Szabó Ádám
A Haneke-filmek műfaji elemei pusztán sorvezetők: az osztrák rendező az újragondolt thriller révén az etikai alapkérdéseket is másként látja.
Michael Haneke nyomatékosan résztvevővé
avatja közönségét. Arra készteti őket, erkölcsileg viszonyuljanak a látványhoz.
Haneke minden filmjében kérdez, de sosem ad konkrét választ, cseppet sem
véletlen, hogy a szerző az összes vele készült interjúban legendásan hárítja a
művei értelmezését firtató kérdéseket. Rendkívül lényeges fogalompárt vezet be
Catherine Wheatley a Michael Haneke’s
Cinema: The Ethic of the Image című monográfiájában. A szerzőnő örömről,
illetve annak hiányáról értekezik. Előbbire a képbe, a narratívába vetett hit jellemző,
míg utóbbihoz a biztos orientációs pontok felszámolása köthető. Teóriája ideális
kiindulópontot nyújt bizonyos zsánerek, így a thriller áttekintéséhez,
pontosabban a műfaj destrukciójához.
„Mi lenne, ha a filmekben
azt vizsgálnánk, ami rossz érzéssel tölt el?” – teszi fel a kérdést Wheatley.
Meglátása szerint Haneke kétféle stratégiával döbbenti rá a szemlélőt saját
pozíciójára. Objektív-realista műveleti sémákkal élő filmjei, mint az 1989-es A hetedik kontinens az első generációs,
pontosabban az ún. szelíd modernizmus eszközeit vetik be. Hideg,
lecsupaszított, kihagyásokra épülő csömörfilmjei bazini realizmusigénnyel
bírnak, Chantal Akerman (Jeanne Dielman,
1080 Brüsszel, Kereskedő utca 23.) trivialitásokon nyugvó filmnyelvére, Robert
Bresson szikár formajegyeire hagyatkoznak. Ilyenkor a néző elidőzhet a képen, és
ráébred önnön helyzetére. Ezzel szemben a második generációs, agresszív
reflexivitásban hívő modernizmus a Godard-iskola legszebb tradíciói szerint
nyíltan belerántja a közönséget a filmbe. Haneke szubjektív-realista fogásai az
eizensteini montázselmélet szerint sokkolják a nézőket. A rendező második
kategóriába illő anti-thrillerjei a percepció különböző módjait is felmutatják.
A kontrollt gyakorló, a képet totálisan uraló szemlélettől (Benny videója) jutunk el a látvány
minden szabályt áthágó manipulációjáig (Furcsa
játék), hogy aztán a képalkotás háttere burkolózzon láthatatlanságba (Rejtély), illetve konstrukcióvá,
mesterséges, régmúltból származó ereklyévé váljon (A fehér szalag). Személyiséghorrorja, a Benny videója rögvest Haneke vezértémájával, a modern ipari társadalmat
és vele együtt az emberi kapcsolatokat szétziláló elidegenedettséggel foglalkozik.
Ebben a filmben, akárcsak a direktor későbbi suspense-cáfolataiban, a szereplők
a valósághoz fűződő kapcsolatukat veszítik el. Címszereplője a szülők hiányát
pótolja a kamerával és házi video-szentélyével. A Benny videója szerint a fogyasztói társadalom száműzte az intimitást.
Olyannyira hétköznapivá vált az erőszak, hogy napjaink embere már immunis rá. Távolságtartó
dráma ez, amit az érzéketlenség jeges iszonyata hat át. Benny számára a mozis
öldöklések „műanyagból és ketchupból” állnak, ezért a saját apparátusát veti be
egy ideális világ felépítéséhez. Fals etikája azonban nem tesz különbséget élet
és halál között. Ugyanez jellemző a fiú szüleire. Kommunikációra, őszinte
kötődésre képtelen, lelketlen nyárspolgárok, akik saját pozíciójukat féltve
ugyancsak gyilkosságba keverednek. Pontosan ezért kritizálja Haneke a filmképet
a Benny videójában. Az egyiptomi
vakációszcénában összemosódnak a mozi diegézisén belüli valós pillanatok,
illetve a címszereplő által rögzített snittek, ráadásul a külföldre utazó anya
és gyermeke képtelenek fenntartani a kedélyes rokonok álarcát, egymással
szemben is bizalmatlanok. Összes home
video-felvételük taszítóan hat. Haneke olvasatában a jómódúak pusztán a megvásárolható
javak birtoklása révén őrzik látszólagos normalitásukat. A rendező azért bírja
etikai viszonyulásra a nézőt, hogy világossá tegye: a Benny videójában az irányítás, a Filmkép feletti abszolút
dominancia immár a jót, rosszat sutba vágó amorális tinédzser kezébe jutott.
(Radikális ellentétben a Michael Powell-féle Kameralessel, a sorozatgyilkos Mark Lewis kamera-pengés öngyilkosságával.)
A totális, egységgé formálható kép csupán illúzió. Beszédes zárójelenetében
isteni szemszögből nézzük, hová lyukad ki a tizenéves srác ténykedése. Egyenesen
a Törvény Kapuja elé, börtönrácsok, biztonsági kamerák rengetegébe űzi saját
szüleit, feladja őket azért a gyilkosságért, amelyet az apa és az anya az ő
védelmezése érdekében tussoltak el. Odavész a szereplők iránti rokonszenvünk, a
történetben egyáltalán nincsenek hősök, thrillerbe illő aktivitás helyett az üresség
a hátborzongató.
A Furcsa játék továbbviszi a kép iránti bizalmatlanságot. Peter és
Paul, a jómódúakra rontó fehérruhás fiúk jószerivel életre kelt formanyelvi
eszközök, brechti elidegenítő effektusok. Nézőpontváltás vehető észre: Haneke a
rémtetteket nem az áldozat, hanem a gyilkosok szemszögéből értelmezi. A suspense thriller arra fókuszál, ami
történni fog. Centrumában egyetlen kérdés áll, nevezetesen az, sikerül-e a
hősnek elkerülnie, lebírnia az őt fenyegető veszélyt? Hatáskeltő eszközök révén
a főáramlatbeli néző a protagonistával együtt izgul, és miután a főalak
győzedelmeskedik, a közönség megnyugodhat. A Furcsa játék megtagadja ezt a perspektívát. Haneke sorra teszi el
láb alól az azonosulásra méltó figurákat, így a „Mi következik be?” dilemma, a
késleltetés helyébe a „Mi történt?”, vagyis a borzalom utáni történések
tárgyilagos dokumentációja lép. Hanekét a következmény, a baljós események
utáni sokk foglalkoztatja, sosem a feszültségábrázolás során létrejövő izgalmi
állapot. A Furcsa játék Peterje és
Paulja ledöntik a negyedik falat, fogadásra bírják a nézőt. Ténykedésük nem egy
ponton szoros párhuzamba állítható a Közönséggyalázás
című Peter Handke-színdarab verbális inzultusaival. Haneke a műfaji filmek
szabályait követelők ellen fordítja saját elvárásukat, ráadásul nem éri be
ennyivel, hanem bűnrészességre is ösztönzi a zsánerrajongókat. Etikai csapdahelyzetet
teremt a dramaturgia. Áldozat és gyilkos szerepcseréjével a suspense-dramaturgia
visszájára fordul, ennek nyomán pedig az erkölcsi rend is fejre áll. Olyan
elméleteket vet el a Furcsa játék,
mint John G. Cawelti észrevételét, aki a zsánert a közönség rítusaként írja le,
valamint Steve Neale felvetését is kritizálja, mely szerint egy műfaj valójában
a gyártás, marketing és a befogadás szentháromságán alapuló nézői hipotézis. A
thrillert nézve valakivel mindig azonosulnunk kell, és ha az áldozattal való együttérzésünk
megszűnik, előbb-utóbb a gyilkosok társaivá leszünk. A direktor a család
győzelméért óhajtozók közvetlen megszólításával arra utal, hogy ez szerepcsere
már meg is történt, a publikum bármennyire is erőszakellenesnek vallja magát,
mégis kíváncsi a végkifejletre. A nézők ott maradnak a stáblistáig, cserébe
viszont a rendező minden fellélegzésre okot adó pillanatot megtagad tőlük, így
a szemlélők voltaképpen hozzájárulnak a Schober-família haláltusájához.
Ugyanerre reflektál több thriller-momentum: a családot védelmező apa lábát az
első percben ripityára törik egy golfütővel, a támadójára vadászpuskát szegező
kisgyerektől elveszik a fegyvert, az utolsó pillanatra időzített megmenekülés
reményét jelentő, vitorláson hagyott konyhakést pedig az anyával együtt tóba
hajítják az agresszorok. Noha a Furcsa
játék rendelkezik a suspense thrillerek „Mi fog történni?”-felvetésével,
csupán a közösségépítő, mítoszon alapuló tömegfilm-stratégia ellenében teszi
ezt. „Miért csinálják ezt?” – kérdezi az apa. „Miért ne?” – feleli Paul. A
kurta párbeszéd esszenciálisan ragadja meg a direktor módszerét. Elutasítja a
pszichológiai realizmust, óriási pofont ad az olyan célorientált hősöket
felvonultató home invasion
thrillereknek, mint William Wylertől A
félelem órái vagy a Curtis Hanson-féle A
kéz, amely a bölcsőt ringatja. Haneke a zsánerfilmes örömfelfogást kontrázza
meg: egyik híres mondata szerint a háborús mozik, a horrorok és a pornó nem
különböznek a propagandafilmektől, mivel viszolygáskeltő eseményeket tesznek
fogyaszthatóvá. Gondoljunk akár az agresszív modernista epizódokra (például a
hírhedt távkapcsolós szcénára, amelyben Paul visszatekeri a filmet, így a kép
feletti kontroll végleg a gyilkosokra száll), vagy a szelíd modernizmust idéző
hosszú beállításos részekre (a tízperces vágatlan snitt az apa
fájdalomüvöltésével, az anya segítségért rohanásával, Schorschi, a kisfiú tőrbe
csalásával és a gyilkosok visszatérésével), a moziban a támadóknak dolgozik az
idő. Haneke mindmáig legprovokatívabb műve a Furcsa játék, bevallottan az összes íratlan dramaturgiai és
erkölcsi szabály felrúgása volt a cél. Közel áll a cinema verité stílusú, John McNaughton jegyezte Henry: Egy sorozatgyilkos portréjához,
vagy a Gerald Kargl által rendezett, extrém kamera-beállításokban, belső
monológokban bővelkedő sorozatgyilkos-pszichodrámához, az Angst-hoz, Antonin Artaud könyörtelen színházának említése is
helytálló, az alkotás befogadás-vizsgálati tézisdarabként veszi célba a néző
pozícióját, a thriller és a zsánerrel járó kulturális kép tarthatatlanságáról
filozofál.
A Rejtélyben már azt sem tudjuk, ki az agresszor. A Laurent-család,
Georges, Anne és fiuk, Pierrot normális, kifogástalan életet élnek, ám ez csak megtévesztő
látszat. Belső feszültségük, széthúzásuk kezdettől fogva jelen van, az
ismeretlen betolakodó által küldött videokazetták csupán felszínre hozzák az
ellentéteket. A Rejtély egyszer sem
ábrázolja a családra törő illetéktelent. Csakúgy, mint a Furcsa játékban, Haneke a home
invasion thrillerek narratív logikáját veti el. Ugyan kívülről érkezik a
támadás, ám az igazi feszültség odabenn, a szülők és a gyermekek viszonyában
rejtezik, így a direktor a családi melodrámák ok-okozati láncolatát is semmibe
veszi. Tudja, sokkal rémisztőbb, ha nem látjuk a támadót, így a Kép, amelyre
Georges, a családfő vadászik, birtokolhatatlan. (Az erőszakszcénák rendre képen
kívül zajlanak le Hanekénél, a Benny
videója disznóölő-pisztolyos és a Furcsa
játék gyerekgyilkosságát sosem látjuk, a rendező idegtépő zajokkal teszi
elviselhetetlenné a borzalmakat.) Azt csupán egy, a szereplők és a néző által
sem ismert figura tudja magáénak. Gyakran csupán állóképeket látunk, miközben
más szereplők párbeszédét hallani. A kép és hang diszharmóniája nyomasztó
érzést kelt, Haneke jó ideig nem tisztázza, kihez tartozik a beszédhang, sőt,
gyakran egy a filmen belül létező képről derül ki, valójában csupán videóra
rögzített anyag. A felvételekbe kísérteties emlékképek vegyülnek lefejezett
kakasról, sötétben mozgó, baltával közelítő gyermekről. Georges traumájának
forrása az elkendőzött múlt, évtizedekkel korábbi gaztette vet árnyékot az
idilli jelenre. Hanekénél a szégyen, a bűntudat, a régmúlt gyalázat elfojtott
emléke végül maguk alá gyűrik a Rejtély
főszereplőjét és a film nézőjét is. Lehetetlen elhazudni a múltat, az emlékek
fájdalmasak és önjáróak. Haneke emlékezetpolitikai narratívájában az 1961.
októberi szajnai mészárlás emléke fenyegető rémkép, a lelkiismeret-furdalás
szimbóluma. Míg akkoriban a gyermek Georges és szülei taszították el maguktól a
vele nagyjából egykorú Majidot, több mint négy évtized múltán, 2005-ben a
gazdag, nagypolgári, műsorvezetőként dolgozó férfi a rendőrséghez, pontosabban
egy erőszakszervezethez fordul, egy olyan intézményhez, amelyik több mint 40
évvel korábban „büdös arabokat” lövetett folyóba. A magabiztos felsőosztálybeli
férfi magára marad, a múlt rémálmok, valamint Majid felbukkanásának és váratlan,
fix kameraállásból vett öngyilkosságának formájában lelkileg is gyötri és
felőrli. A nyugtalanság a zárlatban sem szűnik meg: Haneke távolról mutatja az
iskola bejáratánál, egy tömegben beszélgető Pierrot-t és Majid fiát,
dialógusukat azonban nem hallani. Végképp kikerült a nézők kezéből a kép
uralhatóságának lehetősége. A Rejtély
azért is értelmezhető burzsoázia-kritikaként, mert elárulja, a jómód mögött
valójában nem a szabadság és a testvériség, hanem az előítélet és a kirekesztés
szelleme lakozik. Poszt-kolonialista nézőpontot érvényesít a Rejtély: vagyonosak lökik odébb az
alacsonyabb sorúakat és a más etnikumúakat, miközben toleranciáról papolnak,
státuszszimbólumokkal bástyázzák körül magukat. A műveltség és a pénz azonban
nem mentik meg őket, ugyanis az alantas ösztönöket legfeljebb ideig-óráig
képesek takargatni. A Benny videója
hulladarabolása egyenes folytatása A
hetedik kontinensbeli tárgyrombolásnak, a Rejtély borozása, sajtvacsorája, a Laurent-família értelmiségi
póza, temérdek könyve csupán a bennük lévő ürességet és agressziót palástolják.
Ez a motívum ráadásul még lényegesebb A
zongoratanárnő Elfriede Jelinek-adaptációjában, mely szerint a magaskultúra
mögött megbúvó cinizmus és a szexuális devianciák egy tőről fakadnak. Haneke a
pszichózist titkoló, azt civilizált attitűddel és passzív-agresszív hozzáállással
még jobban túlkompenzáló társadalmi rang semmis voltáról tudósít, és egyszerre
utasítja el a melodráma, az erotikus thriller kulturális kódjait, valamint
gondolja újra az őrült nőket szerepeltető pszichothrillereket.
Történelmi drámája, a
nyugodt vidéki életről szóló heimat-zsánert
kritizáló A fehér szalag akár
napjainkban bonyolódó családi thrillerként, domestic
dramaként is megállná a helyét. Az I. világháború előtti, látszólag
normális protestáns német faluban személyiségtorzulásról árulkodó gesztusok,
rideg, gépies mozdulatok, dermesztő tekintetek hozzák közel a nézőhöz a
pszichológiai erőszakot. Whodunit?-sztori,
vagyis a tettes személyét felderítő krimi helyett tanulmányt kapunk a
perverziókról, mintha August Sander fotói és Pieter Breughel festményei
kelnének életre, hogy a műalkotások az emberi természet legsötétebb bugyraiba
merítsenek bennünket. A fehér szalag történelmi
emlékezetfilmként a diktatúra eredetén töpreng. Haneke Hannah Arendthez
hasonlóan érvel: a jövő potenciális zsarnokai hétköznapi emberek, az élet
banalitásában megrekedt, torz lelkű polgárok, a II. világháború gonoszsága
takaros otthonokban lappang. Nemcsak a felnőttek plántálnak bűntudatot a
gyerekekbe (a lelkész a címbeli fehér szalagot tűzi – egyfajta sárga
csillagként – szerinte bűnbe eső fiára, lányára), a nagykorúak is bántják
egymást (a bábát megalázó és a saját kamaszlányát megrontó doktor), később
pedig a kiskorúak is erőszakosan rontanak társaikra (a vízbe lökés jelenete),
így a mozi a kegyetlenség körforgásáról szóló erőteljes tanulmányként sem vall
kudarcot. Habár a film vizualitása Ingmar Bergman és Sven Nykvist operatőr
közös munkáira hajaz, az akadémikus külcsín félrevezető, a poétikus beállítások
szimulákrumokként hatnak.
Haneke művészthrillerjeinek
elismertsége párhuzamosan nőtt saját nemzetközi reputációjával. Lokális osztrák
szerzőből nőtte ki magát a kortárs globális filmkultúra auteurjévé, aki
filmjeit három nyelven – németül, franciául és angolul – forgatja. A Funny Games U.S., akár Gus Van Sant
1998-as Psychója, kockáról kockára
azonos átirat. Önremake is, és noha erre akadt már példa, George Sluizer (Nyomtalanul – Nyom nélkül), Ole Bornedal (Éjféli
játszma – Éjjeliőr a hullaházban),
Géla Babluani (A 13-as eltérő
verziói) bérmunkáival ellentétben Haneke nem a remake-ek hatásfokozó-népszerűsítő
esztétikáját választja, hanem az eredeti erényeit őrző produkciót vezényel le.
Perspektívája leginkább a J-horrorokból ismert Hideo Nakata (A kör) módszerével rokonítható. A Fűrész- és a Motel-típusú,
explicit erőszaksrófolásra esküdő torture
porn-terméssel szemben Haneke és Nakata visszafogottak, minimalisták,
észrevétlenül ültetik el a közönségben a félelmet.
A rendező világhírét mi
sem bizonyítja jobban, mint az, hogy anti-thrillerjei több független gyártású
amerikai pszichomozit ihlettek az utóbbi években: a Cold in July-t dirigáló Jim Mickle a japán szellemhorrorok és a
hanekei szigor frigyéből készítette a Vagyunk,
akik vagyunk remake-jét, a színészből rendezővé avanzsált Joel Edgerton a Rejtélyt nevezte Az ajándék egyik fő inspirációjának. Haneke munkássága az európai színteret
is befolyásolja: Paul Verhoeven nyíltan az osztrák rémdrámák mesterétől
kölcsönözte az Elle bizarr,
szenvtelen atmoszféráját.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 24-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13414 |
