeit ugyancsak egy modernista formaelv
köti össze: a Szerelem és a Macskajáték történetét az asszociációs
gyorsmontázsra épülő időrendfelbontó elbeszélésmód szervezi meg, s noha ezt a módszert
az Egy erkölcsös éjszaka nélkülözi –
a film egyetlen flashbacket tartalmaz –, a századfordulós szecessziós közeg, s
annak felfokozott ornamentikája mégis rokonítja az előző két filmmel, így
joggal beszélhetünk újabb, formai alapon szerveződő trilógiáról.
Különös
módon a három film tematikus mozgása megegyezik a korábbi trilógiáéval: a Szerelem drámai konfliktusát politikai
esemény motiválja, így a film szervesen illeszkedik a magyar film társadalmi
kontextusú hagyományába, míg a Macskajáték
és az Egy erkölcsös éjszaka nélkülözi
a társadalmi motivációt, s egyéni-morális konfliktusokat helyez előtérbe.
Bizonyára ennek is köszönhető, hogy ezúttal is a sorozat első darabja a
legértékesebb, sőt, a Szerelem az
egész életmű és a teljes magyar filmtörténet kimagasló alkotása.
Az első
trilógiában a modernista értelmiségi melodráma műfaja hatotta át a filmeket, s
ebbe ékelődtek bele az elidegenedés létállapotának képi megfogalmazásai. A
második trilógia első két filmje szintén azonosítható egy modernista műfajjal,
a mentális utazásfilmmel, míg a három mű közös vonása már egy sajátos
magyarországi stílusirányzatba illeszkedik, amelyet a maga korában – némi
negatív felhanggal – esztétizmusnak neveztek. Ez az irányzat a hatvanas évek
szerzői stílusának egyfajta „fokozását”, radikalizálódását jelenti; a
szubjektív látásmód hangsúlyozását, s ezzel magának a szubjektumnak, a
személy(es)nek az előtérbe állítását. Mindez logikus fejleménynek tűnik az
1968-as kiábrándulás után, amikor is a hatvanas évek reformígéretei csúfos
véget érnek, maguk alá temetve a cselekvő filmek és hősök világát. A hetvenes
évektől ismét a kiábrándult, cselekvésképtelen hősök korszaka jön el, még
kevesebb drámával és még több rezignációval. Makk azonban nem volna hű saját
kiszámíthatatlanságához, ha ott folytatná, ahol 1963-ban az Utolsó előtti emberrel abbahagyta.
Hetvenes évekbeli filmjeinek hősei nagyon is cselekvők – csakhogy vagy olyan
korban lesznek azok, amikor ennek valódi drámai tétje van, mint a Szerelem szereplőinek embermentő igyekezete
az ötvenes évek (vagy az 1956 utáni időszak) koncepciós pereinek embertelen
világában; vagy aktív cselekvésük groteszk fénytörésbe kerül (a Macskajáték időskori féltékenységi drámája),
vagy pedig ugyancsak groteszk közegben és tétben aktivizálódnak (az Egy erkölcsös éjszaka kuplerája és annak
esendő színeváltozása). S a cselekvő hősök drámája folytatódik az életműben a Szerelemnél is komolyabb politikai (és
szexuális) tabut sértő Egymásra nézve
című filmben, amely a Kádár-korszak kezdetén, a véres megtorló diktatúra első
éveiben játszódik. Csakhogy – s itt térhetünk vissza a második trilógia
formaszervező elvéhez, az időrendfelbontáshoz és/vagy a szecessziós
stilizáláshoz – mindez a cselekvés már nem a társadalmi térben, hanem az egyéni
életvilágban bontakozik ki, a társadalmi motivációkkal szemben (Szerelem) vagy azoktól függetlenül (Macskajáték, Egy erkölcsös éjszaka). Az időrendfelbontás mintegy szétrobbantja
az elviselhetetlen jelent, az ornamens múlt képei pedig hasonlóképpen szegülnek
szembe az ötvenes–hatvanas–hetvenes évek szürke hétköznapjaival. A szabadon
áradó tudati emlék- és fantáziaképek evidens módon az emberi szabadságot
állítják a történelmi és társadalmi elnyomás és szűkösség ellenébe. E
tekintetben az olló legtágabbra a Szerelemben
nyílik: a diktatúrával szemben áll az idős asszony gazdag és szép múltbeli
világa, amely erőt és egyúttal feladatot ad menyének és fiának: érdemes ezt
megőrizni, életben tartani, amíg csak lehet, amíg nem jutunk ki ebből a
börtönvilágból. S az idős asszony karakteréhez kapcsolódó időrendfelbontásos
forma mintegy átnemesíti, emberséggel, emberi szellemiséggel hatja át a film
jelen idejű képsorait is. Makk ugyanis nemcsak az időrend felbontásakor
érvényesíti a képzelet csapongását imitáló asszociációs gyorsmontázst, hanem a
börtönjelenetekben vagy a férj és feleség újra találkozásakor is. Hasonlóképpen
nemesíti meg, teszik mélyen és esendően emberivé a szürke hétköznapokat és az
öregkort a Macskajáték áradó, újra és
újra nekirugaszkodó, majd elakadó emlékfoszlányai, s válnak a szépség és a
fiatalság képei a halál felett győzedelmeskedő élet nemtőivé. Az Egy erkölcsös éjszaka pedig már eleve a
múltba visz, azon belül is egy különös, zárt, bensőséges, saját törvénnyel
rendelkező világba, amelyben minden fájdalmat és léhaságot legyőz a humánum és
a szeretet, legalábbis ideig-óráig, de ez épp elég arra, hogy a szereplők
felfedezzék magukban a mélyen érző embert.
Ha az
időrendfelbontó forma esszenciáját keressük, annak sajátos természete miatt
nehezebb helyzetben vagyunk, hiszen az egész narratívát átszövő eljárásról van
szó, amelynek épp az a lényege, hogy nem egy vagy két flashbacket, múltbeli
idősíkot és emlékező szubjektumot tartalmaz, hanem számosat akár külön-külön,
akár egymásba fonódó módon. E forma építkezése azonban szintén jól nyomon
követhető az egymást követő filmeken. A Szerelem
szinte lépésről-lépésre vezet be a tudatfilm mind mélyebb bugyraiba, előbb a
savanykúti emlék flashbackjével, majd az „Amerikából” érkezett levél
olvasásához társított mentális képekkel. Megjelenítésük hasonló, tartalmuk
azonban eltérő, hiszen előbbi egy valós emlék képe, míg utóbbi egy fiktív
levélhez társított asszociáció – amelybe újabb radikális modernista gesztusként
bizonytalan státusú valós képek villannak be, tudniillik a börtöné, amelyről az
idős asszony – talán? – nem tud. S épp ez az elbizonytalanító gesztus avatja ezt
a remekművet elvont filozófiai szinten is modernista tudatfilmmé, méghozzá
anélkül, hogy ezzel elszakadna történetének társadalmi kontextusától. A Macskajátékban Makk a Szerelemben bevezetett formát működteti
magas szinten és biztos kézzel, ahol már az emlék- és tudati képek nem válnak
el egymástól, sőt, elbizonytalanításuk, avagy átjárhatóságuk dramaturgiai
hangsúlyt is nyer, így például a flashbackek középpontjába állított létai
fénykép titkot őrző „narratívájában” (hova is fut oly vidáman a két fiatal
Szkalla-lány). Az Egy erkölcsös éjszaka
egyetlen flashbackje mindehhez képest klasszikusnak mondható, noha abban rejlik
némi bizonytalanság, hogy Darinka valóságos vagy pedig képzeleti emlékképeként
értelmezendő.
Makk
Károly második modernista trilógiáját követően még visszatért ehhez a
stíluseszközhöz, ám sem az Utolsó kézirat,
sem a Magyar rekviem mentális képei,
illetve időrendfelbontása nem érte el a korábbi munkák színvonalát. Ám amit az
első és második modernista trilógiájával megalkotott, az olyan időtálló keretet
biztosított a magyar új hullámnak, hogy ő elegánsan akár ki is maradhatott
belőle.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 4-7. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13420 |
