Pápai Zsolt
A Nashville sokszálú tablófilmjével Altman szembement a hagyománnyal: a sztoriellenesség, a nézői azonosulás korlátozása, a riportjelleg egyaránt antihollywoodiánus megoldás.
Az amerikai filmtörténetben új korszakot nyitó 1967-es év – a Bonnie és Clyde, a Diploma előtt, a Hidegvérrel, a Bilincs és mosoly bemutatójának éve –, és az utána következő szűk nyolc esztendő a művészi energiák kiáradását hozta. Az Új-Hollywoodra keresztelt korszak Hollywoodi Reneszánsznak nevezett, 1975-ig tartó szakaszában a helyi műfaji hagyományok randevúztak az európai művészfilmes inspirációkkal, különleges mozgóképi alakzatokat teremtve. Az évtized közepére azonban kifulladt a lendület és elapadt az invenció, ráadásul az újabb filmek gyakran a pénztáraknál is sikertelenek voltak. A Hollywoodi Reneszánsz az évtized második felére elhalt. Robert Altman korszaktemető Nashville-jének a bemutatója azonban egyúttal örömünnep volt, ez a film ugyanis összegezte mindazt a törekvést, amely a Hollywoodi Reneszánszot különlegessé tette az amerikai mozi históriájában.
Jelentéses formák
Altman a hetvenes évek legelején került a hollywoodi rendezők vezérkarába, és egyike volt ama direktoroknak, akik a kor politikatörténeti – és nem utolsósorban filmtörténeti – válságkorszakából művészileg sokat profitáltak. Fő témája a többrétegű és többirányú politikai és társadalmi krízis analízise – jóllehet direkten politizáló, illetve a szinkronidejű politikai eseményeket nagyító alá vételező filmje alig volt.
Nem is igazán munkái témáival, sokkal inkább azok formájával gyakorolt kritikát. A klasszikus hollywoodi műfajokat újrastrukturálta, cselekményüket fellazította, továbbá a klasszikus hősöket megfosztotta hagyományos talentumaiktól, amikor meggyengítette, és célorientált figurákból kóborló árnyalakokká alakította őket. Altman legfőbb törekvése a hetvenes évek elejétől az volt, hogy filmjeinek a formáját kritikai jelentésűvé tegye, és ennek a törekvésnek (is) a csúcsműve a Nashville.
A Paramount stúdióban készült, közel háromórás film az Egyesült Államok egyik szent helyén, a countryzene fellegvárában játszódik, végig eredeti helyszíneken, számos egybeszövődő és széttartó cselekményszállal. Mintegy kéttucat szereplőt vonultat fel, akik többsége önmagát alakítja, és akik közül jó néhány még közvetett kapcsolatba sem kerül a többiekkel: a találkozások esetlegesek, a vonzások és választások alkalmiak.
A Nashville-t megelőzően Altman filmjei jobbára besorolhatók voltak egy-egy klasszikus hollywoodi műfajba, a Nashville-lel azonban olyan mozgókép-típus, a tablófilm körvonalazódott az életműben, amelynek a hollywoodi hagyományban kevés előképe volt. Ezt a filmfajtát sokan a rendező saját találmányaként értékelik, jóllehet az olyan, számos beszélő szereplőt mozgató és sok cselekményszálat futtató mozik, mint a klasszikus hollywoodi Grand Hotel (1932), vagy a francia lírai realizmus zárótételét jelentő Szerelmek városa (1945), hasonlítanak rá.
Mindazonáltal ezekre még a sokszálúságuk ellenére is kevéssé jellemző a formai radikalizmus, szemben az altmani tablófilmekkel. A Nashville-ben – majd később a formai leleményeit szintén alkalmazó Esküvőben, Rövidre vágvában, Divatdiktátorokban – gyakran nagyon sok szereplő van, annyira sok, hogy főszereplőt nemigen lehet kijelölni, és ez számos következménnyel jár. Nem kis kihívást jelent a mégoly soványka és ráérősen előtagolódó cselekmény követése, illetve – mivel kevés időt kapnak az egyes figurák – nehéz azonosulni bárkivel. A sztoriellenesség és az azonosulás lefojtása egyaránt antihollywoodiánus megoldás, a filmek riportjellege szintúgy.
Utóbbi éppen a Nashville-ben a legdominánsabb valamennyi Altman-film közül. A riportjelleg fő forrása a realista közelítésmód, míg a film realizmusát mindenekelőtt az improvizatív jelenetek erősítik.
Improvizált stúdiófilm
Altman az improvizációval a véletlent kívánta a filmbe kódolni. Az amerikai filmben korábban csak a partvonalon mutatkozott szándék a véletlen filmbe építésére – Andy Warhol vagy Shirley Clark művei példázzák ezt, illetve olyan, kezdetben a fősodron kívül álló alkotók munkái, mint Scorsese (Ki kopog az ajtómon?) vagy DePalma (Üdvözletek, Dionysus) –, ezek a kísérletek azonban nagyon periférikusak voltak. Ellenben egy hollywoodi stúdiófilmben kísérletezni a véletlenszerűséggel önmagában szubverzív gesztusnak számított.
A speciális szüzséépítési megoldásokon és az improvizatív forgatási módszereken kívül a véletlenszerűség, illetve a véletlenszerűség látszatának, továbbá az esetlegesség benyomásának a megteremtése érdekében Altman két kézjegyértékű trükkjét is bevetette a filmben: a dinamikus kameramunka volt az egyik, a valós térérzetet generáló zörejdramaturgia a másik.
Ha van formanyelvi eszköz, amely Altman munkáinak zömét jellemzi – azaz nem csupán a Hollywoodi Reneszánszban, hanem az ezt követően készült filmjeiben is megtalálható –, akkor az a mérsékelten dinamizált kameravezetés, illetve az ezzel kombinált finom varióhasználat. A „svenk plusz varió”-technika kiváltképpen alkalmas a néző elbizonytalanítására, ugyanis míg a varió a fontos információk képkereten belüli kiemelésével kecsegtet (a korszakbéli amerikai alkotók jobbára erre is használták), addig a folytonos gépmozgások ennek éppen ellenkezőjét, a stabil orientálódási pontok hiányát, az információk bizonytalanságát, megfoghatatlanságát nyomatékosítják (a hetvenes években a Nashville mellett kivált a Képekben, a Hosszú búcsúban és a Három nőben).
A Nashville-ben a dinamikus plánépítkezés azzal kelti fel a véletlenszerűség és esetlegesség illúzióját, hogy folytonosan a képmezőn kívüli – láthatatlan és, elvben, ellenőrizhetetlen – tér megmutatásának szándékát sugallja. A kompozíció nem szükségszerűen középponti, azaz a kép síkján eltűnnek a hangsúlyok a különböző információk között (minden fontos és semmi sem az), ráadásul Altman tovább megy, és a képek mélységi tagolásában is hasonló stratégiát érvényesít. A film riportjellegét – illetve a plánok (imitált) véletlenszerűségét – erősíti, hogy az előtérben és a háttérben lejátszódó események között kiegyenlített a viszony. Altman az előtér és a háttér közötti alá-fölérendeltség megszüntetésével azt a folyamatot viszi végpontig az amerikai (hollywoodi) filmben, amely még a negyvenes évek elején kezdődött, és elindítása – részben Jean Renoir inspirációjára – elsősorban Orson Welleshez (Aranypolgár), illetve William Wylerhez (Életünk legszebb évei) köthető. Deleuze írja A mozgás-képben: „A széles vászon és képmélység […] lehetővé tette a független adatok megsokszorozódását, odáig menően, hogy a mellékjelenet játszódhat az előtérben, míg a főjelenet a háttérben zajlik (Wyler), vagy úgy, hogy már egyáltalán nem lehet különbséget tenni főjelenet és mellékjelenet között (Altman).”
Az aboriginális Altman-filmekben nemcsak a képelemek, de a hangelemek közötti hierarchia is törlődik. A direktor már a hatvanas–hetvenes évek fordulójától azon dolgozott, hogy újraépítse a hollywoodi filmek hangkulisszáját és kitágítsa a médium kifejezési lehetőségeinek a határait. Az összetettebb és életszerűbb hatás elérése végett több sávra vette a hangot, hogy keveréskor a háttérbeszélgetéseket is érthetővé tehesse, illetve megtartsa az eredeti polifóniát (‘multitrack recording’). A Nashville-ben nyolc mikrofont használt a szimpla beszélgetések felvételekor, tizenhatot a koncertjelenetekben. „Az ember a minden oldalról rá zúduló hangzavar közepén áll – írta Wim Wenders. – A Nashville egyben a zaj filmje is, azé a sajátosan amerikai zajé, ami zenéből, beszédből, közlekedésből, rádióból és televízióból tevődik össze.”
A Nashville-ben a jelenetek zöme az improvizatív színészi jelenlét és improvizatív kameratechnika mellett is megrendezett, mindazonáltal akadnak a filmben olyan snittek is, amelyekben a véletlenszerűség és esetlegesség szerepe kitüntetetten nagy. A Nashville utolsó felvételei a televíziós helyszíni tudósítások eszközhasználatát idézik. Az improvizatívnak, sőt dokumentaristának tetsző – pontosabban a dokumentarista ellesettséget imitáló – technikák mélyítik el a már a Nashville előtti filmekben is markáns Amerika-kritikát. Részben éppen azáltal, hogy Altman ha óvatosan is, de kilép a fikciós filmek játékteréből. A Nashville zárójelenetében ugyanis olyan hétköznapi embereket vesz véletlenszerűen, akik vagy nincsenek tudatában a kamera jelenlétének vagy tudatában vannak ugyan, de nem törődnek vele. Ezek a film legvégén álló plánok nyomatékosítják igazán a klasszikus hollywoodi szerkezet megsemmisülését, és egy új filmalakzat, a véletlent is integráló – jóllehet előre megtervezett – forma születését. Egy formáét, amely őrült világot mutat ugyan be, de van benne rendszer.
A szórakoztatás ellenmítosza
A Nashville realizmusának megteremtésében döntő szerepet játszik a teljességgel manipulálatlannak tetsző, kizárólag hasznos hangot tartalmazó hangsáv. A dalok egytől-egyig valószerű módon hangzanak fel, a maguk természetes, normális (azaz elvárt) közegében: hangstúdióban, klubokban, szabadtéri koncerteken. Az a tény, hogy Altman valamennyi közül éppen az egyik leginkább realizmusellenes klasszikus műfajt – a musicalt – töltötte fel nagy adag realizmussal, jól mutatja ellentmondásos viszonyát a műfaji hagyományokhoz.
A hagyományos művészmusical (azaz a művészeket szerepeltető zenés film), amely műfajhoz távolról a Nashville is tartozik, egyszerre de- és remitizál, ám Altman filmje e szempontból igencsak rendhagyó. Jane Feuer írja alapvető tanulmányában (Az önreflexív musical és a szórakoztatás mítosza), hogy a tradicionális művészmusicalek azáltal szórakoztatnak, hogy „leleplezik, mi történik a színfalak mögött a színházban vagy Hollywoodban, vagyis demisztifikálják a szórakoztató termék előállítását”, ugyanakkor viszont a filmek remitizálják is azt, aminek a leleplezésére vállalkoztak, hiszen – A jazzénekestől a Zenevonatig – jobbára sikeres produkciók megszületését mesélik el. „A musical célja végső soron a szórakoztatás felértékelése; az aura tönkretétele, az illúzió csökkentése a szórakoztatás mítoszának elpusztításával is járna.” Feuer plasztikusan írja le a művészmusicalek kettős természetét, és megállapításainak tükrében még feltűnőbb Altman művének ellentmondásos műfajisága. A Nashville egyrészt „musicalesebb” minden korábbi hollywoodi zenés filmnél – ez volt ugyanis az első hollywoodi film, amelyben az elhangzott zeneszámokat a forgatás közben a szereplők előadásában rögzítették –, másrészt meg is tagadja a művészmusicalek hagyományát. Leértékeli ugyanis a szórakoztatást, illetve nem remitizál: a rendezője tönkreteszi az aurát, csökkenti az illúziót, részben azzal, hogy kudarcokról vagy félsikerekről tudósít, továbbá azzal, hogy extrém módon realisztikus szemlélet érvényesít.
A Nashville a musicalen túl egy másik műfajhoz is kapcsolódik. Jim Hoberman amellett érvel tanulmányában (Nashville Contra Jaws, Or „The Imagination of Disaster” Revisited), hogy a film a hetvenes évek meghatározó műfajával, a katasztrófafilmekkel tart rokonságot. Bármily meghökkentő a premissza, az érvelésmód szellemes. Hoberman szerint Altman ugyanúgy a Pax Americana végét diagnosztizálja, mint a hetvenes évek katasztrófafilmjei, és ez az állítás akkor is elgondolkoztató, ha tudjuk, hogy a korszak más reprezentáns műfajaival kapcsolatban is érvényes. Hoberman másfelől a Nashville újdonságaként kezelt sokszálú narratíva eredetére hivatkozik: nézete szerint ezt a hetvenes évek elejének katasztrófafilmjei dolgozták ki, az Airport, A Poseidon-katasztrófa, a Pokoli torony, a Földrengés. Hoberman érvelését hatásosan látszik alátámasztani a Nashville egyik talányos jelenetsora: a film elején a reptérről a városba menet több szereplő karambolozik az autópályán, azaz tömeges baleset – katasztrófa – részei lesznek.
Azonban bármily izgalmas a hobermani felvetés, a Nashville-ből hiányzik a hetvenes évek amerikai katasztrófafilmjeinek kötelező eleme, az erős narratív szál, illetve a klasszikus hollywoodi dramaturgia által megkövetelt csúcspontokat sem találunk a cselekményben. Egészen pontosan csupán egyetlen ilyet találunk benne, a zárlat nyílt színi merényletét, amelynek a pozíciójával – néhány perccel a végefőcím előtt látható – éppenhogy szintén a klasszikus hollywoodi logikát fricskázza meg a rendező.
Mindez már nem csupán azt kérdőjelezi meg, hogy a Nashville katasztrófafilm-e, hanem felveti a kérdést: műfaji filmnek tekinthető-e egyáltalán? Nem véletlen, hogy a Nashville megközelíthető musicalként és katasztrófafilmként is, azaz két olyan műfajhoz áll közel, amelyek éppenhogy meglehetőst távol állnak egymástól. Altman filmje mindkét korpuszba beszuszakolható ugyan, de mindkettőből kilóg. A Nashville-ben ugyanis a műfaji jelleg olyan sok ponton és olyan jelentékenyen sérül, hogy ez már a műfaji öntőformákat (is) alkalmazó európai modernistákat idézi. A Nashville ezért különbözik a rendező más műfajjátékaitól, a háborús filmek struktúráját újraíró M.A.S.H.-től, a westernzsánert átfogalmazó McCabe és Mrs. Millertől, a Hosszú búcsú rendhagyó noirjától, a Kaliforniai pókerparti szabálytalan buddy movie-jától: már nem egyszerűen revizionista műfajfilm – azaz a műfaji sémakészletet megőrizve-megtagadva felépülő, rendhagyó zsánerfilm –, hanem modern művészfilm.
A szabadság csömöre
Az F. Scott Fitzgerald epitheton ornansát elnyerő, gyakran „cinikus idealistaként” emlegetett Altman politikatudatossága már a hetvenes évek legelejétől megmutatkozott, de korai műfajjátékai jórészt közvetetten beszéltek a kortársi Amerikáról. Vagy úgy, hogy a vietnami háború őrületére reflektálva a koreai háborúban játszódó szatírát forgatott, amely az amerikai heroizmust a fonákjáról mutatta be (M.A.S.H.); vagy azzal, ahogyan az országalapítókat és az Amerikai-mítosz kreátorait lefokozta múlt idejű munkáiban (McCabe és Mrs. Miller, Buffalo Bill és az indiánok).
A Nashville-t megelőző időszakának egyetlen közvetlenül politizáló filmje a posztmodern műfajmixeket idéző és bizarr referenciákkal (Bullitt, Óz, a csodák csodája) teli Brewster McCloud (1971). Az excentrikus címszereplő Ikarusz (poszt)modern kori utóda, aki szárnyakat szerel magára, hogy elmenekülhessen környezetéből. A film az ő veszkődésének bemutatása mellett aktuálpolitikai regiszteren is megszólal, a Brewster McCloud ugyanis szálkás szatíra, nem is annyira kódolt rendszerkritikával töltve: a titokzatos bűnesetekkel szemben tehetetlen rendőrség bemutatása magáért beszél, az egyik kulcsszereplő – Haskell Weeks (William Windom) – a Nashville-beli Hal Philip Walker kampánymenedzserének előképe. A Brewster McCloudról írta Andrew Sarris: „Ez az első amerikai film, amely megfelelő tónusban és stílusban beszél korunk abszurditásáról.” A Brewster azonban csak prológus volt Altman legdirektebben politikus mozijához: a Nashville nem csupán a korszak formaépítő tendenciáit összegezte és radikalizálta, de a teljes Hollywoodi Reneszánsz politikakritikai törekvéseit is betetőzte.
Újszerű elem Altmannál, hogy végig nyíltan rendszerkritikus kijelentések hangzanak el, az ügyvédek által megszállt kongresszus éppúgy terítékre kerül, mint Watergate vagy Vietnam. A cselekmény helyszíne a nemzeti önazonosság fontos elemeként ismert – tipikusan amerikai – countryzene fővárosa, melynek a politikai súlya is nagy: az Államok egyik szimbolikus centruma. „Egy időben az amerikai Athénként emlegették Nashville-t” – jegyzi meg az egyik szereplő a záró nagyjelenet elején, a Parthenon lépcsőin haladva.
A Nashville – elvben – a Függetlenségi Nyilatkozat 200. évfordulójára készült, Altman azonban nem egy hőseposzt forgatott. Jellemzően a countryt sem a nemzeti imázs erősítésre használja, ezt a nyitány és a zárlat összehasonlítása érzékelteti. A stúdióban felhangzó nyitódal ugyan töretlen optimizmust sugall („Biztosan jól csináljuk, ha kétszáz évig kihúztuk!”), de már itt finom iróniával ellenpontozza a szöveget a feketék – azaz közvetve a faji problematika – megidézése a szomszédban daloló gospel-kórust mutató párhuzamos montázzsal. A nyitányt azonban a zárlat kontrázza meg igazán: „Azt mondod, hogy nem vagyok szabad, de én ezzel nem törődöm!” – szól a neves country-éneskesnő elleni merényletet követően a Parthenon színpadáról. Az egész Altman-életműben nincs szívszorítóbb és torokszárítóbb képsor, mint a Nashville fináléja, pedig csupa csupamosoly embert látni: a boldog reflektálatlanságról szóló dal közben kizárólag boldogan reflektálatlan – önfeledten tapsoló – fiatalokat vesz a kamera. Hurrápesszimista képsorok egy leszázalékolt nagyhatalom polgárairól.
A Nashville a politikai modernizmus (off-)hollywoodi oldalágának csúcsprodukciója. Amellett, hogy politikakritikus film, egyben a kritikai attitűd bírálatát is nyújtja. A zárlatban erősödik fel igazán a film önreflexív jellege: az itt feltűnő emberek végtelen részvétlenséggel közelítenek egy olyan – normális esetben traumatizáló erejű – eseményhez, mint a nyílt színi fegyveres merénylet, és közönyük, illetve a közös dalolásban megnyilvánuló felszínességük egy optimizmusában homogén tömegnek mutatja őket. Olyan tömegnek, amelynek ellenállásán megtörik minden bíráló hang: a szereplők reflektálatlanságának a foka így végső soron a velük szembeni kritikai álláspont hiábavalóságára, terméketlenségére mutat rá. A Nashville ekképpen a politikai modernizmus céljainak kiürülését jelzi. Soha nem volt boldogtalanabb, deprimáltabb a happy end egy Altman-filmben.
Keserédes mozi
Többek között éppen a politikai modernista törekvések betetőzése, egyúttal kritikája teszi ezt a filmet nem csupán a rendezői életműben, hanem az egész Hollywoodi Reneszánszban egyedülállóvá. A Nashville a hollywoodi hagyományok helyett inkább azon európai filmek trendjéhez kapcsolódik, amely a 68-as várakozások és remények vesztével, az életmódforradalmak elültével, és az újhullámok levonulásával született. Az úgynevezett csömörfilmek (Dilllinger halott, W.R. – Az organizmus misztériuma, A nagy zabálás, Sweet Movie, A megalkuvó, Az utolsó tangó Párizsban, A mama és a kurva, Salò, avagy Sodoma 120 napja, A szabadság fantomja, Magánbűnök, közerkölcsök stb.) felfoghatóak úgy is, mint a 1968 utáni helyzetről szóló parabolák, de a konzumkultúra bírálata mellett gyakran általánosabb kritikát fogalmaznak meg, és az egész csődbe jutott európai kultúráról, illetve civilizációról beszélnek. A hetvenes évek európai csömörfilmjei közül Altman munkája kettőt is megidéz: szerkezete A szabadság fantomjára (Luis Buñuel, 1974), politikatudatossága pedig a Sweet Movie-ra (Duąan Makavejev, 1974) emlékeztet.
A Nashville-ben nem csupán a képkompozíciókból és a hangsávról, hanem a dramaturgiából is eltűnnek a hangsúlyok, és ez is a riportjelleget erősíti. A hétköznapiság a sokszálú narratíva eredője: mivel kitüntetett figurák és szituációk nincsenek, úgy tetszik, mintha a film találomra kiválasztott embereket mutatna be, merő véletlenségből talált élethelyzetekben. A szabadság fantomja sok szempontból hasonló építkezésű. A szüzsé Buñuelnél is nagyon lazán központozott, és a jelenetek egymáshoz kapcsolódása esetleges: a film különböző szereplőket felvonultató epizódok sorából áll, amelyek között az egyetlen kapcsolat, hogy időben egymás után következnek. A szerkezet tehát ahhoz hasonló, mint amit Kovács András Bálint – egy szintén hetvenes évekbeli, de magyar filmről, Jeles A kis Valentinójáról értekezve – eseménylánc-dramaturgiának nevez, és amelynek a lényege, hogy értéknélküliséget közvetít, hiszen nincsenek benne kitéve a hangsúlyok. „Ez a dramaturgia nem logikátlan – írja Kovács –, […] megvan a maga logikája, csak nem egy meghatározott értékrendből lehet levezetni, hanem éppen egy ilyen értékrend hiányából.” A szabadság fantomjában az értékhiány dramaturgiai hiánnyá válik, csakúgy, mint a Nashville-ben, továbbá mindkét filmben a klasszikus dramaturgia által hagyományosan jelentéktelennek tekintett események fel-, míg a jelentékenyek leértékelődnek.
Politikatudatossága okán gyümölcsöző lehet a Nashville párhuzamba állítása egy másik csömörfilmmel, Makavejev Sweet Movie-jával. Több szempontból hasonlít a két, csaknem egy időben készült film: szerkezetükben, improvizatív jelenetépítésükben, dokumentarizmusukban, továbbá a politikai modernizmust ironikusan kritizáló attitűdjükben.
Mindkettő szakít a hagyományos narrációval, és erősen epizodikus: a Nashville-ben párhuzamosan futnak a cselekményszálak, amelyek ritkán érnek össze, a Sweet Movie-ban pedig a két cselekményszál csak egy vágókép erejéig találkozik a film végén. Mindkét film részben improvizáció eredménye, sőt bizonyos jeleneteik dokumentumértékűek (a Sweet Movie-ban a ténylegesen létező kommuna orgiáiról tudósító felvételek, a Nashville-ben a zárlat képei ilyenek).
A filmek rokonságát kivált a politikai modernizmushoz fűződő viszonyuk jelzi. Csakúgy, mint Altman, Makavejev sem kötelezte el magát egyetlen mainstream és tételes ideológia mellett sem, és kevés hozzá hasonló filmrendező akadt a hetvenes évek első felének Európájában. („Hogy egy eszméért meghaljak? Előbb megy át a teve a tű fokán!” – szól a filmben főszerepet játszó Survival hajó dala, és ez akár Makavejev filozófiai alapvetéseként is értékelhető.) Míg Nyugat-Európában a protest filmesek majd mindegyike a fogyasztói társadalom kritikáját baloldali alapállásból hajtotta végre, addig a kelet és nyugat, szocializmus és kapitalizmus közötti határhelyzetben lévő Jugoszláviából származó Makavejev a baloldaliságot is kritizálta. Godard-ral, Pasolinivel, Markerrel ellentétben nem baloldali, hanem kétirányú kritikát gyakorolt azzal az elnyomó hatalommal szemben, amely – függetlenül a színétől, az ideológiájától – az ember kihasználására, kizsigerelésére, végeredményben megsemmisítésére tör. Makavejev, úgymond, dialektikusan közelített hát a hetvenes években sokakat foglalkoztató társadalmi–politikai–ideológiai problémákhoz, amikor azt állította, hogy kommunizmus és konzumizmus között csak technikai a különbség: az eszközök mások, az eredmény ugyanaz, vagy legalábbis nagyon hasonló. Ezt fejezte ki a Sweet Movie zárlatában a csokoládéreklám forgatásán önkielégítő és a csokoládétengerben fuldokló lány képe utáni attrakciós montázs a katyńi tömegsír feltárásáról készült dokumentum-felvételekkel.
Ez a jelenet mindazonáltal a politikakritika ironikus kommentárja, amennyiben a film médiumát és a képrögzítés technikáját is bírálja, nem csupán az általuk bemutatott világot. Makavejev a maga filmjét is a közönséget megvezető médiaüzlet kontextusába helyezi azáltal, hogy – már a nyitánytól kezdve – folyamatosan reflektál magára a médiaüzletre, a zárlatban pedig a film médiumát tematizálja. A fokozott önreflexivitás a Nashville-nek is sajátja: Altman Makavejevhez hasonlóképpen jár el, hiszen műve önmaga – vagyis a Nashville című film – hirdetéseként indul. Ezzel a megoldással Altman már a főcímben azon világ termékeként tételezi a maga munkáját, amely világ kritikáját aztán megfogalmazza.
A fősodorbeli ideológiák melletti nyílt elköteleződés hiánya, az erős politikatudatosság, továbbá a politikakritikus attitűd ironikus kommentálásának gesztusa Makavejevet és Altmant egymás szellemi rokonává avatja. Nem arról van szó, hogy a Sweet Movie feltétlenül és közvetlenül hatott a Nashville-re (jóllehet ez sem kizárt), inkább arról, hogy Makavejev és Altman – ha más-más politikai, társadalmi, kulturális közegben is –, de sok szempontból hasonlóan reagált a hetvenes évek válságjelenségeire. A Sweet Movie és a Nashville viszonya azt illusztrálja, hogy a filológiai hatáskutatás szellemében értelmezendő – gyakran csupán történeti érdekességként szolgáló – kapcsolatok mellett milyen erős párhuzamok találhatóak a nemzetközi filmművészeti kommunikációban.
‘75 hideg nyara
A Nashville a Hollywoodi Reneszánsz csúcspontja, mégis a legkevésbé „előremutató” film Altman korabeli munkái közül, legalábbis a hetvenes évek művészfilmes trendjeit, a filmművészeti változások főáramát tekintve. Az 1975-ös Nashville (továbbá az 1977-es Három nő és az 1978-as Esküvő) inkább lezárt egy korszakot, míg Altman korábbi filmjei (a 1970-es M.A.S.H.-től az 1974-es Kaliforniai pókerpartiig) egy újat előlegeztek meg. Altmannak – és a Hollywoodi Reneszánsz más rendezőinek – a revizionista műfajfilmjei a hetvenes évek második felétől a nemzetközi porondon megerősödő, a történetmondás és a műfajiság problematizálását vállaló középfajú művészfilm vagy szerzői közönségfilm (midcult) legfontosabb előzményei közé tartoznak.
A Nashville azonban nem revizionista műfajfilm, mert a műfaja nehezen megjelölhető, illetve mert a korlátozott információközvetítés és más művészfilmes technikák erodálják a (beazonosított) műfaj(ok) alapjait. A Nashville az európai modernista paradigmához sokkal közelebb áll, mint a revizionista műfajfilmekhez, ezért lehet a formaépítő törekvések betetőzője a Reneszánszban, egyúttal ezért zsákutcás film. És nem csupán az amerikai, hanem a nemzetközi viszonylatokat tekintve is zsákutcás. A történetmesélés (újra)legitimizálódásának és a műfajiság problematizálásának a hetvenes évek derekán felerősödő tendenciái nem kedveztek a Nashville által reprezentált formaépítésnek. Talán nem véletlen, hogy Altman filmje, illetve az új korszak origójának tekinthető Spielberg-opusz, a Cápa premierje csaknem egy időben, 1975 júniusában volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 04-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13334 |
