Baski Sándor
A 14. miskolci mustra nézőpróbáló, provokatív filmekkel várta a közönségét.
Egyetlen fesztiválszervező sem tudja
garantálni, hogy évről évre ugyanolyan színvonalú programot állít össze, de azt
igen, hogy a válogatás során mindig ugyanazokat az elveket érvényesíti. Noha a Miskolci
Nemzetközi Filmfesztivál vonzerejét éppen az adja, hogy az A-kategóriás mustrák
legjobbjaiból merít – vagyis, ha úgy tetszik, biztosra megy –, de a megosztóbb,
rizikósabb filmek bemutatásától sem zárkózik el. A 2017-es felhozatalra mindez
kiváltképp érvényes, idén talán minden korábbinál több közönségpróbáló,
provokatív produkció került be a versenyprogramba. Külön szekciót lehetett volna
szentelni a nők kizsákmányolását nyíltan taglaló filmeknek (anyám!, Megtorlás, A bosszú angyala), a
kispolgári kedélyeket borzoló melegdrámáknak (Isten országa, Szólíts a neveden), míg mások a hagyományos narratív
konstrukcióknak üzentek hadat (Jeannette:
Jeanne d’Arc gyermekkora).
Utóbbi „kategóriában”
indult A zérus gyár is, amely, kissé talán váratlanul, a Zukor Adolf-díjat
is megkapta a Sopsits Árpád vezette zsűritől. A portugál Pedro Pinho rendezése
már puszta játékidejével elrettenthette a nézőket – a félházból a 177. perc
végére negyedház maradt –, akik aligha azt kapták, amire a szinopszis alapján
számítottak. Az egyszerűnek tűnő, valós eseményeken alapuló történet szerint a
Lisszabonhoz közeli, szanálásra ítélt liftgyárat elfoglalják a munkások, akik
nem hajlandóak alkut kötni a tulajdonosokkal. Ebből az alaphelyzetből
kerekedhetne Ken Loach-i szellemiségű, édes-bús szocreál tanmese, de Pinho
szélesebb tablót képzelt el. Bemutatja ugyan, hogy a munkások miként
vitatkoznak egymással az ellenállás legalkalmasabb módozatairól, és közülünk
hogyan fogadják el végül egyre többen a tulajdonosok alkuját, mégis kevés
drámailag sűrített pillanat akad a filmben.
A játékidő jelentős része
a mindennapok lassúságával csordogál, a rendező egy idő után ott is hagyja a
gyárat, hogy az egyik munkás, az amatőr punkzenész Zé családi hátterét is
hasonlóan ráérősen rajzolja meg. A dokumentarista hangvételt erősíti, de meg is
töri, hogy Pinho beemel a történetbe egy önreflektív rendezőkaraktert. A
baloldali érzelmű olasz Daniele (akit valóban egy olasz rendező, Daniele
Incalcaterra alakít) először csak a sztrájkolókat faggatja – az
interjúszituációkat különösen izgalmassá teszi, hogy a filmbéli munkások
többségét valóban gyári munkások alakítják –, majd egy ponton előlép A zérus gyár narrátorává, a film közepén
pedig negyedórán át figyelhetjük, amint értelmiségi asztaltársaságával a
kapitalizmus rendszerszintű problémáiról polemizál. És amikor a néző már azt
gondolná, semmi nem lepheti meg, a szereplők a gyárban, egy szabályos
musicalbetét keretében dalolni és táncolni kezdenek. Ha a túlnyújtott játékidő
problémás is – indoklásában erre a zsűri is kitért – újszerűsége, frissessége
és ambíciói valóban kiemelték Pinho filmjét a mezőnyből.
A Pressburger Imre-díjat
is egy különös, a közönség várakozásaira rácáfoló produkció kapta. A Vágyakozás (2006) után tíz évet kihagyó
Valeska Grisebach már a filmjének címével definiálja az alaphelyzetet, illetve
a megidézett zsánert. A Westernben a
messziről jött gyarmatosítók szerepe német ipari munkások egy csoportjának jut,
a vadnyugat történetesen keleten, a bolgár vidéken van, valahol a görög határ
mellett, a civilizációexportot pedig nem a vasút, hanem a megépítendő vízerőmű
jelképezi. A „bennszülötteket” lenéző arrogáns csoportvezető személyében akad
antagonista is, de kapunk egy több hőstípust magába olvasztó főszereplőt is. Az ötvenes éveiben járó Meinhard
hallgatagsága, karizmája és kívülállósága Clint Eastwood Névtelen Emberét
idézi, ráadásul a múltja is rejtélyes – korábban állítólag az idegenlégióban
szolgált, és megjárta Irakot, Afganisztánt –, de közben ugyanolyan
nyitottsággal fordul a helyiek felé, mint a Farkasokkal
táncoló asszimilációt választó hadnagya. Amíg társai elmaradott
szerencsétlenekként tekintenek a falusiakra, Meinhard egyre több időt tölt
velük, az egyik „törzsi vezetővel” szoros férfibarátságot köt, a legpartiképesebb
helyi nővel pedig intim viszonyba kerül, amit sem honfitársai, sem a falu bikái
nem díjaznak.
A Westernben a beemelt műfaji toposzok közül egyik sem tűnik
kényszeredettnek – még az sem, amikor Meinhard lóháton vonul be a faluba –, az „Új
Berlini Iskola” nyomvonalát követő realista stílus tökéletesen hitelesíti a
történetet. Grisebach amatőr szereplőkkel, részletes forgatókönyv nélkül
forgatott; filmjét nem is a cselekmény teszi izgalmassá, hanem ahogy a két
világ – nyugat és kelet, centrum és periféria – képviselői a kommunikációs
szakadékot áthidalva – senki nem beszéli a másik nyelvét – megpróbálnak
egymásra hangolódni. Több dolog köt össze bennünket, mint ami elválaszt,
sugallja a rendező azzal, hogy mindkét oldalon komplex, ellentmondásos
figurákat vonultat fel, de a Western
izgalmasabb akkor, ha nem tézisfilmként, hanem egy otthonkereső ember személyes
drámájaként nézzük.
Nyugat és kelet ad
randevút egymásnak a brit Isten országában
is, ahol szintúgy egy vendégmunkásnak jut a katalizátor szerepe. Francis Lee
filmje már a fesztiválkörútja első állomásán megkapta a „brit Túl a barátságon”-címkéjét, és nem
teljesen alaptalanul. A férfiszerelem kulisszájául itt is a vidéki környezet
szolgál – vadregényes hegyek helyett egy yorkshire-i farm –, a családi
gazdaságban dolgozó Johnny és a román Gheorghe kapcsolatát ugyanakkor nem a
közösség rosszallása árnyékolja be. A 25 éves angol frusztrált és dühös, apja
betegsége miatt ráhárul a farm fenntartásának minden felelőssége, a kitörésre
esélye sincs, alkalmi kapcsolataiban pedig képtelen az intimitást megélni. Vele
ellentétben az idénymunkásnak szerződtetett Gheorghe teljesen önazonos, tudja,
honnan jött és hova tart, örömét leli a munkában, egyedül a migránsléttel járó
kiszolgáltatottság zavarja.
A meglehetősen egyszerű,
fordulatoktól és ellipszisektől mentes történetet két körülmény teszi
figyelemre méltóvá. Egyfelől az a dokumentarista hitelesség, amellyel a színészből
lett rendező a farmerlétet bemutatja – a film ebből a szempontból önéletrajzi
ihletésű, Lee máig egy ilyen gazdaságban él, ugyanezen a környéken –, másfelől annak
a közérzületnek a megragadása, amely végül elvezetett a Brexithez. Az Isten országa aligha politikai
kommentárnak készült, áthallásai a realista hangvételéből következnek, mégis
beszédes, hogy Gheorghét nem a melegsége, hanem a románsága, vagyis az
idegensége miatt kezelik a helyiek alsóbbrendűként.
Az autentikusság és a
hitelesség maximumára törekedett Jonas Carpignano is, aki pont ott folytatta,
ahol előző filmjével, a CineFesten is bemutatott Mediterraneával abbahagyta. Akkori főszereplője, az Olaszországba
migráló afrikai Ayiva (Koudous Seihon) ezúttal epizodistaként tér vissza, kameráját
az olasz-amerikai rendező egy másik marginális közösségre, egy calabriai kisváros
roma negyedére (innen az A Ciàmbra cím),
illetve annak egyik, jobb sorsra érdemes lakójára irányítja. (Az amatőr
szereplők ezúttal is szinte magukat alakítják, még a filmbéli rokoni viszonyok
is megfelelnek többnyire a valóságnak.) A 14 éves Piót szó szerint az utca
neveli, a rokonság kisebb-nagyobb lopásokból, betörésekből tartja fent magát,
néha még a helyi maffiának is bedolgoznak, így amikor a bátyja börtönbe kerül
(apja már ott van), a fiú úgy érzi, készen áll rá, hogy gondoskodjon a családról.
Bizonyos fénytörésből
komikusnak is tűnhet, hogy miközben minden szituációban felnőttet – sőt
nagybetűs férfit – próbál játszani, Pio még nagyon is gyerek, fél például a
liftezéstől és a vonatozástól, és pont olyan ügyetlenül közeledik a lányokhoz,
mint a kortársai. Mégis, a saját magára osztott szerepet olyan komolyan veszi,
hogy állhatatosságával szép lassan kivívja a tiszteletet. Ez a felnövés- és
beavatástörténet persze a legkevésbé sem szívderítő, Carpignano nem ringatja
illúziókba nézőit, Pio sorsát determinálják a körülmények, és bár barátsága az
apapótlékként is funkcionáló Ayivával felvillantja egy másik út lehetőségét,
végül, a hiperrealista megközelítéssel összhangban, győz a papírforma. Carpignano,
a Mediterraneához hasonlóan,
megoldási javaslatok helyett ezúttal is „csak” empátiával tud szolgálni.
A 14. CineFest
versenyprogramjából az említetteken túl ki lehetne még emelni a nem kevésbé
életszagú Szívritmuszavarokat vagy az
April lányát, de a fesztivál
legmegrázóbb bemutatóját ezúttal a Kitekintő szekcióban kellett keresni. Az Aleppó, a végsőkig dokumentumfilmje 110
hosszú percen keresztül időzik el a földi pokol egyik legmélyebb bugyrában,
ahol a porig rombolt épületek alatt a „Fehér Sisakosok”-ra keresztelt civil
mentőalakulat tagjai túlélők után kutatnak – legtöbbször hiába. Firas Fayyad
rendező, aki két éven át forgatott Szíria második legnagyobb városában, két hétköznapi
hőst követ. Egyikük, Khaled a háború előtt festőként dolgozott, most már
családja van, mégis napról napra kockára teszi az életét, míg a fiatal Mahmoud
egy mentőautóban járja a várost – szülei úgy tudják, hogy Törökországban él a
bátyjával együtt.
Dramaturgiáról,
esztétikáról a film kapcsán felesleges is lenne beszélni, amikor az emberek szó
szerint a kamera előtt halnak meg, ezek a kategóriák érvényüket vesztik. Rójuk
fel az operatőrnek, hogy miközben hullanak a bombák az égből, túl szűkre szabja
a plánokat, vagy a rendezőnek, hogy nem vágta elég feszesre Khaled és a
gyerekei sokadik skype-os beszélgetését? Mindez lényegtelen – az Aleppó, a végsőkig elsősorban
kordokumentum, amelyet így, ebben a formában kellene vetíteni a televíziós
híradótudósítások helyett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13410 |
