Harmat György
MINT A RÉGÉSZ A MAGA LELETEIT, FILMJEIBEN ÚGY TÁRJA ELÉNK PASOLINI A JELEN
ÉS A MÚLT SPECIÁLISAN MEGALKOTOTT FIGURÁIT, TÖRTÉNETEIT.
Egy interjúban Pier Paolo Pasolini maga rajzolja meg azt az ívet, mely nemcsak életében, de filmművészetében is nyomon követhető. Az észak-olasz Friuli tartományban töltött gyermek- és ifjúkori (ahogy ő mondja) „földműves évek” után 1950-ben édesanyjával Rómába „menekül” a (homoszexuális) megrontás és szeméremsértés rendőrségi vádja, valamint paranoiás apja dührohamai elől. „Itt értek a városi élet első fájdalmas tapasztalatai,” – vallja – „miközben soha egy percre sem hagyott el a szántóföldek utáni kínzó honvágy. A római lumpenproletariátus mellesleg a város határán élő, rosszul beilleszkedett paraszti rétegekből alakult ki. […] Lassacskán ideológiává érett bennem a föld iránti szeretet, és az lett a vége, hogy […] gyakran utazom a harmadik világ országaiba, melyeket örök földművesként szeretek.”
A FELFEDEZŐÚT ÉS A VÉGE
Hiába nevezte önmagát „földművesnek”, születése szerint Pasolini mégiscsak polgár. Mégpedig vidéken felnőtt polgár, aki értelmiségivé, művésszé nevelte magát, szolidaritást vállalt a parasztsággal, így szembekerült a burzsoáziával. Vonzó személyisége, kiemelkedő képességei révén tiszteletet váltott ki mindkét társadalmi osztályban, ámde kívülálló maradt itt is, ott is. A parasztokat ismeri, de nem az. Rómába kerülve a munkásság, lumpenproletárság részben idegen számára, részben annyira ismerős, amennyiben ez a két réteg rokon a parasztsággal. A jelenség ismétlődik: a külvárosok népével szolidáris, szimpatizáns, de kívülálló lesz a fővárosban is.
Ahogy PPP tapasztalatai során értelmiségi szemmel fölfedezi – ebben a sorrendben – a parasztságot és a városi proletariátust, úgy tágul a láthatára más („harmadik világ”-beli) kultúrák irányába. Rokonságot lát egyrészt az itáliai alsóbb társadalmi osztályok és a fejlődő országok néprétegei között, másrészt pedig ugyanezen embercsoportok jelenkori és múltbéli állapotában. Így aztán amikor érdeklődése a mitikus-történelmi témák felé fordul, azok forgatási helyszíneit, szereplőit, vonatkoztatási pontjait egyre inkább ázsiai és észak-afrikai közegekben leli meg.
Filmjeiben Pasolini viszonya a valósághoz egyszerre elméleti, szinte tudósi és éppen ellenkezőleg: érzéki. Mégpedig realitáshűen, „földszagúan” érzéki. A két véglet között (számára) a kapocs: a fiúk, a férfiak. Felfedezendők érzékileg, szexuálisan, „antropológiailag”, társadalmi, történelmi, artisztikus vonatkozásban. Hogy a szexualitás, a nemi vágy a művészi (és egyéb) alkotóerő igen jelentős motorja, azt nem csak általánosságban tudjuk, PPP önmagára vonatkoztatva jó néhányszor beszélt, írt erről.
Mielőtt 1975. november 2-ára virradóra, az ostiai tengerparton, meggyilkolásával tragikus véget ért volna Pasolini felfedezőútja, művészetében, gondolkodásában már bekövetkezett a végső(nek bizonyult) fordulópont. Ugyanez évben leforgatta a filmművészetét tartalmilag, formailag visszájára fordító alkotást, a Salò, vagy Szodoma 120 napját. Június 15-én pedig megírta esszéjét Az élet trilógiájának megtagadása címmel. („Az élet trilógiája” három darabját – Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virága – 1971 és 1974 között mutatták be.)
Fájdalmas ez a megtagadás, hiszen PPP mélységes csalódottságában nem csak a triptichonnal, de addigi művészi törekvéseivel, sőt egész életútjával számol le itt, azzal az imént vázolt folyamattal, mely a friuli „földműves évek” során vette kezdetét: „A történelem által éppen csak túlhaladott, de (Nápolyban, a Közel-Keleten) fizikailag még létező emberi közegben ábrázolt nemiséget személy szerint, mint író és ember, elbűvölőnek találtam. Mostanra minden megfordult. […] Az ártatlan testek »valóságát« megerőszakolta, manipulálta, meghamisította a fogyasztói hatalom. […] Ha a római lumpenproletariátus fiataljai és kamaszai – hiszen őket plántáltam át az ősi és mindennek ellenálló Nápolyba, aztán pedig a harmadik világba – mára emberi szemétté változtak, az azt jelenti, hogy már akkor azok voltak…”
A JELEN ÉS A MÚLT RÉGÉSZE
Ha azonban Pasolini mozgóképi életművéről beszélünk, annak túlnyomó többsége mégiscsak a „megtagadás” és a Salò fordulata előtti 14 esztendő 15 játékfilmje. Azokban pedig – s ezt a művek éppúgy igazolják, mint alkotójuk szavai – a mítosz alapja mindig a valóság, a múlté a jelen. Egy a PPP-filmekben gyakorta megjelenő motívum is bizonyság erre: a foghíjas férfié (nemritkán fiatalé). Akit még nem értek el bizonyos civilizációs vívmányok, pénze, lehetősége, igénye sincs arra, hogy rendbe hozassa a fogait. Szabálytalan fogsor, fogak közti rés, foghíj: szembetűnően sokszor találkozunk ilyen figurákkal a kortársi történetekben (Csóró) és a mitikus-történelmi alkotásokban (Dekameron) egyaránt, jelenben, múltban, különböző kultúrákban. „A foghíjasság esztétikája” – nevezhetnénk így is – a művészi igazság, a valósághűség, egyfajta dokumentarizmus mintapéldájaként, szinte szimbólumaként végigvonul az egész életművön. Hisz mit is jelent ez: rendezőnk nem szépít, mutatja, amit lát, elfogadja (valamelyest tán csodálja is) a maga természetességében.
Nem tökéletes a hasonlat, hiszen Pasolini nagyon is az élőt, az életet vizsgálja, de mégis: úgy tisztítja meg ő – óvatos mozdulatokkal, a régészecset gondos használatával – a rárakódott földtől, portól akár a mítosz, a történelem, a harmadik világ, akár jelenkora olasz külvárosi-vidéki valóságát, arcait, személyiségeit, szokásait, rítusait, életmódját, mint a régész a maga kikutatott leleteit. S miután azok értékesek, nyilvánosságra kívánkoznak, fel is mutatja őket: íme, ezt találtam!
Ez a folyamat azonban csak képletesen „megtalálás”, tulajdonképpen „megalkotás”, mégpedig sokrétű módon az. Pasolini dokumentarizmusa stilizációk sorozata révén jön létre. Filmjei „nyersnek” tűnnek, holott „megmunkáltak”, azaz a nyerseség megmunkálás eredménye. A valóság lényegéhez csak így lehet eljutni, a felszínen át a mélyrétegekhez. Azért nem könnyen befogadható PPP alkotásainak többsége, mert művészként a lényeget akarja láttatni.
A Pasolini-féle stilizáció, megmunkálás módozatait ecseteltem eddig is, hiszen ez írásom voltaképpeni tárgya. A stilizáció, a „megalkotás” aktusa nyilvánvalóbb, látványosabb akkor, amikor rendezőnk a létezett (de mégiscsak elképzelt) vagy „sosemvolt” múltba (mítoszba) merül. Ám nincs lényegbevágó stilizációs különbség a kortársi és a történelmi filmek között, az életmű rendkívül egységes (csak a Salò üt el a többi alkotástól). Ez természetesen nem jelenti azt, hogy nincsenek erős módosulások hangnemben, problematikában, az „álneorealista” darabok például igencsak más karakterűek, mint A Föld a Holdról nézve (A boszorkányok egyik epizódja 1967-ből) meseszerű, abszurd burleszkje vagy a Médea barbár szertartásregéje.
A történelmi és a „külvárosi” opusok „egylényegűsége” különösen szembeszökő, ha a Máté evangéliumát nézzük. A bibliai adaptációk – a mitológiai és a historikus filmek általában – hozzászoktattak ugyanis egyfajta dramaturgiai rendhez, megformáltsághoz, lekerekítettséghez. Pasolini ábrázolásmódja gyökeresen eltér ettől a hagyománytól: a jelenetek hirtelen, mintegy „elharapva” érnek véget, nem hosszan kitartott képpel, nem lecsengető szünettel vagy zenével. Ez a töredezettség a kezdetektől fogva része PPP „amatőrizmusának”. (A Salò e vonatkozásban is kivétel.)
Ugyanezt a módszert használja Pasolini filmjei befejezésében is. Lezárásai rövidek, gyorsak: mint egy felkiáltójel! Az utolsó kép éppen csak leheletnyit van kitartva, utána hirtelen következik a fehér alapon fekete FINE felirat, az sem hosszan, és nem követi vége főcím. Gyakori, hogy a zárómondat utolsó szavának elhangzása után máris jön a rövid felirat. A nézőnek a főhős (Jézus a Máté evangéliumában, a címszereplő a Médeában, Nureddin Az Ezeregyéjszaka virágában stb.) utolsó megnyilatkozása marad a fülében, így, a filmben elfoglalt helyéből adódóan kap hangsúlyt az „elharapott” zárlat. Ez nemcsak az elhangzó szavakra, hanem az utolsó képekre is érvényes. (A „Pasolini-befejezés” szabályától csak a Madarak és ragadozó madarak parodisztikus és a Salò áttűnéses lezárása tér el.) E módszer nem adja meg a befogadónak azt a megnyugvást, hogy lassan, fokozatosan búcsúzzon el a filmtől. De hiszen tudjuk, látjuk az alkotásokból: Pasolini nem megnyugtatni, hanem felzaklatni akar.
Ebből is adódik, hogy filmnyelvének integráns része a szabálytalanság. Gyakori nála az a beállítás, amikor az emberfigurákat – különösen, ha többen vannak – a kép legaljára komponálja, feltűnően disszonáns módon. Az alakoknak csak a felső harmada, fele látszik, föléjük tornyosul az ég vagy egy várfal (vagy mindkettő, mint a Disznóól kannibáljainak ítélethirdetésekor), szinte összenyomva őket.
Filmes tankönyvek alapvetése az ún. tengelyszabály: honnan kell fotografálni a szereplőket ahhoz, hogy a néző tisztában legyen azzal például, ki kihez fordul, beszél. PPP ezt is gyakorta áthágja (amire a legtöbb precedenst talán a Médea nyújtja), jóval azelőtt, hogy a posztmodern és követői megszokottá koptatták volna e szabályszegést. „Indokolatlanul” váltja a nézésirányokat, ez az amatőrizmusban előforduló, de a profi filmezésben akkor még tiltott eszköz elbizonytalanítja a nézőt a térviszonyok (és az emberi viszonyok) tekintetében.
AZ ARC FELMUTATÁSA
Megtalálás és megalkotás viszonyát szemléltetően világítja meg az, ahogy PPP filmjeiben az arccal bánik. A módszer az egész filmes oeuvre-ben megtalálható, de a legpregnánsabb példákat ismét a Máté evangéliuma szolgáltatja, már csak azért is, mert minden szereplője amatőr, meg kellett találni őket, mielőtt a vászonra kerültek volna. A felnőtt Jézusnak először az arcát látjuk meg (premier plánban). Csend van, sem zaj, sem zene. Előbb ő indul el (még mindig közeliben tartva) Keresztelő János és a Jordán vize felé, csak aztán halljuk a Bach-muzsikát. Az arc a legfőbb valóság; a stilizáció, az értelmezés csak utána következik.
A betlehemi gyermekgyilkosság döbbenetes erejű képsora is arcok premier plánját láttatja (lovas katonák totálja után), azokét, akik a szörnytetteket el fogják követni. Fiatal tekintetek, átlagosak, ha valami, legfeljebb elszánás, némi meditatív szomorúság látszik rajtuk, nem vérszomj. (A kamera habozva igazít át egyik arcról a másikra.) Egy sisakos társuk füttyszavára zúdul le a lejtőn a vészjósló tömeg, hogy megkezdje a mészárlást. Pasolini – másutt is – általában először az arcot, a figurát mutatja föl, némán, mozdulatlanul, mielőtt megszólalna vagy cselekedne. Kiindulópontul szóljon a meglelt és vászonra delegált személyiség önmagában, nyilvánítsa ki pusztán látványával: milyen is valójában. Rendezőnk előőrsként a valóságot vezényli csatasorba: álljon helyt magáért filmen.
Ugyanez érvényes a díszletek használatára is, ebben a tekintetben Pasolini művészete mintha az egyik összekötő kapocs lenne a neorealizmus és a dán Dogma 95 mozgalma között. Ez utóbbi szabályzata, fogadalma mondja ki: „A felvételeket a valódi helyszíneken kell készíteni. […] A történetnek nem ott kell játszódnia, ahol a kamera van; a kamerának kell ott lennie, ahol a történet játszódik.” PPP ritkán forgatott díszletben. A kezdeti kortársi, „kvázi-neorealista” filmeknél ez szinte természetes, a külvárosok, falvak népe saját környezetében, azzal együtt hiteles. Ám ő mitikus-historikus műveihez is eredeti helyszíneket keresett és talált: Olaszországban, Angliában, Ázsiában, Afrikában. Kiválasztotta, hol játszódnak történetei, és oda vitte a kamerát. Belsőket filmezett díszletben (Az Ezeregyéjszaka virága készítésekor például), külsők esetében azonban legfeljebb átalakításokat, részletpótlásokat hajtatott végre.
AZ ŐSIDŐK BARBÁR KÖLTÉSZETE
A helyszínválasztás, a „megtalálás” voltaképpen nem más, mint a „megalkotás” kezdete, első fázisa. Ahogy a Máté evangéliuma cseppet sem emlékeztet a Jézus-történet hagyományos mozgóképi ábrázolásaira, úgy Pasolini két görög mitológiai tárgyú filmjében (Ödipusz király, Médea) sem találjuk nyomát annak a fajta klasszicitásnak, mely korábban az ilyen tragédiaadaptációkat jellemezte. Nála a hellén világ nem az a virágzó, zöld, dús növényzetű, finom, civilizált univerzum, amelynek elődeinkkel együtt elképzeljük. Ő ugyanis nem az alapul szolgáló drámák íróinak (Szophoklész, Euripidész) periódusába, az athéni demokrácia aranykorába – i. e. V. század – nyúlt vissza, hanem maguknak a mítoszoknak az ősidejébe. (Az más kérdés, hogy alighanem az a bizonyos „aranykor” is közelebb állhatott PPP víziójához, mint a bennünk élő idealizált képhez.)
Az, hogy Pasolini Marokkóban forgatja az ókori görög témájú Ödipusz királyt, szemléletből fakadó döntés, ám szoros összefüggésben azzal, hogy ez képileg milyen fontos következményekkel jár. A kamera ősi, barbár világot mutat. Földrajzilag (a tájélmény szempontjából: csekély növényzet, sivárság, „kővilág”), etnográfiailag (emberek, népszokások), építészetileg (a sivatagi homok színét viselő, napégette, erődszerű paloták) más vidéken, Észak-Afrikában járunk: PPP nem kis részben kortársi „harmadik világot” csinál az antik Görögországból.
Egy esküvői jelenetben – ahol Ödipusz befogadott vendég – afrikai rítusokat látunk, miközben tempós, hangszeres román népzene szól. De hallunk a filmben tradicionális japán muzsikát is. Ruhák, épületek, énekek, szertartások: a marokkói környezet különböző más, egzotikus, jobbára nem keresztény kultúrákat fogad be PPP megjelenítésében. A rendező mixtúrája ősivé stilizál, egyetemessé tágít.
Most már Pasolini egész (a Salòig terjedő) filmes életművére vonatkoztatva: ő az operatőr felvevőgépével leíratja a tájakat, városokat, embereket, szokásokat, mintha egyszerre végezne kutatást, és tárná annak eredményét a nézők elé. A „tudományos” kutatás objektivitása, hidegsége áll szemben egyrészt a képek(-hangok) érzéki voltával, másrészt a történetek emberi szenvedélyességével. Ez egyike a mesterünk művészetét mozgató paradoxonoknak. Nála a hűvös leíráson mindig átüt a személyes, alkotói tűz.
A tudósítás dokumentarizmusa párosul a végzetes tett(ek) hevületével Ödipusz ámokfutásának szekvenciájában. A fiú nem tudja, hogy az, akinek parancsszavára nem hajlandó félreállni a királyi kordé elől a Thébaiba vezető országúton, valójában az apja, Laiosz. Egy hatalmas kővel térden dobja a felé induló katonát (aki összeesik), majd irtózatos ordítással rohan előre, mögötte a királyi kíséret. Ödipusz jókora előnnyel, ám egyre lankadva fut a köves-sziklás pusztaság övezte úton, kénytelen bevárni leggyorsabb üldözőjét, majd a súlyos kardokkal vívott párbajban legyőzi. Tovább menekül, hogy aztán mégis sorban végezzen az összes ellenfelével. Vissza a kordéhoz, ahol végül Ödipusz megöli a királyt is, csak a kíséret fegyvertelen tagja tud elfutni dühöngő haragja elől. A képek (a széltől s lépésektől porzó út, az ősi öltözékek, fegyverek, a kifáradás, az erőfeszítések, a gyilkolás), a hangok (lihegés, ordítás) dialógus nélkül, szikáran, hűen közvetítik a sorsszerű harc menetét és tétjét: élet vagy halál. Az egyetlen stilizációs eszköz a bizonyos kulcspillanatokban a kamerába villanó, elvakító napfény.
Az az igazi „dokumentumfilm” vagy „tiszta film”, amit itt látunk, a Médeában (elsősorban a kolkhiszi királylány környezetének ábrázolásában) és a Disznóól középkori vonulatában uralkodóvá válik. Pasolini semmit sem magyaráz – a szereplői sem! –, mindent csak mutat. Kihagyásokkal dolgozik, s ha ezeket az űröket nem töltjük ki képzeletünkkel, létre sem jön fejünkben a cselekmény. A szereplők nem indokolnak, csak cselekszenek, párbeszéd nem segíti a megértést. Ez a módszer kontrasztál – ugyane két film során – mindennek az ellenkezőjével, egyfajta túlbeszéltséggel (prózai „áriákkal”), ideologizálással, amit a Médeában főként a Kentaur és történetszála képvisel, a Disznóólban pedig a modern rész és figurái. A korábban említett, művészünkre jellemző paradoxon újabb vetületét mutatja: a konkrét áll szemben az elvonttal.
Durva szövésű anyagokból összeállított öltözékek, háncstárgyak, durva kőből emelt épületek, durva hegyek a horizonton, durva rítusok, durva (elemi) viszonyok, durva tettek: nem csak az Ödipusz király marokkói helyszínére (és ábrázolásmódjára) érvényes e leírás. A barbár idők a Médea törökországi és szíriai, sőt a Máté evangéliuma és a Disznóól olaszországi színterein is tárgyiasulnak. Pasolini, a művész mutat, ábrázol. Pasolini, az elméleti ember, a tudós esztéta szavakban is megvilágítja, honnan is, miért is e törekvése: „Mi mást fedezhetnénk fel a filmkészítés eszközeiben, mint az ősidők barbár, szabálytalan, erőszakos, látomásos költészetét: ez a régi hagyomány most a költői filmnyelvben újra polgárjogot nyert.”
KŐTÁBLÁBA VÉSVE
Ha már költészet: szó és kép poézise ötvöződik a Disznóól első (főcím előtti) beállításában. Narrátorhang mondja a bevezető szöveget, mely két kőtáblán is megjelenik, a kamera egyikről mozdul át a másikra, annyi időt hagyva, hogy el is olvashassuk az írást. A szöveg, amely kettős formában elénk kerül, csak költészetként értelmezhető, arról szól, amiről a film, és így kezdődik (apa szól a fiához): „Lelkiismeretünk szigorú vizsgálata után úgy döntöttünk, megeszünk téged…”
A két kőtábla az Etna feketés lávahamuján fekszik, azon a homokon, mely bizonyos emberi létezés sivatagának szimbólumaként a Disznóól egyik szálának, a középkori kannibáltörténetnek fő helyszíne, de hangsúlyosan vissza-visszatér a Teorémában is, majd a Canterbury mesék végén a pokol-látomás színtere.
A kőtáblák szélei töredezettek, repedésekkel, elszíneződésekkel hordozzák magukban az idő nyomait, ez és a betűk vésésének stílusa azt sugallja: a régmúltból valók. Holott a rajtuk látható szöveg tartalma – a felszínén legalábbis – a Disznóól modern szálához kötődik, Hitlerről és az 1960-as évek NSZK-járól is esik szó benne.
Mintha ez a film – tágabban értelmezve: a Salò kivételével minden PPP-játékfilm – talált tárgy lenne, lelet a múltból. Tény, adat, fel kell fedezni, megtisztítani, felmutatni. (A csavar az, hogy persze meg is kell alkotni.) Így válaszol Pasolini – holtában is – korábban kifejtett „régész-hasonlatomra”. És így formálódik sajátos „dokumentarizmusa”. Sajátos, mert az övé, és sajátos, mert ha múltat teremt, akkor is a mából indul visszafelé. Ezért aztán, hogy akár ókort (Ödipusz király, Médea), akár középkort (Dekameron, Canterbury mesék) idéz elénk, hasonló – korábban ecsetelt – eszközökkel teszi. Különbség viszont, hogy az előbbiekben a szertartásszerűség, az utóbbiakban az életszerűség az uralkodó (nem véletlenül, hiszen ezek „Az élet trilógiájának” részei).
Hogy alkotónknál a „múlt” alapját a „ma” adja, arra látható, szemlélhető bizonyítékot nyújt a vásznon megjelenő személyek kiválasztása – főszerepektől a legapróbbakig. Ókori és középkori témájú filmjeiben a mellékszereplők, a statiszták teljes egésze („Az élet trilógiájában” a főszereplők egy része is) helybéli, mégpedig természetesen a forgatások jelenidejéből (1960-as, ‘70-es évek). Olaszok, angolok mellett arabok, törökök, észak-afrikaiak, irániak, nepáliak, indiaiak. Hozzák, a rendező rendelkezésére bocsátják a maguk kortárs kinézetét, gesztusait, sőt szokásait, rítusait is. Pasolini – „etnoszociografikus” érdeklődésével, látásmódjával – megtalálja a mában a múlt lenyomatát, s visszahelyezi az egykori történelembe és a mítoszba.
Két kedvenc „színésze” – eredetileg amatőrök voltak mindketten –, Franco Citti és Ninetto Davoli (mindössze két filmjében nem szerepelt egyikük sem) esetében is megfigyelhetjük ugyanezt a jelenséget. PPP a szó hagyományos értelmében nem „természetesen” játszatja őket, ugyanakkor persze alapoz személyiségükre. Citti viszonylagos zártsága, gesztusszegénysége Ödipuszként, Ördögként, Démonként éppúgy kortársi, olasz, (lumpen)proletári, mint ahogy Davoli nyíltsága, gesztusgazdagsága Andreuccióként, Perkinként, Azizként is kortársi, olasz, paraszti-(lumpen)proletári.
A TÖRTÉNELEM SZÖRNYŰ VÉGE
Az egyik Pasolini-játékfilm, amelyben nem láthatjuk sem Cittit, sem Davolit: az 1975-ös Salò. Jó néhányszor utaltam rá az eddigiekben, hogy ez az utolsó opus nagyban különbözik az összes többitől – akkor is, ha nyilvánvalóan ezer szállal kötődik az életműhöz. A formai változás összhangban áll a tartalmival: „Az élet trilógiája” visszavonásával. Az elbeszélésmód rendezőnkre eddig oly jellemző töredezettségét itt a folyamatosságot hangsúlyozó tradicionális filmeszköz oldja, az áttűnés, melynek használatától PPP korábban jórészt tartózkodott. Még a nála ugyancsak szokatlan kifehéredéssel is találkozunk.
A film fő helyszíne a kastély szalonja, ahol irtóztató történetek meséltetnek, irtóztató dolgok cselekedtetnek, az elnyomó urak gyönyörére, az elnyomott áldozatok rontására. E díszes szalon gyakran visszatérő (emberekkel zsúfolt, végül emberektől megfosztott) „látképe” szép, szimmetrikus kompozíció, Pasolinitől meglepő. „Finomúl a kín”, de nem „a szabadság békessége” jön el, mint József Attila versében, éppen ellenkezőleg: minden eddiginél szörnyűbb barbarizmus, mellyel az ábrázolásmód célzatosan kontrasztban áll. Az „ősidők barbár költészetének” (a dokumentarizmusnak, az amatőrizmusnak) helyét átveszi egy másfajta megformáltság. „Finomúl a kín”: mintha domesztikálódna, mívesedne, cizellálódna a barbarizmus.
A korábbi mitikus-történelmi filmeket az is megkülönbözteti a Salòtól, hogy azokban PPP teremt ősi, kollektív, organikus-”természetes”(nemegyszer barbár) szertartásrendszert, mítoszt, itt pedig a fasiszták teremtenek maguknak (és másoknak) ősinek látszó, egyéni, önkényes, mesterséges, barbár szertartásrendszert, mítoszt – a kifinomultság álarcában vagy éppen annak különleges, túlérett formájaként. (Nem feledhetjük persze, hogy ez utóbbit is Pasolini hozza létre.) Éppen ezért az utolsó film nem is sorolható a mitikus alkotások közé. Hisz hiányzik, kiirtódik belőle a transzcendencia.
Felmerül a kérdés: mivel a Salò gondolatilag, művészileg az addigi életmű ellen fordul, megsemmisíti-e azt? Meggyőződésem szerint nem. Pasolini egész oeuvre-je, élete (az utak, melyeket bejárt) és halála egységesen érvényes.
A művész arra (is) való, hogy túlérzékeny legyen, meg vátesz, ha szükséges. Pier Paolo Pasolini ez is, az is volt. Műalkotásokba foglalt jóslatai a harmadik világ jelentőségéről, a fogyasztói társadalom elembertelenítő hatásáról, egy újfajta fasizmus veszélyéről nem csekély mértékben igazolódtak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/10 30-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13379 |
