Vincze Teréz
A tajvani operatőr hírnevét a természetes fények bravúros használata, a kifejező színdramaturgia, a lassú kameramozgással kibontott látványvilág alapozta meg.
A 2016-os év vizuális tekintetben legkiemelkedőbb filmélménye számomra a kínai Yang Chao rendezte Crosscurrent (Az áramlással szemben) volt. A lenyűgöző filmköltemény egy rejtélyes szállítmánnyal hajózó, rozoga bárka útját követi végig a fenséges Jangce folyón Sanghajtól a forrásvidékig. A nem túl eseménydús cselekmény tele van mélyen szimbolikus epizódokkal (a főhős apjának halála, a gyászmunka folyamata, egy rejtélyes óriáshal, egy nő kísérteties, mindenhol felbukkanó alakja), s a szerkezet költői jellegét a változó helyszínekhez kapcsolódó versrészletek elhangzása/megjelenése is tovább hangsúlyozza. A Crosscurrent valódi operatőr film – ha van értelme egyáltalán ilyesmiről beszélni, ez a film mindenképpen remek példa lehetne. A film lényegében végig szélsőséges fényviszonyok között, sokszor már-már képtelenül minimális fénynél, általában a természetben felvett lenyűgöző képek sorozata. Az alkonyat, éjszaka és hajnal fényei hol a fenségesen káprázatos természet háttere előtt, hol a koránt sem esztétikus, ám a maga módján ugyancsak lenyűgöző iparosodott Kína kulisszái között teremtenek erőteljes atmoszférát. A film főszereplője – számomra egyértelműen – a monumentális folyó misztikus látványa, amit az operatőr Lee Ping-bin fantasztikus technikai tudása, arányérzéke hozott létre. S ha van film, amelyre igaz, hogy óriási vásznon, sötét moziteremben kötelező nézni – ez a film bizonyosan ilyen. Lee filmben nyújtott teljesítményét fontos szakmai elismerések is aláhúzták – a berlini filmfesztiválon kiemelkedő művészi teljesítményéért Ezüst Medvét, a kínai nyelvű filmek Oscarján, a Tajvanon megrendezett Golden Horse Filmdíjon, pedig a legjobb fényképezésért járó díjat kapta.
Bevallom, Lee Ping-bin nevét (további névváltozatok, melyeken filmjeit jegyzi: Mark Lee Ping-bing, Mark Lee) csak 2015-ben jegyeztem meg Hou Hsiao-hsien The Assassin (A bérgyilkos) című filmjének megtekintése után. A film (melyért Hou Cannes-ban a legjobb rendezés díját kapta) tele volt olyan lenyűgöző vizuális megoldásokkal, melyek kifejezetten az operatőr világítási trükkjeinek, a kamera előtt létrehozott „kézműves” megoldásainak volt köszönhető. Egyértelmű volt, ez a film legalább annyira az operatőré, mint amennyire a rendezőé – a Golden Horse Filmdíjon ezért a filmért is elnyerte a legjobb fényképezés díját.
Pedig Lee már évtizedek óta alkot, és mint azóta rájöttem, számos, akár évtizedes távolságból is mélyen emlékezetembe vésődött képnek, hangulatnak, érzésnek ő volt szigorú értelemben a létrehozója, az ő technikai tudása, művészi arányérzéke és kamerája teremtette ezeket az emlékezetes képeket. Az egyik legfontosabb példa bizonnyal Wong Kar-wai Szerelemre hangolva (2000) című filmje. Ez a tény akár még a Wong filmjei iránt rajongókat is meglepheti, hiszen köztudott, hogy Wong rendszerint Christopher Doyle-lal dolgozik, és Doyle neve a Szerelemre hangolva főcímén is szerepel. Azonban a film irdatlanul hosszúra nyúló forgatási munkálatai közben (ami nem szokatlan Wong-nál) Doyle-nak távoznia kellett, és így a filmnek körülbelül hetven százalékát valójában a Doyle helyett beugró Lee vette fel. Habár nem lehet pontosan tudni, mi az pontosan, amit ő rögzített a felvételek közül, de az a fajta „glamúros realizmus”, melyet éppen az 1990-es évek végén, a tajvani Hou Hsiao-hsien rendezővel közösen fejlesztenek tökélyre, minden más Wong-filmnél erőteljesebben van itt jelen. A folyamatosan, lassan mozgó, szereplőket követő kamera (Lee kifejezetten a fahrtsínre szerelt kamerát kedveli, a Doyle fényképezte Wong-filmekben a kézikamera hangsúlyosabb), a Doyle által inkább kedvelt képsebesség manipulálási technika (az ún. step printing) helyett a „szimplább” lassítás alkalmazása, s a belsők világításának néhány jellegzetessége is talán Lee keze nyomát viseli magán.
Lee 1954-ben született Tajvanon, a szakmát gyakornokként kezdte Tajvan központi, állami filmgyártó cégénél, amelynek bábáskodása mellett az 1980-as évek elején szárba szökkent, a hamar nemzetközi figyelmet is keltő, ún. tajvani újhullám. 1984-ben másodmagával jegyzi operatőrként a Run Away című filmet, melyért rangos ázsiai operatőri díjat nyernek – jellemző módon már ekkor a sajátos, kevés fényt használó stílust emeli ki az indoklás.
1985-től számíthatjuk önálló operatőri pályájának indulását, és ez az év rögtön egy meghatározó művészi együttműködés kezdetét is jelzi – ekkor fényképezi Hou Hsiao-hsien A Time to Live, a Time to Die című filmjét. Az azóta készült tizenöt Hou-filmből (13 nagyjátékfilm és 2 rövidfilm) tíznek Lee volt az operatőre. Amellett azonban, hogy a tajvani filmművészet legmeghatározóbb alakjának állandó alkotótársa lett, Ázsia más fontos rendezőivel is emlékezetes darabokat hozott létre: köztük a legismertebb nevek a hongkongi Ann Hui és a már említett Wong Kar-wai, a kínai ötödik generációhoz tartozó Tian Zhuang-zhuang, a japán Koreeda Hirokazu, és Vietnam legjelentősebb rendezője: Tran Anh Hung.
Interjúinak tanúsága szerint Lee határozott álláspontja, hogy a film a rendezőé – vagyis maga tudatosan arra törekszik, hogy ne valamiféle saját stílust teremtsen, hanem arra büszke, hogy képes a rendezőket követni, az ő stílusukat elsajátítani. Legfőbb törekvése, hogy a különböző rendezők vízióját tárja fel kamerája segítségével. Ez a hozzáállás nyilvánvalóan fontos összetevője annak, hogy sikeresen tudott együttműködni különböző karakterű alkotókkal, és az eltérő látványvilág és dramaturgia támasztotta körülmények közt is mindig nagy intenzitású képeket teremtett.
*
A legkitartóbb és legösszetettebb művészi együttműködés honfitársához, a tajvani újullám és egyben a tajvani filmművészet legmeghatározóbb alkotó egyéniségéhez, Hou Hsiao-hsien-hez köti. Kettőjük közös munkájában is megfigyelhető: ahogy Hou nagyon eltérő témákhoz fordul, eltérő korok felidézését és atmoszféra megteremtését tűzi ki célul, úgy változik a célokkal összhangban a vizuális megformálás. Ugyanakkor a filmek során átívelve kirajzolódnak bizonyos vizuális tendenciák, melyek talán Lee alapvető operatőri karakterét, vizuális stílusát mégis látszani engedik. Az egyik ilyen, hosszabb távon észrevehető stilisztikai változás, ahogy a lassan, szinte áramlásszerűen mozgó kamera fokozatosan meghódítja Hou filmjeit. E jellegzetesség kibontakoztatásában Hou ideális partnerre talált Lee-ben, miközben e tendencia azokra a filmjeire is igaz volt, melyeket más operatőrrel forgatott.
Ami együttműködésük egyik Lee-től eredeztethető összetevőjének látszik, az a természetes fénynél fotografált külsők jelentősége. Második közös filmjükben, a Dust in the Wind-ben (1986), fontos szerephez jutnak a természetben felvett távoli (sőt, nagyon távoli), emberi figurát nem is ábrázoló beállítások. A film lassú ritmusa, töredékes szerkezete valamiképp a természet jelenlétével kapcsolódik össze, a társadalomról a természetre terelődő hangsúly Lee látásmódjától sem áll távol. Egy interjúban fontos tapasztalatként emlékszik erre a munkára, mint olyanra, ahol Hou segítségével igazán megérezte, hogyan lehetséges a fényképezéssel, az atmoszféra segítségével emberi érzéseket kifejezni.
A Hou stílusát általában jellemző „lassúság” részben annak köszönhető, hogy sok filmje kifejezetten hosszú beállításokkal dolgozik. A rendező bevallása szerint ezt egyrészt egyfajta objektív, távolságtartó beszédmód megvalósítása érdekében választotta, ami ugyanakkor a nem professzionális színészeket (akikkel gyakran dolgozott) is segítette a játékban; és nem utolsó sorban egyszerűbb, gyorsabb, olcsóbb volt kevés közelivel, a jelenetek felplánozása nélkül forgatni. A hatékony, improvizációnak is teret adó munkastílusra vonatkozóan jellemző Lee megjegyzése abban a dokumentumfilmben, mely Let the Wind Carry Me címmel készült róla 2009-ben. Arról beszél, hogy amikor Hou-val dolgozik „minden nap megfelelő nap” – vagyis a külső felvételeket gyakran az eredeti tervektől eltérő időjárási körülmények közt is felveszik, és az ilyen improvizációtól a film sokszor kifejezetten jobb lesz a végén. Ugyanez a portréfilm megörökíti Lee rajongását a kínai festészet, valamint a porcelánok és porcelánfestés iránt – a színekkel kapcsolatos ismereteit, érzékét ebből a rajongásból eredezteti.
A Dust in the Wind után Lee egy évtizedig főleg Hongkongban dolgozott, s a korszak néhány fontos Hou-filmje az ő közreműködése nélkül készült. A hongkongi időszakban sok akciófilmet forgat, megtanul nagyon gyorsan dolgozni, és komoly gyakorlatot szerez a kézi kamera használatában is. Ekkoriban készít három filmet a hongkongi újhullám fontos alkotójával, Ann Huival is.
1993-ban hazatér Hou The Puppetmaster című filmjének munkálataira, mely a tradicionális tajvani bábművészet és annak egyik kiemelkedő alakjának élettörténetén keresztül mesél a huszadik század első felének tajvani történelméről. Időközben, más operatőrökkel együtt dolgozva is fokozatosan növekedett Hou filmjeiben az átlagos snitthosszúság, azonban a Puppetmaster az első nagyon látványos lépés Huo hosszúbeállításos stílusának kiteljesedése felé. Ebben a filmben 82 másodperc az átlagos snitthossz, ami bármely korábbi filmjéhez képest kétszeres hosszúságot jelent. A technika kidolgozásához ismét csak ideális partnere lesz Lee.
Ugyancsak ebben a filmben kapnak először kiemelkedő szerepet Lee színekre vonatkozó ismeretei. Saját bevallása szerint a rendező teljes mértékben rábízta a film színpalettájának kidolgozását, melyet a bábművészeti kötődés és a korszak hangulatának hiteles megidézése vezérelt. Az atmoszféra megteremtése érdekében minden korábbinál tompább fényekkel kellett dolgoznia – ami a későbbi közös munkáikat is figyelembe véve, egyáltalán nincs Lee ellenére. Különösen emlékezetes és érzékletes, ahogyan a belsők világításában a különféle háztartási fényeket (lámpák, gyertyák, tűzhelyek) használja a tér plasztikussá tételére.
A hongkongi korszaka után, 1996-ban dolgozik újra együtt Hou-val a Goodbye South, Goodbye című filmben, mely a kortárs Tajvanon játszódik, kisstílű bűnözők között. Lee operatőrként másodmagával jegyzi a filmet. Az állandó mozgásban lévő szereplőket folyamatos mozgásban követi a kamera, mintha csak a Honkongban elsajátított gyors, kézikamerás munkastílusnak lenne mindez folytatása.
Az 1998-as Flowers of Shanghai-tól kezdve aztán mindmáig valamennyi Hou-film operatőre Lee lesz. A Flowers alkotói együttműködésük egyik fontos csúcspontja, és egyben jó példája annak, ahogy a témák változását követve folyamatosan alakítják át a vizuális stílust. Az 1880-as években, egy elegáns sanghaji bordélyházban játszódó film végig belsőkben készült. Egyetlen beállítás kivételével a kamera folyamatos mozgásban van, miközben az átlagos snitthosszúság eléri a 160 másodpercet – a film nyitóbeállítása több mint 8 perces. Lee elmondta, hogy a rendkívüli hosszúságú snittekben a kamera kezelését, a komponálást a rendező teljesen rábízta. Hou kidolgozta a jelenetet a színészekkel, majd az operatőrre hagyta, hogy felvétel közben a folyamatosan mozgó kamerával megtalálja a jelenet ritmusát.
A mű a belsők világításának is magasiskolája. A rendező a korszakot idéző olajlámpák fénye mellett akarta felvenni az egész filmet, ami technikailag megoldhatatlan volt, de Lee-nek sikerült tökéletesen megidéznie más eszközökkel a kívánt fényhatást. A film egészének fénydinamikáját remekül emelik ki a minden jelenetet záró elsötétülések, melyek a fényfoltok különös játékát hozzák létre a film egészén átívelve. Hou egyik monográfusa egyszerűen csak a „filmtörténet leggyönyörűbben világított filmjének” nevezte a Flowers of Shanghai-t.
A 2003-as Café Lumière – amellett, hogy tisztelgés Ozu Yasujiro munkássága előtt a japán rendező születésének 100. évfordulóján – ahogy arra a cím is utal, a fények filmje is. Miközben a Tokiót sűrűn behálózó, lenyűgöző geometriájú kompozíciókra lehetőséget adó vasút- és metróhálózat pompás terep volt Lee szabadon áramló kameramunkája számára (a forgatás egyébként nem hivatalosan, amúgy „futtában” zajlott, mivel nem volt engedélyük a vasúttársaságoktól), az utazások során a szereplők körül a bonyolultan egymásra rétegződő vonat- és ablakfelületek sokszoros tükröződések és fényjátékok terévé teszik a filmképet. Lee mesteri módon alakítja vizuális költeménnyé a metropolis jellegzetes motívumait.
Eddigi utolsó közös munkájuk, a 2015-ös The Assassin, együttműködésük újabb csúcspontjának bizonyult. Ahogy korábban is minden közös munkájuk, ez a film is 35 mm-es nyersanyagra forgott, és Hou bevallása szerint, azon kívül, hogy néhány jelenetről levették a színt, semmilyen egyéb utólagos, digitális trükköt nem alkalmaztak. Ez különösen annak láttán ámulatba ejtő, ahogy egy dramaturgiailag fontos jelenetben egy párafolt tökéletes és kecses koreográfiával úszik keresztül a hegyszirt sziluettjét és a szereplő alakját követve – szinte lehetetlen elképzelni, hogy ez utómunka trükk nélkül létrehozható. A kifejező tájképfotografálás, Lee egyik kézjegye, új csúcsokat dönt ebben a filmben. Ugyanakkor a belsőkben, gyertyafények és áttetsző, lebegő fátylak erdejében felvett bravúros beállítások, ahol a textilek sokszorozva visszatükrözni látszanak a gyertyák lángját – Lee kézműves mesterségbeli tudásának lenyűgöző példái. A film egyik, dramaturgiailag meghatározó eleme – a rejtőzködés, láthatatlanság és láthatóvá válás konfliktusa – az operatőr munkájának köszönhetően válik valódi súllyal bíró, vizuálisan megfogalmazott motívummá.
*
A Hou-val közös munkákon kívül még két emlékezetes, Lee keze nyomát határozottan viselő darabot emelnék ki. 2002-ben mutatták be az ún. kínai ötödik generációhoz tartozó Tian Zhuang-zhuang rendezésében a Springtime in a Small Town című filmet. A mű a kínai filmtörténet meghatározó jelentőségű filmjének (Spring in a Small Town, 1948, rendezte: Mu Fei) remake-je. A kamaradráma jellegű szerelmi háromszög-történet felvételeihez Lee mind a külsőkben, mind a belsőkben fahrtsíneket épített. A filmet alkotó valamivel több, mint 90 snittből kettő kivételével valamennyi mozgó kamerával készült. A leghosszabb beállítás hat és fél perces, egy asztal körül zajlik négy szereplővel – a folyamatosan mozgó kamerával ritmust komponáló Lee-t érzékelhetjük. A történet szerint a jelenetben éppen nincsen áram, ezért olajlámpákkal világítanak – Lee mesterien teremti meg a fényforrások játékát, miközben látványos átkeretezésekkel váltakozó tablókat komponál. A film különös és izgalmas párhuzamot teremt a külsőben felvett jelenetek, melyek döntő része alkonyatkor vagy pirkadatkor készült, és a belsők lefojtott légköre és annak fényei között. Limitált mennyiségű fénnyel mesterien gazdálkodni – ez a legkülönbözőbb rendezőkkel való együttműködésekben is visszatérő elem, és mint ilyen, Lee egyik operatőri kézjegyének tűnik.
A folyamatos, lassú kameramozgás következtében egymásra rétegződő, mélységben is komponált terek, melyekben a színészi játék kibontakozását kissé távolabbról figyeli a kamera – ez a komponálás, saját bevallása szerint is, Lee kedvelt technikája. Ezekben a helyzetekben a kamera távolsága teret hagy a színésznek, és mivel a kamerát maga mozgatja, folyamatosan képes a keretezéssel meghatározni a ritmust. Ebben a filmben a folyamatosan áramló, mozgó snittek hosszú sora különösen beszédes és rendkívüli dramaturgiai hatás elérésének válik az eszközévé: a film drámai konklúzióját az a vizuális gesztus fejezi ki, hogy a 114 percen keresztül folyamatosan mozgó kamera váratlanul, az utolsó két snittben fix képre vált.
Hasonlóan emlékezetes darab a 2010-ben, Tran Anh Hung rendezésében, Haruki Murakami regénye nyomán készült Norvég erdő. A film kamerakezelésében látványosan váltakoznak a Lee kézjegyének számító, lassan áramló, folyamatos kameramozgások, és az érzelmek dinamikáját átvevő, lendületes futamok, dinamikus részek. A lebegő textíliák segítségével a levegő áramlásának „lefényképezése” több Lee fényképezte műhöz hasonlóan itt is felbukkan. Egyes jelenetsorok kifejezetten látványos színdramaturgiájának, a hideg és meleg színek váltakozása adta ritmus és atmoszféra kidolgozásában nagy valószínűséggel szintén fontos alkotótársa volt Lee a rendezőnek. Azonban a legemlékezetesebb képek újra csak a természetben rögzített, lenyűgöző tablók, melyek a színek, formák és fények Lee-re olyannyira jellemző, egyszerűnek és naturalisztikusnak tűnő, de mégis rendkívüli érzelmi hatást közvetíteni képes kompozíciói. Mintha a tradicionális kínai festészetben is tetten érhető paradox kettősség lenne Lee vizuális stílusának lényege – egyszerre tűnik nagyon is absztraktnak, távolságtartónak és fenségesnek, lényegét tekintve azonban mélyen realista.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/10 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13382 |
