Baski Sándor
Lélekölő hagyományok, feldolgozásra váró traumák, és a továbblépés esélye a fesztivál legizgalmasabb versenyfilmjeiben.
Az „A”-kategóriás filmfesztiválok, már csak a méreteik miatt is, szükségszerűen eklektikusak, de Karlovy Vary még ebből az erős mezőnyből is kitűnik markáns kontrasztjaival. Profilja, hitvallása szerint a keleti régió mozgóképeit szemlézi – nem csak az East of the West szekciót, de a hivatalos versenyprogramot is a kelet-európai filmek dominálják –, a legnagyobb sorok ugyanakkor a francia fesztiválkedvencek, a skandináv komédiák és az aktuális Sundance-szenzációk vetítései előtt kígyóznak. Egy grúz szociodráma családias hangulatú sajtóvetítése után beülni egy amerikai dramedyre a Thermal Hotel 1200 férőhelyes nagytermébe, zavarba ejtő, mégis tanulságos élmény. Kiderülhet például, hogy hiába választja el 9 ezer kilométer a két világot, a főszereplőknek hasonló akadályokat kell legyűrniük.
A fesztivál nyitófilmjében, a The Big Sickben és az East of the West szekcióban szereplő Dina választásában (Dede) is a kényszerházasság intézményéből fakad az alapkonfliktus, csak a hangvétel és a végkicsengés tér el gyökeresen. Kumail Nanjiani stand-up komikusból lett színész (Szilícium völgy) feleségével közösen írt forgatókönyvet megismerkedésük történetéből; a pakisztáni származású férfi hiába akad rá a tökéletesnek tűnő nőre, nem akar csalódást okozni szüleinek, akik elvárják tőle, hogy muszlim párt válasszon magának – azon jelöltek közül, akiket ők prezentálnak neki –, így inkább a szakítás mellett dönt. Romkom lévén persze elképzelhetetlen, hogy a film ne torkolljon happy endbe, a megoldás kulcsa, hogy Kumail végül képes leszámolni az örökül kapott hagyományokkal.
Ugyanez a kísérlet a grúz Dina választásában törvényszerűen tragédiához vezet, holott a szerelmeseket itt még kulturális és vallási különbségek sem választják el. A főszereplő Dina bűne mindössze annyi, hogy nem a nagyapja által kiválasztott férfibe, hanem annak katonatársába és barátjába, Gegibe szeret bele. A visszautasítás szégyenét elviselni képtelen férjjelölt öngyilkos lesz, de Dina ezzel csak átmenetileg nyeri el a szabadságot. Gegivel egy másik faluba, a férfi családjához költöznek, a gyászoló rokonok azonban nem felejtenek, bosszút állnak a hagyományok elárulásáért.
Mariam Khatchvani a filmben látotthoz hasonló hegyi faluban nőtt fel, a történetet pedig saját nagymamája élete ihlette, de a Dina választását nemcsak az író-rendező személyes érintettsége teszi figyelemre méltóvá, hanem a balladisztikus hangvétel is. Khatchvani a 19. században rekedt közösség elnyomó mechanizmusaira nem egy „felvilágosult” kívülálló szemszögéből csodálkozik rá, hanem megváltoztathatatlannak tűnő világrendként láttatja azt – vagyis pontosan érzékelteti, milyen fullasztó miliőben kénytelen Dina a személyes szabadságáért küzdeni.
Ugyanezen a napon vetítettek egy harmadik filmet is a tiltott szerelemről, egy harmadik országból. A koszovói születésű Edon Rizvanolli a bevándorlók identitásproblémáira is reflektál a saját verziójában, főhőse, Alban, egy Amszterdamban élő, albán származású, beilleszkedési zavarokkal küzdő tinédzser, aki egy új kapcsolatban megtalálja a nyugalmat. Alban már Hollandiában szocializálódott, őt nem zavarja, hogy barátnője, Ana szerb, sőt nem is érti, hogy anyjának mi ezzel a problémája. A fiát egyedül nevelő Zana képtelen az óhazából hozott, húsz éven át cipelt traumáitól megszabadulni, nem hisz abban, hogy az egymást gyűlölő népek fiai és lányai tiszta lappal indulhatnak az új világban, túllépve a törzsi szembenállásokon. A Kitaszított (T’padashtun) legizgalmasabb aspektusa, hogy kérdésfeltevéseivel még a nézőjét is elbizonytalanítja, így kiváló vitaalapként szolgálhat a történelmi és személyes bűnök megbocsáthatóságáról szóló diskurzusokban.
A menekültválság kapcsán boncolgat hasonlóan fajsúlyos témákat a török Több (Daha) is, amely szintúgy egy attitűd átörökíthetőségére kérdez rá. A helyszín egy kis falu az Égei-tenger partján, ahol a zöldségkereskedő Ahad mellékállásban szíriai menekülteken nyerészkedik. A pincéjében, embertelen körülmények közt tartja őket, üzleti filozófiájába az empátia és az irgalmasság nem fér bele. Kamasz fia kitörne ebből a környezetből, Isztambulban akar továbbtanulni, a tehetsége és a szorgalma is meglenne hozzá, de apja inkább a családi migránsbizniszben számít rá. A színészből lett rendező, Onur Saylak felteszi a kérdés: kiölhetjük-e magunkból az emberséget felsőbb utasításra, és a film végi válasza a legkevésbé sem szívderítő.
Egy toxikus apa-fiú kapcsolatról szól a beszédes című orosz Hogyan vitte el Viktor, a „Fokhagyma” Alekszejt, a „Csődört” az otthonba is. Alekszandr Hant szocioszatírába oltott road movie-ja a nagy orosz rögvalót stilizálja, így egyszerre tud mélységesen lehangoló és mulatságosan morbid lenni. Főhőse, Viktor egy igazi, tőről metszett tuskó, agresszív, kötekedő, kocsmázással és kurvázással múlatja az idejét, miközben otthon feleség és gyerek várja. A fiatal férfi egy kis pénzért a saját apját is eladná – szó szerint. Amikor kiderül, hogy a rég nem látott Alekszej (a kiváló Alekszej Szerebriakov jutalomjátéka) lebénulva ugyan, de még él, fia úgy dönt, beadja egy idősek otthonába, hogy övé lehessen apja lakása. A sok száz kilométeres kocsiút során világossá válik, hogy Viktorból azért lett az, aki, mert felnövés közben semmilyen pozitív apai mintát nem kapott, sőt Alekszej annak idején még a családját is elhagyta. A nagy utazás végül megbékélés- és megváltástörténetbe fordul át, anélkül, hogy jelentős hangnem- vagy tónusváltás következne be. Hant mellőzi a nagy szavakat és a hatásvadász pillanatokat, filmjének legnagyobb bravúrja, hogy a néző a fináléra megkedveli – és ami talán még fontosabb – megérti Viktor figuráját.
Pontosan ez, a megértetés szándéka lehetett egy másik orosz rendező, Borisz Hlebnyikov célja is. A Szívritmuszavarok (Arythmia) páros portré a román új hullám modorában, egyik főszereplője Oleg, a harminc körüli mentőorvos, a másik a felesége, Kátya, aki a helyi kórház sürgősségi osztályán dolgozik. A férfi elsőre nem tűnik túl szimpatikusnak, betegeit lelkiismeretesen ellátja, de mintha hiányozna belőle az empátia, életunt, mogorva, és ez – állandó alkoholizálásával súlyosbítva – feleségével való kapcsolatára is kihat. Kátya közli vele, hogy válni akar, de amíg nem találnak új albérletet, kénytelenek továbbra is egy fedél alatt lakni szegényes paneljükben. Oleg szeretne egy második esélyt, de fogalma sincs, hogy meg tud, vagy egyáltalán meg akar-e változni.
Hlebnyikov a klasszikus melodrámai szituációt a műfajban megszokottnál nagyobb érzékenységgel bontja ki, messzire elkerülve a kliséket. Nem ítélkezik, mindkét szereplőjét megérti, kapcsolatuk válságát a maga kontextusában, vagyis a hétköznapok monotóniájában láttatja, és közben, nem mellékesen, az orosz egészségügyi rendszer visszásságaiból is ízelítőt ad. A mentősök új főnököt kapnak, aki a központi direktívának megfelelően bürokratikusabbá és gépiesebbé akarja tenni a rendszert, ami ellen az öntörvényű Oleg gondolkodás nélkül fellázad – nála mindig a beteg az első. Alekszandr Jatsenko megérdemelten kapta a fesztivál legjobb színészének díját, az ő alakításának köszönhetően lesz zsigerig hatoló élmény a Szívritmuszavarok.
Olegéhez hasonló a román Breaking News főszereplőjének helyzete: televíziós riporterként őt is azért fizetik, hogy idegenek életébe lépjen be és ki, lehetőleg minél gyorsabban, producere pedig ugyanolyan érzéketlen az egyéni emberi sorsok iránt, mint a mentősök főnöke. Alexet nem egy válás, hanem kollégája halála zökkenti ki a napi rutinól. Operatőrét a jelenlétében, munka közben éri tragikus baleset, főnökei pedig azzal bízzák meg, hogy keresse fel az elhunyt vidéken élő rokonait, és forgasson velük egy megemlékező riportot. A gyászoló családból senki nem akar nyilatkozni, de azt így is sikerül Alexnek megtudnia, hogy szinte semmit nem tudott arról az emberről, akivel nap mint nap együtt dolgozott. Kollégája elárvult kamasz lánya végül szóba áll vele, és segítségével mégis sikerül megrajzolnia egy posztumusz portrét – de ezzel az anyaggal már nem a tévének, hanem saját magának tartozik. Iulia Rugina filmjének kérdésfelvetései a másik ember megismerhetőségéről vagy a média morális felelősségéről annyira érvényesek, hogy még a túlságosan lekerekített finálét is meg lehet neki bocsátani.
A Cukrász (The Cakemaker) címszereplője nem vidékre, hanem egy másik országba utazik el azért, hogy megtudja, ki is volt valójában elhunyt szerette. A huszonéves Thomas Berlinben, egy kis cukrászdában dolgozik, ide tér be egy nap Oran, az izraeli üzletember. Viszony alakul ki köztük, amelynek csak a férfi halálos balesete vet véget. Thomas képtelen feldolgozni, hogy elvesztette szerelmét, maga sem tudja, miért, Jeruzsálembe utazik, ahol megismerkedik Anattal, Oran özvegyével. A nő, anélkül, hogy tudná, ki az a rejtélyes idegen, felveszi a kávézójába, és a kezdeti, kollegiális viszonyuk szinte észrevétlenül válik egyre intimebbé. Közös fájdalmuk kimondatlanul is összeköti őket – Thomas nem beszélhet Oranról, a nő pedig nem akar –, mígnem a titok lelepleződik.
Ofir Raul Graizer rendező, aki maga is Izrael és Németország közt ingázik, elsőfilmestől szokatlan érettséggel és érzékenységgel nyúl a giccsveszélyes melodrámai témákhoz, filmje ráadásul a migránsélményt és a kulturális különbségek feloldhatóságának dilemmáját is kommentálja. A Cukrász az ökumenikus zsűri díjával távozott Karlovy Varyból, de a Kristály Glóbuszt is maximálisan megérdemelte volna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13344 |
