Árva Márton
A svéd rendező a celluloid utáni mozikultúra öntudatos nyelvújítója, hősei is a digitális forradalom nyomán átalakult köztereket járják be.
Ruben Östlund az első cannes-i Arany Pálmás, aki bevallottan az interneten megosztott videók alapján építi fel alkotói koncepcióját. Filmjei tükröt tartanak az ezredforduló óta megváltozott társadalmi érzékenységnek és mozgóképfogyasztási szokásoknak.
*
A negyvenes évei elején járó svéd rendező munkássága ékes bizonyítéka annak, hogy a mozgóképkultúra digitális forradalma messze túlmutat a fantáziavilágokba kalauzoló pixelfestmények uralmán. Östlund ahelyett, hogy a hétköznapi valóságot feledtető látványvilágokat hozna létre, épphogy azt kutatja az átalakuló technológia segítségével, miként válik közvetlen környezetünk egyre többféle képen megfigyelhetővé, illetve milyen viselkedésformáló hatásai lehetnek az újfajta digitális eszközöknek. Pályája kitüntetett pillanatban, a DV-kamerákkal felvértezve demokratikusabb filmkészítést ígérő Dogma-mozgalom kifulladása és a házilag készített videók terjesztését új dimenziókba repítő YouTube indulása közti átmenetben vett rajtot. Ez a köztes pozíció szerzőiségének meghatározásakor is kulcsfontosságú: miközben egyedi stílusú filmjeiben kirívó formanyelvi megkötésekkel kísérletezik, inspirációit a legtöbbször videómegosztó honlapokon találja meg, és szemrebbenés nélkül parafrazeálja vagy akár ki is sajátítja a felhasználók feltöltéseit. Megnyerően öntörvényű munkáival kitartóan ügyködik azon, hogy felszámolja a mozgóképtípusok közötti hagyományos megkülönböztetéseket. Témáit is hasonló szellemben választja: a nyugati kapitalista demokráciákban adottnak hitt elvek, értékrendek és identitásformák viszonylagossága mellett érvel, és leleplező szándékkal teszi láthatóvá társadalmi szerepek és kapcsolatok ellentmondásos jellegét. Östlund a celluloid utáni mozikultúra öntudatos nyelvújítója, képein az ábrázolási és történetmesélési konvenciók felforgatása szorosan összekapcsolódik a szociális környezet szabályainak megkérdőjelezésével.
Mindörökké suhancok
Östlund punkos lendületű debütálásának (Gitarrmongot, 2004) nyitányában adáshibát sejtető képzajok tolakodnak egy svéd tévécsatorna műsorába, majd a házak tetején – mintegy szerzői alteregóként – feltűnik egy kockáspulcsis kisfiú, aki szándékosan rongálja meg a parabolaantennákat. A forgatókönyv nélkül, egyetlen A4-es lapnyi ötletből készített film szereplői a fentihez hasonló, megejtően értelmetlen akciókkal próbálnak egy kis izgalmat csempészni a túlszabályozott nagyvárosi rutinba. És bár a saját fejükhöz sörösüveget vágó, héliumos lufit szívó vagy tűzoltókészülékkel randalírozó kamaszok jelenetei inkább emlékeztetnek egy Jackass-válogatásra, mint egy programadó művészi bemutatkozásra, az abszurdba hajló, gyerekes felelőtlenség és a normák kereteinek feszegetése iránti vonzalom a rendező jobban fésült munkáinak is lényeges motívuma marad.
Az Akaratlanul (De ofrivilliga, 2008) sosem találkozó párhuzamos cselekményszálaiban különböző figurák hoznak a korukat meghazudtolóan éretlen döntéseket. Meglett férfiak változnak vissza kábultan viháncoló sihederekké, és csak akkor vetnek véget kompromittáló mutatványaiknak, amikor valaki meg akarja örökíteni a kivetkőzésüket. A házassági évfordulóját ünneplő hatvanas családapa annak ellenére sem hajlandó orvoshoz menni, hogy fejen találta egy elkallódó tűzijáték-rakéta. A távolsági busz függönyét véletlenül leszaggató színésznő tétlenül nézi végig, hogy helyette egy ártatlan kissrác viszi el a balhét. A megszégyenüléstől rettegő felnőttek magatartása még a lerészegedő platinaszőke tinilányokénál is gyerekesebb, hiszen ők – még ha dacosan is – legalább szembenéznek a szülői dorgálással. A Lavina (Force majeure, 2014) kényelmetlen kérdésfelvetését is a hárítás infantilis reflexe élezi ki igazán. Tomas azzal mélyíti el a családi válságot, hogy szégyenszemre eliszkol a gyerekei és a felesége mellől, miután veszélyesnek ítéli a feléjük közelítő hócsuszamlást. Mindezt azzal tetézi, hogy a sokkot feldolgozó beszélgetésekben konokul tagad, és így egymás után szalasztja el az alkalmakat, hogy visszanyerje tekintélyét önmaga és a környezete előtt. A férfiként és apaként is összeomló Tomas kisfia vállán talál menedéket, és a megtisztulást is az önsajnáló bömbölésben keresi, mintegy beismerve, hogy maguk alá temették a családban betöltött szerepéhez kapcsolódó feladatok. Hozzá hasonlóan A négyzet (The Square, 2017) múzeumigazgatója sem képes felnőtthöz méltó módon belátni a hibáját, és őt is egy gyerek emlékezteti a felelősségére. Christiannak a GPS-koordináták segítségével sikerül lokalizálnia ellopott telefonját, de nem tudja pontosan, melyik lakásban találja meg. Ezért a beazonosított lakótelep minden postaládájába bedobja a tulajdonát visszakövetelő üzenetet, így rengeteg lakót önkényesen vádol meg. Amikor viszont az alaptalan gyanúsítás egyik áldozata, egy videojáték-megvonással büntetett, karakán kisiskolás számonkéri, a sarokba szorított értelmiségi inkább kihátrál a helyzetből.
Östlund felnőtt hőseit is gyakran ábrázolja gyermeteg, a magukra vállalt szerepek felelősségével küzdő figuraként, ezáltal a társas közegben megjelenő kötelességek, célok és elvárások rendszere sajátos játékokra kezd hasonlítani filmjeiben. Ezeknek a hétköznapi konfliktusokból kiinduló játszmáknak pedig éppen olyan nehezen megfoghatók a szabályai, mint az emberi közösségek civilizált együttélésének.
Furcsa játékok
Östlund életművében egyetlen olyan tételt találunk, amelyben valóban gyerekek keverednek rendhagyó játékba. A Play – Gyerekjáték? (Play, 2011) jómódú kamasztriója azért válik kiszolgáltatottá a másodgenerációs bevándorlók összeszokott csapatával szemben, mert azok hasraütésszerűen hozzák és változtatják meg a „közös játék” szabályait. A sztereotípiákat tudatosan használó, cinkelt kártyákat keverő banda úgy alázza meg és fosztja ki a középosztálybeli srácokat, hogy azok előtt végig ott lebeg a menekülés hamis illúziója. A Haneke klasszikusára rímelő cselekményvezetés szűkmarkúan bánik az információkkal, és a fordulatok is megjósolhatatlanná válnak a visszaeső portyázók improvizációi miatt. Tétnélküli játék és vérkomoly erőszak pólusai kerülnek vészes közelségbe egy olyan társadalmi térben, melyben a külvilág (vagyis a felnőttek, illetve az állampolgárok) feladata lenne különbséget tenni a két szélsőérték között, vagyis lefektetni a konfliktusmentes és biztonságos közösségi lét működőképes elveit. Ennek kudarcára utalnak az egész életműben szép számmal sorakozó érzéketlen vagy tanácstalan szemtanúk. Ahogy a Playben segítségül hívott pincérnők, úgy az Akaratlanul férfimolesztálása közben néhány méterrel odébb nevetgélő haverok, a Gitarrmongot oroszrulett-epizódjának közönyös szemlélői vagy az Incidens egy banknál (Händelse vid bank, 2009) Berlinben díjazott rövidfilmjének járókelői egytől egyig alkalmatlanok a konstruktív reakcióra.
Ezek a szolidaritás és a társadalmi felelősségvállalás lehetőségeit kutató filmek arra hívják fel a figyelmet, hogy ha a többség nem hajlandó részt venni az együttélés szabályainak tevékeny alakításában, azzal utat nyit az önbíráskodás és az erőszak előtt. A tömegközlekedési járműveken zajló atrocitások elől láthatatlanságba húzódó utazóközönség (Akaratlanul; Play) és a provokációra süket sétálgatók (Gitarrmongot) állnak valójában Östlund nyugati urbánus társadalomkritikájának célkeresztjében, ami persze a székében kényelmesen hátradőlő néző megszólításaként is érthető.
Ez a bírálat A négyzet nagyjelenetének sokkoló majom-performansza mellett a már említett rövidfilmben jelentkezik a legtömörebben. Az Incidens egy banknál tíz percét egyetlen snittben, több mint 90 szereplő mozgásának aprólékos koreográfiába rendezésével vették fel, és a film egy valós bankrablási kísérletet dolgoz fel. A kisfilmet keretbe záró párbeszédekben a távolból felvételt készítő férfiak kommentálják az esetet, akik a rendőrség értesítése helyett inkább a kamerájuk teljesítményével foglalkoznak. A lassan mozgó totálképen az éles lőfegyverrel hadonászó rablók közvetlen közelében zavartalanul gyalogló aktatáskásokat, tétován nézelődő deszkásokat és bulizó egyetemistákat is látunk, miközben az egyetlen, aki megpróbál közbeavatkozni, egy sántító ősz bácsi. Az ingerküszöb megemelkedése, a digitális képfolyam terebélyesedése és a társadalmi felelősségvállalás csökkenése közötti összefüggésekből indul ki A négyzet szatírája is. A filmben sorakozó gegek – a YouTube-ra feltöltött botrányvideótól a koldus szendvicsrendeléséig – a virtuális vagy valós közösségi tereken kialakítható szolidaritás és az egymás iránti figyelem szokatlan próbatételei. De legújabb munkájában a rendező már nem csomagolja a kérdésfelvetéseit furfangosan kiagyalt játszmákba és a kifejezésmódot árnyaló képkompozíciókba. Egyszerűen nekünk szegezi: „Mennyi kegyetlenség kell ahhoz, hogy felébredjen bennünk az emberség?”
Magánügyek köztereken
Östlund olyan társadalmi játszótereket hoz létre filmjeiben, melyekben az egyéni döntésekkel közösségi felelősség is jár, és ettől a jelenetek többségében megkérdőjeleződik a privát és a nyilvános szféra közti határvonal. Már a köztéri események dokumentációjának álcázott (lásd a képen utómunkával kitakart arcok poénját) Gitarrmongotban is feltűnik ez a gondolat. Az Oroszlánkirály betétdalát óbégató utcazenész kisfiú, vagy a biciklijét kereső, szellemi fogyatékos nő képsora nemcsak a közeg lesújtó közönyét rögzíti, hanem azt az agressziót is, amit a segítségkérés a járókelőkben kelt. A rendező legfrissebb munkája ugyanezekhez a problémákhoz tér vissza. A négyzet címadó installációja közterekből választ le egy szabályos részt, ahol – a koncepció szerint – feltétlen szolidaritásnak kell érvényesülnie: aki a négyzeten belül helyezkedik el, azt minden arra járónak kötelessége lenne segíteni.
Az Östlund-filmekben az egyén köztérbe lépésének szituációja különféle hangütésekkel tér vissza. Az Akaratlanul buszsofőrje kínosan feszengő helyzetet teremt, amikor felesége búcsúlevelét a fiatal idegenvezető orra alá dugja. Néhány perccel később már tizenévesek pózolnak kihívóan a webkamera előtt, és a színésznő is szembesül az egyre zsugorodó privát tér kényelmetlenségével, amikor egy gyanútlan buszút közben két lelkes filmszerető nyugdíjas kezdi őt személyes kérdésekkel ostromolni. Végül a Solomon Asch nevével fémjelzett csoportpszichológiai kísérlet elevenedik meg: a megszeppent diák nem meri fenntartani különvéleményét az osztály előtt. A négyzet könnyed hangvételű jelenetében Christian és Anne a zakatoló gépektől hangos múzeumban szabályosan beleordítják magánügyeiket a nyilvános térbe. A Lavina síparadicsomban vakációzó családján belül viszont komoly feszültség harapódzik el, amikor élményeiket nagyobb nyilvánosság (régi barátok, utazótársak vagy a szúrós tekintetű takarítószemélyzet) előtt kell formába önteniük. A Playben pedig a kiskamaszok kegyetlen szigorral büntetik a csoportból kikívánkozó, saját utat választó társaikat, legyen szó a vegzáló banda játékból kiszálló tagjáról vagy a menekülni próbáló áldozatról.
Ismét egy rövidfilmet érdemes felidézni annak szemléltetésére, hogy az Östlund-filmek gondolati világában milyen kiemelt helyet foglal el a szociális és egyéni ambíciók összeegyeztetésének harca. A 6882-es számú önéletrajzi jelenet (Scen nr: 6882 ur mitt liv, 2005) korai ujjgyakorlatában egy kisebb baráti társaság sétál át egy hídon, amikor az egyikük a fejébe veszi, hogy leugrik az alattuk kanyargó folyóba. A férfi a csapat erősödő veszélyérzete és egy arra járó motoros intelmei miatt lefújná az akciót, de mikor rádöbben, hogy ezzel osztozna a társai gyávaságában, hirtelen mégis leveti magát a hídról. A nyolcperces szösszenet előre jelzi a csoportpszichológiai fókusz felerősödését a rendező pályáján: az Akaratlanul és A négyzet problémafelvető összeállításoknak, a Play és a Lavina pedig teljes hosszukban megfilmesített kísérleteknek is tekinthetők.
Bizonyító erejű felvételek
Östlund filmjei persze nemcsak a tematikus következetesség, hanem a képi megformálás miatt is tűnhetnek fikcióba ágyazott viselkedéstani kísérleteknek. A rendező a digitális korszakban elterjedt amatőrvideók és az automatikusan rögzített mozgóképek vizuális jellegzetességeiből is kölcsönöz. Így kerülhetnek nála az elbeszélésbe drónfelvételekre, sisakkamerás snittekre vagy éppen netes videóüzenetre emlékeztető képsorok, illetve ezért szervesülhet a jelenetekbe egy-egy olyan beállítás is, amely a mentőautók fedélzeti kameraképeit vagy a térfigyelő rendszerek által előállított látványt utánozza. Az amatőr véletlenszerűséget illetve a gépesített rögzítést idéző vizuális világ könnyen felkelti az objektivitás illúzióját a nézőben, amitől Östlund kísérletei még hatásosabbá válnak. A korai munkákban rendszeresen jelentkező „képi hibák” ötletesen aknázzák ki ezt a tárgyilagosság-érzetet. A mozdulatlan keretből kilógó, egymást eltakaró, a kamerának hátat fordító vagy épphogy a lencsébe néző szereplők, az emberi alak helyett a környezeti tárgyakat élesen mutató fókusz, az értést zavaró tükröződések, a részletek felismerését megnehezítő távolság vagy a figurák haladását pontatlanul követő kameramozgás mind azt a benyomást kelti, mintha nem is játékfilmre szakosodott operatőrök készítenék a felvételeket, hanem kevésbé befolyásolható (és nem kifejezetten az emberi alakokra érzékeny) gépek. Ugyanakkor az üvegajtókon keresztültekintő snittek a már említett nyilvános-privát ellentétet újrafogalmazó szerzői kommentárokként is érthetők, az arcokat elrejtő keretezések pedig az emberi viselkedés vizsgálatának személytelen jellegét hangsúlyozzák.
Mindezt átgondolt hangkeverés egészíti ki. A (beszéd)hangok forrásának elrejtése, a képen kívüli tér hangok általi kiemelése, az információk összezavaró, késleltetett vagy hiányos adagolása a valóságosra hajazó, véletlenszerű és kaotikus hatást kelt, így a nézőtől fokozott odafigyelést kíván. Az üresjáratokkal tagolt hosszú snittek pedig a rendezői és a vágói munkát is a kiszámíthatatlanság illúziójának szolgálatába állítják. A gondosan koreografált jelenetekben az események olykor hektikus egymásutánban zajlanak le, mint a Play emlékezetes buszozása alatt, amikor valós időben követhetjük a vörös rasztahajú fiú vegzálását, a hirtelen megjelenő ismeretlenek agresszív megtorlóakcióját, végül pedig azt, ahogy az egyik utas felajánlja a tanúvallomását a kavarodás után hátramaradt megszeppent főhősnek.
A kisípolt személyneveket és elhomályosított arcokat is felvonultató Gitarrmongottal Östlund még bevallottan arra törekedett, hogy a nézője ne tudja eldönteni, fikciót vagy dokumentumot lát. A Play elkészítése óta azonban a rendező határozott léptekkel halad a szokványosabb filmes fogalmazás felé. A Lavina családi drámája már a szereplőket jellemző közelképekkel, hangulatfestő zenei montázsokkal és expresszív környezetábrázolással, A négyzet szatírája pedig rövidebb snittekkel és jóformán minden korábbi formanyelvi különcségtől megfosztott ábrázolásmóddal dolgozik. Ezek a műfaji és vizuális értelemben is szabálykövetőbb munkák ismertették meg a svéd rendező nevét a nagyközönséggel. Előbbiért Cannes-ban az „Un certain regard”-szekció díját és kis híján Oscar-jelölést, utóbbiért pedig az idei cannes-i fődíjat érdemelte ki.
Ismeretlen mesterek
Östlund már a nagyobb fesztiváldíjak besöprése előtt gondoskodott arról, hogy szerzőként hivatkozzanak rá. Vérbeli konceptuális művész, aki nemcsak a formanyelvi és tematikai ötletei felfrissítésére, hanem a munkája körüli diskurzus generálására is magabiztosan használja a digitális mozgóképkultúra újításait. Interjúiban előszeretettel fedi fel inspirációs forrásait, és gyakran magára vállalja az elemző szerepét is. Olykor szikár és kegyetlen, de a humorra is nyitott hozzáállása miatt Michael Haneke és Roy Andersson örökösének mondja magát. Előbbi előtt azzal tisztelgett legnyíltabban, amikor a Lavina egyik epizódszerepét Brady Corbet-re, az amerikai Funny Games Peterjére bízta, utóbbi pedig tanára volt, hatása érződik egy sor fanyar humorú, abszurd szituációkat ábrázoló totálképen.
A filmtörténeti nagyságok mellett azonban Östlund különös hangsúlyt fektet az internet ismeretlen alkotóinak megidézésére is, és rendre beszámol a videómegosztókon történt felfedezéseiről, melyeket filmjeibe is beépíti. Ha például valaki rákeres az Idiot Spanish busdriver almost kills students keresőszavakra, ma is láthatja a Lavina zárlatának eredetijét, ahonnan a helyzet dramaturgiája és kis finomítással a képi bemutatása is származik. De ezen kívül is egymást érik az interjúkban azonosított internetes referenciák (a Play nyitósnittjének kameramozgásától a Lavina aláfestő zenéjéig), melyek egyrészt izgalmas értelmezési szinteket nyithatnak meg a rajongók előtt, másrészt még szövevényesebben kötik az életművet a digitális mozgóképek interaktív közegéhez. A köztudottan cinefil filmrendezők (mint Tarantino vagy Del Toro) által kitaposott úton haladva Östlund is megidézi kedvenceit. Csakhogy ő filmtörténeti kánonformálás helyett A négyzet Christianjához hasonlóan afféle kurátori munkát végez, és névtelen kortársak műveit válogatja össze saját elképzelései alapján.
Az utóbbi években még szorosabbra fűződtek a szálak a YouTube és az Östlund-jelenség között, amikor a rendező produkciós cége is feltöltött a videómegosztóra egy hatperces kisfilmet, amin az Oscar-jelölésről lemaradt Lavina készítőinek (eljátszott vagy valós) hisztérikus kifakadása látható. A fesztiválokra küldött mozgóképes köszönőbeszédekben és egyéb sajtómegjelenésekben is rendületlenül építgetett művész-perszóna az idei Cannes-i Fesztiválon ért a csúcsra. A múzeumi reklámként használt YouTube-videókat beékelő filmje elkápráztatta a Lumière-terem közönségét, a rendező pedig sorban adta az interjúkat, melyekben – aktuális forrásai mellett – arra is kitért, hogy minden eszközt meg kell ragadni a figyelemfelkeltésre. A megfontolt felforgató a legnagyobb presztízsű filmfesztivál vásznaira is eljuttatta kedvenc internetes videóit, és annak ellenére kiáltották ki győztesnek a frakkba öltözött elitpublikum előtt, hogy maró kritikája éppen a frakkba öltözött elitpublikumot célozza.
A NÉGYZET (The Square) – svéd-német-dán, 2017. Rendezte és írta: Ruben Östlund. Kép: Fredrik Wenzel. Szereplők: Claes Bang (Christian), Elisabeth Moss (Anne), Dominic West (Julian), Terry Notary (Oleg). Gyártó: Plattform Produktion / Film i Väst / Minorordningen. Forgalmazó: Cirko Film Kft. Feliratos. 142 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/10 22-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13380 |
