Benke Attila
Akár a francia újhullám szerzőivel, akár hollywoodi rendezőkkel dolgozott együtt, Néstor Almendros a természetes fények elkötelezett híve maradt.
A rendező, a sztárszínész vagy a
producer mellett sokszor háttérbe szorul az operatőr, pedig a fényíró nélkül nincs
mozgókép, hiszen a film mindenekelőtt vizuális művészet. A filmtörténetben
néhány operatőrnek azért mégiscsak sikerült kiemelkednie jól felismerhető saját
stílusával. Ilyen operatőr Gregg Toland (Aranypolgár,
1941), Raoul Coutard (Kifulladásig,1960),
Sven Nykvist (Persona, 1966), Sára
Sándor (Tízezer nap, 1967), Kovács
László (Szelíd motorosok, 1969), Gordon
Willis (A Keresztapa, 1972), Haskell
Wexler (Száll a kakukk fészkére, 1975),
Zsigmond Vilmos (A Mennyország kapuja,
1980), Emmanuel Lubezki (Birdman,
2014) vagy épp a spanyol származású Néstor Almendros, aki hivalkodó önreklám
nélkül, csendben reformálta meg a fény művészetét.
„A
világítási módszerem és a látásmódom realista. Nem a képzeletemre hagyatkozom,
hanem kutatok. Alapvetően saját valójukban, torzítás nélkül mutatom meg a
dolgokat.” – körvonalazta ars poeticáját a spanyol operatőr. Almendros egyaránt
megtapasztalta az európai modern művészfilm szabadságát és a hatvanas-hetvenes
években bilincseit meglazító hollywoodi film profizmusát, azonban mindvégig
szerényen, de határozottan kitartott elvei mellett. Néstor Almendrost joggal
nevezhetjük rousseau-i fényírónak, minthogy olyan rendezőkkel dolgozott, akik
hozzá hasonlóan a természet és természetesség hívei voltak: a környezettudatos
Eric Rohmer, a szabad levegő megszállottja, François Truffaut, az „amerikai
Antonioni”, Monte Hellman, a filmfilozófus Terrence Malick vagy a szemfényvesztő
nyolcvanas évek realista rendezője, Robert Benton. A férfigyűjtő (1967), A vad
gyerek (1970), A völgy (La vallée, 1972), a Kakasviadal (Cockfighter,
1974), a Mennyei napok (1978), a Kramer kontra Kramer (1979) vagy A kék lagúna (1980) valóságban hívő és
humanista alkotók találkozásainak gyümölcsei, melyekben – mint Néstor Almendros
megfogalmazta – a „tájak, arcok és tárgyak csak a saját szépségüket közvetítik,
dísztelenül, pátosztól mentesen, mintha a világot először pillantanánk meg”.
Menekülés a természetbe
„Másokkal
ellentétben én soha nem támadtam az úgynevezett ‘eszképista mozi’-t, mert úgy
gondolom, hogy ez segíthet a szegény embereknek elviselni az életet, miként
nekem is segített azokban a bizonytalan időkben” – emlékszik vissza Néstor
Almendros a fasiszta Spanyolországban eltöltött gyermekéveire Ember a kamerával (Un homme à la caméra, 1980) című önéletrajzi írásában. Almendros
édesapja a spanyol polgárháborúban (1936-1939) a baloldali kormány mellett állt
ki, ezért Kubába kellett menekülnie. Mivel a család csupán 1948-ban követte, az
apa nélkül töltött barcelonai évek alatt a fényíró az amerikai filmek világába
menekült, de hamarosan találkozott Fritz Lang és Friedrich Wilhelm Murnau klasszikus
némafilmjeivel, így Az utolsó emberrel
(1927), mely realista stílusa miatt nagy hatással volt Almendrosra.
A tengerentúlon
Néstor Almendros sokáig nem találta helyét. Havannában fejletlen volt a
filmkultúra, New Yorkban bár Almendros szerette Hans Richter óráit, de nem volt
eszköz, amin gyakorolhatott volna, a híres római Centro Sperimentale di
Cinematografia főiskola pedig csupán arra volt jó, hogy a szárnyait bontogató
operatőrben kialakuljon a lázadó attitűd a bevett konvenciókkal szemben. „Elutasítom
a negyvenes-ötvenes évek tipikus megvilágítási módszerét, mely a direkt főfényre
és kiegészítő mellékfényekre hagyatkozott” – írja Almendros önéletrajzában. Néstor
Almendros szaktársaival nemcsak az akadémizmus, de a manírossá vált
neorealizmus ellen is lázadt. Példaképüknek a lázadó ifjak G. R. Aldo operatőrt
tartották, aki Luchino Viscontival (Vihar
előtt, 1948) és Vittorio De Sicával (A
sorompók lezárulnak, 1952) dolgozott együtt, bátran kísérletezve az eredeti
helyszínek természetes fényviszonyaival.
A
természetesség szeretete tehát már tanulóévei alatt kialakult a fényíróban, és
csak megerősödött benne, mikor visszatért Fidel Castro forradalmi Kubájába.
Almendros eleinte nagyon lelkes volt, hogy a Batista-rendszer megdöntését és az
új rend felépítését a forradalmi kormány operatőr-rendezőjeként
propagandafilmekkel maga is segítheti. Azonban a hidegháborús feszültség és a
Castro-rendszer igazi arcának felismerése arra késztette az operatőrt, hogy
elkészítse Emberek a tengerparton
(1960) című, szenvedélyből, hétvégenként forgatott saját dokumentumfilmjét.
Ebben Almendros a cinéma verité
módszerével, rejtett kamerával forgatott a tömegben, mesterséges megvilágítás
nélkül. És azt tapasztalta, amire már ráeszmélt a New York-i évei alatt forgatott
éjszakai etűdjében is: a természetes fények szépek, és a régi módszerek
alkalmazása nélkül valami teljesen újszerű tárul fel az emberről és a
tárgyakról. A titok nyitja, hogy az operatőrnek alkalmazkodnia kell például a
buszablakon besütő, vakító napfényhez, ne pedig vakító lámpákkal próbálja
korrigálni a természet munkáját. Castrónak, illetve az államosított
filmszakmának nem tetszett, hogy Néstor Almendros külön utakon jár, ezért
fegyveres őrök akadályozták meg az operatőrt
az Emberek a tengerparton vágásának
befejezésében. Almendrosnak rá kell ébrednie, hogy Castro Kubájában sincs
maradása.
Az újhullám meglovaglása
A nagy
csalódást követően Néstor Almendros három évig tengődött Franciaországban
alkalmi munkákból. A szerencse mellett Almendros az Emberek a tengerpartonnak köszönhette, hogy bevándorlóként
kapcsolatba kerülhetett a francia filmművészettel. Az operatőr
dokumentumfilmjét sikerült több fesztiválra bejuttatni, és emiatt felfigyelt rá
a televízió, majd 1965-ben, a Párizs,
ahogyan látja… című szkeccsfilm forgatásán találkozott Eric Rohmerrel és
Barbet Schroederrel. Mivel az alkotóknak gondja akadt saját operatőrükkel,
Rohmer szkeccsét már Almendros fejezte be, és Jean Douchet is felkérte őt
etűdjének fényképezéséhez. Innen már csak karnyújtásnyira volt a fényíró első
nagyjátékfilmjétől, A férfigyűjtőtől.
A
franciák közül a spanyol operatőr három alkotóval dolgozott együtt
rendszeresen: Eric Rohmerrel, François Truffaut-val és Barbet Schroederrel, de kiemelkedő
munkái közé tartozik Jean Eustache filmje, a Kislány szerelmeim (1974). Almendros bevallása szerint még A férfigyűjtő képi világát is inkább
intuícióira hagyatkozva dolgozta ki Rohmerrel, ám az Éjszakám Maudnál (1969), a Szerelem
délután (1972), a Truffaut-val forgatott A vad gyerek, vagy a Schroederrel készített A völgy (1972) fényképezése már nagyon tudatos művészi koncepcióról
árulkodik. Almendros és a francia szerzők a maníros, stúdióban forgatott
filmekkel szembefordulva az eredeti helyszíneken felvett történeteket
preferálták. Így a spanyol operatőr következetesen természetes fényforrásokkal
dolgozott, belsőknél a valós fényviszonyokat igyekezett reprodukálni, illetve fényvisszaverő
felületeket (például fehér falakat) használt a színészeket elvakító reflektorok
helyett. A férfigyűjtőben és Truffaut
A férfi, aki szerette a nőket (1977) című
klasszikusában egyaránt szerepel éjszakai jelenet, melyben a színészek arcát
kizárólag az éjjeli lámpa, illetve a holdfény világítja meg. „Hiszek abban,
hogy ami funkcionális, az szép, és hogy a funkcionális megvilágítás nagyon szép
megvilágítás. Arra törekszem, hogy a fényeim logikusak, semmint esztétikusak
legyenek” – vallotta Néstor Almendros.
De a
spanyol operatőr nemcsak a fények alkalmazásában, hanem a keretezésben és
kamerakezelésben is a realizmusra törekedett. Almendros karrierje szempontjából
A vad gyerek az egyik legfontosabb
film, Terrence Malick ugyanis emiatt figyelt fel a fényíróra, és Almendros
ebben alkalmazta először a hosszú beállítást drámai, szimbolikus
jelentésalkotáshoz. A történet elején a címszereplő fiú elfogásakor a kamera ijedten
pásztázza az erdő fáinak lombkoronáit, szinte félti a beszélni nem tudó,
vadászkutyák elől menekülő, ágon csüngő, csupasz gyermeket. E jelenet az
operatőr elesettek és kiszolgáltatottak iránti szolidaritásának képi kivetülése.
Ugyanilyen
fontos és szimbolikus képsor a szintén Truffaut-val forgatott Adèle H.-ban (1975), mikor a féltékeny címszereplő a reménytelenül szeretett
hadnagy után kémkedik egyik este. Az ideges svenkek és a bokrok között bujkáló,
megszállottan nyakát nyújtogató főhősnő képe az őrült féltékenység hangulatát
közvetítik. Emellett pedig Adèle elméjének bomlottságát Néstor Almendrostól szokatlan megoldás, a
hősnő fél arcát beborító, expresszív árnyék érzékelteti. (Almendros kevés
stilizált filmje közé tartozik Rohmer szándékosan színpadias Perceval lovagja [1978], Truffaut Az utolsó metrója [1980] vagy Robert
Benton neonoirja, Az éjszaka csendje
[1983]).
Valóság az Álomgyárban
A
spanyol fényíró azért nyerhetett bebocsátást az Álomgyárba, mert a
hatvanas-hetvenes években Hollywoodban is a realizmus vált a rendezők új
vallásává. Almendros Roger Corman felügyelete alatt az Európában forgatott A vad versenyzőkben (The Wild Racers, 1968), majd Monte
Hellman Kakasviadalában
megtapasztalhatta, milyen profi amerikai rendezőkkel dolgozni, illetve a
természetes fényeket védelmezni a makacs technikusokkal szemben (Corman
filmjéből majdnem ki is rúgatta Almendrost az egyik bevilágító). Hollywoodban
Néstor Almendrost viszont többnyire olyanokkal hozta össze a sors, akik
hasonlóan gondolkodtak a filmművészetről. A Mennyei
napok forgatásán az operatőr csodálta Terrence Malickot higgadtságáért,
illetve azért, mert minden tanácsot elfogadott Almendrostól. Ám mivel Malick
filozofikus szerelmi drámája után 20 évre elhallgatott, így nem készülhetett
több közös filmjük. Almendros ekkoriban Robert Bentonnal forgatott együtt
rendszeresen, munkájuk gyümölcse többek között a Kramer kontra Kramer és a Hely
a szívemben (1984).
Az
Egyesült Államokban készített filmjei közül egyértelműen a legjobb operatőrnek
járó Oscar-díjjal jutalmazott Mennyei
napok, melyet bár Néstor Almendros mellett Haskell Wexler is fényképezett, ám
ahogy a filmfilozófus Malick, úgy Wexler is mindvégig igyekezett hű lenni
Almendros koncepciójához. A következetesen hajnalban és alkonyatkor forgatott Mennyei napok minden egyes képe
egyszerre varázslatos és nyersen naturalista. Már az acélgyári nyitójelenet is
beég a néző agyába az emberközpontú és mozgékony kamera, valamint az izzó fémolvadék
képet uraló vörös színe miatt. De a legmerészebb képsorok egyértelműen a
sáskajárás víziószerű jelenetében láthatók. Néstor Almendros itt ugyanúgy
hagyta, hogy az embereket az éjszakai tűz természetes ellenfénye sziluettekké
transzformálja, mint legelső, ösztönösen forgatott Emberek a tengerparton című dokumentumfilmjében. Ám a Mennyei napokban ez a határozott képi
megvalósítás már Malick és Almendros nagyon is tudatos döntésének eredménye. A
sáskajárás és a lángoló búzatábla együtt bibliai, apokaliptikus jelentéssel
bírnak, a főhősök közt lángoló veszélyes szenvedély, a lappangó düh érzését
erősítik, és az osztályok közti konfliktus növekvő feszültségét hangsúlyozzák.
A főszereplő gazda arcán cikázó narancssárga fények előrevetítik a film végi
elkerülhetetlen tragédiát.
Aki fejet hajtott a Nap előtt
„De mindenekelőtt
soha nem feledkezhet meg arról [az operatőr], hogy a rendezőt hivatott
segíteni. Habár az operatőr büszkélkedhet azzal, hogy saját stílusa van, soha
nem szabad hivalkodnia vele” – ez volt Néstor Almendros másik fontos
hitvallása. Mert Almendros nemcsak a természet híve, nemcsak humanista volt,
hanem szolidáris is. Legyen szó Rohmerről, Truffaut-ról vagy Malickról, ez a
rousseau-i fényíró soha nem kényszerítette rá akaratát egyik szerzőre sem,
csendben harcolt a megcsontosodott konvenciók ellen. „Észben kell tartanunk,
hogy mikor az emberek moziba mennek, nem szeretnék, ha egy múzeumban éreznék
magukat. A képek nem lehetnek tolakodók.”
Élete
vége felé Néstor Almendros rendezőként két dokumentumfilmben is bizonyította az
emberek iránti szolidaritását: a Rossz magaviseletben
(Mauvaise conduite, 1984) a kubai
homoszexualitásokat érő atrocitásokról forgatott, a Senki sem hallgatottban (Nadie
escuchaba, 1987) Fidel Castro egykori elvtársainak bebörtönzését firtatta. „Vallásos
áhítattal szereti a mozit; arra ösztönöz minket, hogy magunkévá tegyük ezt a
hitvallást” – írta Almendrosról kollégája, François Truffaut. Néstor Almendros
hitt a valóságban, és hitt abban is, hogy a film által a társadalom jobbá
tehető. Erről tanúskodnak operatőrként elvállalt humanista játékfilmjei (A vad gyerek, A völgy, Mennyei napok, A kék lagúna) és említett
politikakritikus dokumentumfilmjei. A fényíró emlékét éppen ezért nemcsak filmográfiája,
de a Human Rights Watch Néstor Almendros-díja is őrzi, melyet a társadalmilag
elkötelezett, bátor filmkészítőknek ítélnek oda minden évben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/11 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13407 |
