Andorka György
Christopher Nolan ezúttal megtörtént eseményeket beszél el, de filmnyelvével ismét járatlan utakra merészkedik.
„Ne mondja vissza a stúdiónak, de ez lesz az eddigi legkísérletezőbb filmem. Utcahosszal.” – incselkedett Nolan a francia Première magazinnak adott tavaszi interjújában. A sztárrendező, aki nagyjából A sötét lovag-trilógia után elérte a pontot, hogy saját nyaralását is lefilmezhetné, ha kedve tartja, ezúttal beváltotta jószerével hibátlan életművével kiérdemelt biankó csekkjét. Látatlanban sokan fogadtak volna rá, hogy a dunkerki evakuációról – az 1940. május 26. és június 4. közötti napok a brit nemzettudat számára meghatározó, a globális történelmi emlékezetbe mégis talán kevésbé beleivódott, „csodába” fordult katonai katasztrófájáról – nagyeposz készül a műhelyben (nem titok, mennyire rajong David Leanért); amivel azonban Nolan tromfolt minderre, az egyfelől Miller új Mad Max-ével rokonítható adrenalinfutam, más részről Bressonból és némafilmekből inspirálódott, minimális dialógokkal ellátott, gyakorlatilag hagyományos filmes karakterek nélküli mozi. A stúdiónak szánt pitch-ben a rendező a projektet a „virtuális valóság-film” hívószóval adta el, amelynek manapság extrémen jó csengése van – az utóbbi években a testi „belemerülés” paradigmáját hirdető alkotások diadalmenetének lehetünk szemtanúi a hatalmas kritikai és/vagy anyagi sikert bezsebelő Avatartól a Gravitáción át A visszatérőig. Ne feledjük, a Grauman’s Chinese Theater deszkáiig még Nemes László is „szelfi” Holocaust-filmjével katapultálta magát.
Külön esszé tárgya lehetne a fenti hullám és viszonya a korszellemmel, és Nolan e tekintetben nem is találta fel a spanyolviaszt: bravúros nyitószekvenciája flottul hozza a third person shooter esztétikát – a karakterre tapadó kamera megágyaz a frontvonalak mögé in medias res ledobott néző elvárásainak, aki lélekben felkészül a további másfél órás karfamarkolásra. A Dunkirk azonban sokkal érdekesebb abból a szempontból, amit a későbbiekben felülír mindebből. Nolan számtalan filmhez fordult inspirációért, A félelem bérétől A nyolcadik utas: a halál-on át a Féktelenülig, a tökéletes feszültséggépezet titkát keresve – saját dolgozatában azonban, nem éppen triviális húzással, a szigorú linearitást és a tér-idő viszonylagos egységét megtartó íratlan műfaji szabályokat a felvezetés után laza kézmozdulattal félresöpri, és mondanivalóját egy három szálon futó, tablószerű elbeszélésbe tágítja ki. Mindezt szerfelett merész időkezeléssel kombinálja, ahol az egymást átfedő szálak különböző időtartamokat fognak át – egy hét, egy nap és egy óra, a majdani csúcsponttól visszafelé számolva. A furcsa, spirális narratívájú filmszörny behúzza nézőjét az örvénybe, hogy a legvégén kivesse magából, és mindaddig előre-hátra dobálja, meglehetős kognitív disszonanciát indukálva – hiába fuldoklunk egyik pillanatban még hőseinkkel együtt, az óramutatóba belenyúló isteni ujjak folytonosan visszarántanak, hogy egyszerre (metaforikusan is) madárperspektívából tekintsünk az előttünk/alattunk elterülő káoszra.
Az első blikkre esztétikai öngyilkosságnak tűnő stratégiára a magyarázatot A tökéletes trükkben és A sötét lovagban is alkalmazott Shepard-skála (vagy pontosabban Shepard-Risset glissandó) rejti, amelyet a végletesen formatudatos Nolan ezúttal az egész filmritmus és montázsszerkesztés referenciájaként állított maga elé. Az ábráról pofonegyszerűen megérthető, kissé nehézkesen leírható hangillúzió alapja, hogy egymástól oktávnyira eltolt, emelkedő (vagy süllyedő) skálatöredékek úgy halkulnak/hangosodnak egymáshoz képest, hogy egymásra rétegzésük folytonosan, látszólag a végtelenségig emelkedő (vagy süllyedő) hangmagasság érzetét keltse. Ennek az ötletnek a filmbe transzponálása lebegett Nolan szeme előtt, amikor a tervezőasztalhoz ült, hogy létrehozza a „ketyegő órás” suspense-narratívák par excellence darabját, amolyan kubricki ambíció mentén; a hollywoodi és nolani szférákban különösen rövid, 105 perces játékidő is precízen, a célnak alárendelten kikalkulált, mondván, ezt érezte a végső határnak, ameddig képes fenntartani nézőjében a folyamatos feszültséget. (Itt óhatatlanul eszünkbe ötlik A műalkotás filozófiája, amint Poe – talán némi iróniával – leírja, hogyan állapítja meg a publikum szemhatárának és a magaskritika látókörének megfelelve „a tervezett költemény célszerű hosszúságát, mintegy százsornyi terjedelemben”). A metafora ismerete megvilágítja az olyan, furcsának tűnő döntéseket, mint amikor a film elején Nolan egy feszültségcsúcson lévő szálat (a bajtársukat hordágyon cipelő szereplők egy hajóra igyekeznek feljutni a tűz alatt tartott mólón keresztül) a másik két szál laposabb expozíciójával vág párhuzamosan, crescendósan építkező zeneszőnyeg mellett; és érthetővé teszi a rendszer működését a továbbiakban, amikor a föld-levegő-víz epizódok hasonló módon dobálják egymásnak a labdát, miközben Zimmer kíséretére hárul a feladat, hogy fenntartsa a folyamatosságot, és blokkokat szervezzen az időben ide-oda ugráló masszából. Mindez nem gyökeres újdonság a rendező formanyelvében, hanem a korábban már próbálgatott megoldások kiélezése: a Csillagok között e tekintetben a Dunkirk közvetlen formai előképe, amennyiben Nolan – A tökéletes trükk, majd az Eredet egymásba ágyazott szálaiban elért mennyiségi komplexitáslimit után – a filmidő jelentős részét kitöltő, nagyon erősen zeneileg strukturált montázsszekvenciákkal kezdett kísérletezni, és egyúttal óvatosan fellazítani a közvetlen kauzális kapcsolatokat, a tiszta audiovizuális hatást helyezve előtérbe. Azonban míg a tér-időt csavargató csillagközi sztoriban mégis Möbius-szalagként fonódott szétválaszthatatlanul, egymást feltételezően össze apa és lánya története, lélegző, organikus szerkezetet eredményezve, itt Nolan már alig igyekszik a szálakban rejlő mágneses pontokra rátapintani – az önkényes, zenei intuíció alapján posztulált ritmus által irányítva meglehetősen mechanikusan fűrészeli az egyes narratíva-vonalakat, anélkül az érzelmi ragasztó nélkül, ami a sci-fijét összetartotta.
És a bűvésztrükk egy idő után óhatatlanul lelepleződik: Nolan feszültséggeneráló repertoárjában valójában primitív technikák sorakoznak, mintha semmit nem tanult volna a nagy elődöktől ¦#8211; jobbára az ostinatós témákra épülő zene parancsára, tempóváltásokkal igyekszik dróton rángatni a nézőt szinte egy teljes filmhosszon keresztül, a taktilis, gyomorba maró hangeffektusoktól pedig, hiába fejtik ki a nyilvánvaló hatást, csak a halottnak nem kezdene el hevesen verni a szíve. Nem az a fajta suspense ez, amit a perfektül megkomponált jelenetek maguk sugároznak ki, mint izzószál a hőt – sokkal inkább kiismerhető és idővel kiszámítható, lélegeztetőgépen tartott feszültség. Griffith óta tudjuk, hogy a párhuzamos montázs raison d’être-je, ha a másik szálon a felmentő sereget várjuk – és noha a mélyben itt is pontosan erről van szó (mi több, duplázva), az egyszerű alapfelállás ezúttal olyan szinten aberrált formában jön ki a centrifugából, hogy alig lehet ráismerni, és a befogadás sokkal inkább vizuális nyomkereséssé válik a snittek örvényében. Megvan ennek a maga izgalma, Nolan azonban nem számol azzal, hogy összekuszált időkezelésével az előkészítés-lecsapás narratívát áthidaló gerendáit teljesen meggyengíti – ennek következménye lesz az is, hogy a csúcspontnak szánt pillanat, a mentőakcióra verbuvált flottilla megérkezése a film háromnegyede táján kevésbé katartikus hatást vált ki a szándékoltnál. A szubjektivitás és az elbeszélői formalizmus Nolan filmjeire mindig is jellemző feszültsége korábban izgalmas alakzatokat hozott létre – ezúttal azonban ez adja, egy másik síkon is, a film lényegi problematikusságát.
„Nem ismerjük a karaktereket, csak megéljük a pillanatot velük” – a taktika akkor lenne működőképes, ha a Dunkirkben eközben nem a Nolan által is referenciafilmnek jelölt Az algíri csata, vagy a szovjet avantgárd esztétikája reinkarnálódna. Ezek szintén nem a könnyebbik utat választották, és nem individualizálták át a tárgyaikul szolgáló történelmi eseményeket, de ezt éppen azért tették és tehették, mert esetükben minden a „helyzet politikájáról” szólt – amit Nolan szándékoltan, szinte teljes mértékben igyekszik negligálni. A Dunkirk nem is célozza, hogy a háborúk természetrajzáról tegyen érvényes állításokat – végletesen absztrahált történetében az „ellenségként” aposztrofált csapatok helyett tengeri szörnyek vagy marslakók is leshetnének a hősökre (a „náci” vagy „német” szó el sem hangzik a film során); a bressoni magasságok elérését nyakukba lihegve követett, áttetsző figuráin keresztül viszont többek között éppen a fragmentált szerkezet és az érzéki szőnyegbombázás szabotálja. Az irracionális, vak végzet által uralt közeg nyomasztó atmoszféráját ezzel szemben sikerrel tartja fenn, a mólón vágóhídi marhákként szorongó embertömeg lenyűgözően komponált képeiben, vagy a megfeneklett hajóban a célbalövő ellenfelek által sakkban tartott katonák remek jelenetében pedig felsejlik valami olyan klasszikusokból, mint a Nyugaton a helyzet változatlan vagy a Fakeresztek – ezért különösen kár, amikor szereplőit, a vizuális narrációt félredobva, végül tézisszerű közhelyekben kezdi beszéltetni a háború dehumanizáló természetéről.
*
Nolan új darabja feladja a leckét a recenzensnek, aki, ha a „szakértői” kritika veszélytelennek tűnő, ideológiamentes vizein vitorlázva próbálná megúszni a feladatot, ezúttal könnyen zátonyra fut. Formai innovativitása előtt feltétlenül meg kell hajolni (ebben a léptékben a 2001: Űrodüsszeia mellett talán nem is igazán akad példa a tömegfilmes konvenciókkal hasonlóan radikálisan bánó alkotásra), a régóta piedesztálon trónoló rendező mégis kapufát lőtt háborús opuszával, amely a VR-körkapcsolás félsikerrel megvalósított ambícióján felül ezúttal sem átpszichologizált karakterekkel, sem (mégoly talmi) intellektuális táplálékkal nem szolgál. Legyen bár filmnyelvileg bátor, képkölteménye nem több tetszőlegesen kitölthető Rorschach-tesztnél, amely helyenként retinába ég, de a szürkeállományban nem hagy sokkal mélyebb nyomot, mint az atomtámadásra felkészítő hírhedt polgári oktatófilm az 50-es évekből, amellyel a baby boom-generáció fejébe verték, hogy ha ledobják a bombát, hasalj és keress fedezéket.
Dunkirk (Dunkirk) – angol-amerikai-francia. Rendezte és írta: Christopher Nolan. Kép: Hoyte Van Hoytema. Zene: Hans Zimmer. Szereplők: Fionn Whitehead (Tommy), Damien Bonnard (A francia katona), Aneurin Barnard (Gibson), Tom Hardy (Farrier), Mark Rylance (Mr. Dawson), Kenneth Branagh (Bolton), Cillian Murphy. Gyártó: Syncopy / Warner Bros. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 106 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13345 |
