Margitházi Beja
Ígéretes indulás, zavarba ejtő munkák, szabálytalan karrier – az amerikai független filmes és a francia forgatókönyvíró, rendező életművének csak a struktúrája és az intenzitása hasonló.
Bár alkotói stílusukban és elképzelt világaikban kevés az érintkezési pont, mindketten az atmoszférateremtés mesterei, és nem a tömegekhez szólnak, de míg July-t az érzelmek és érzések dinamikája, és ezek kommunikálása izgatja, Hadzihalilovic a néző érzékszerveit és fantáziáját tartja folyamatos készenlétben. A két ezredfordulós női karrier egy sok változáson áteső filmszakmában formálódik, és annak ellenére épül, hogy néha több év is eltelik két nagyobb munka között. Bármi is a téma, nem félnek a tabuktól, de a lehelletnyi finomságoktól sem; filmjeiket egyszerre jellemzi érzékenység és extremitás.
Kínos helyzetek, irónia
„Egyáltalán nem vagyok cinephile. A filmjeim nem idéznek filmeket. A ritmus és az érzelmek jobban érdekelnek.”
Amikor 2005-ben a Te meg én és minden ismerősünk című elsőfilm Cannes-ban négy díjat is elvitt, sokaknak kellett rákeresni Miranda July sosem hallott nevére. A több szálon futó, mozaikos történet a magány és szerelem chat-korszakos esélyeit firtatta, egy szétesőben lévő kisvárosi család és ismerősei hétköznapjait követve, csupa gondosan komponált, kínos és rendszerint kudarcba fulladó barátkozási kísérleten keresztül. July sosem végzett filmiskolát, Sundance programon fejlesztette forgatókönyvét, és maga játszotta el a főszereplő, hiperérzékeny videóművész szerepét. Filmje annak ellenére vette le a lábáról több rangos fesztivál zsürijét és közönségét (közöttük a hazai Titanic-ét is), hogy sem témája, sem formanyelve nem volt mellbevágóan új; hangütése és atmoszférája sok kritikust késztetett a „besorolhatatlan, hóbortos, fura” jelzők használatára, provokatív, mégis mélyen érthető gyerek-, kamasz-, szingli- és idős szereplői megosztották a közönséget. De a figyelem, amivel különc karakterei és a jelentéktelen részletek felé fordult, valamint az egyszerűség, amivel bonyolult érzelmi dinamikákat mártott abszurd humorba, ígéretes folytatásra engedtek következtetni.
Bár erre tudatosan nem törekedett, July filmje tulajdonképpen a quirky cinema jellegzetes képviselője lett, melyet az ezredforduló után mozi olyan rendezői rajzoltak körül, mint Michel Gondry, Wes Anderson, Spike Jones, Charlie Kaufman, de amely sok hasonlóságot mutat a low-budget, improvizáción alapuló mumblecore (Joe Swanberg, Andrew Bujalsky, Lynn Shelton) mozgalommal is. Ezek az „új szenzibilitás” ernyője alatt feltűnő trendek egyes kritikusok szerint a kilencvenes évek krízis-hangulatát rögzítő amerikai smart cinema-ra adott válaszreakciókként olvashatók, de Neil LaBute, Todd Solondz, Alexander Payne fekete humorral, iróniával átitatott filmjeinek fatalista, önnön helyzetük és jellemük lehetetlenségével és idétlenségével tökéletesen tisztában lévő hősei valójában sok rokonságot mutatnak az újgenerációs lúzerekkel.
Bármennyire is ismeretlen volt a filmvilágban, July ekkor már számtalan performance, rövidfilm, novella és multimédia projekt ötletgazdájaként tette magát közismertté a tengeren túli képzőművészeti körökben. Egyetem helyett feminista underground hálozatot épített ki a kilencvenes évek elején, így került kapcsolatba más, hozzá hasonló független filmesekkel: a VHS-korszakban a Joanie4Jackie levelezőköre videókazettákra másolva köröztette a feliratkozó lányok és nők rövidfilmjeit, akik így ismerték meg sorstársaikat. Jellemző gesztus: a kevésbé harcos, mint inkább empatikus, szociálisan érzékeny, összefogásra és közösségteremtésre koncentráló feminizmus July egyéb munkáiban is rendre visszaköszön, művészi identitása meghatározásában is fontos elem.
A „Miranda July” név is egy öndefiniálási aktus: híres, kiadóalapító szülei családnevét (Grossmann) hátrahagyva kedvenc hónapjából alkot magának új vezetéknevet. July számára önnön külseje is munkafelület: testét tudatosan használó művészként adottságaira szabta imidzsét. Az óriási kék szemek, karakteres arc, göndör bubifrizura, tejfehérre sminkelt bőr, vékony sziluett együttese sugallta babaszerűséget gondosan válogatott, camp-be hajló vintage ruhatárral ellensúlyozza, a látszólagos törékenységnek performanszai, nyilatkozatai, fáradhatatlan munkakedve és több műfajban sikerre vitt projektjei mondanak ellent. A felvállalt, reflexiómentes iróniával keretezett esetlenség filmszerepeiben is fontos kiindulópont: bár úgy tűnhet az álmodozó cipőbolti eladóba beleszerelmesedő, videóival a helyi múzeum kurátoránál házaló Christine (Te meg én) és a táncban önkifejezést kereső, minden környezetből kilógó Sophie (A jövő) Miranda alteregói, mindkét karakterből hiányzik az a céltudatos határozottság és kitartás, amivel July kitalálta, megrendezte és végül eljátszotta őket.
Második játékfilmje világossá tette, hogy July végképp a szabálytalanságait felvállaló filmes karrier mellett tette le a voksát. A jövő (2011) harmincas párja az elköteleződés maximumaként egy sérült macskát tervez örökbe fogadni, de hétköznapi egzisztenciájuk már a csupán elképzelt felelősség súlya alatt összeroppan: álmaik megvalósítása helyett munkájukat és egymást is elveszíteni látszanak. Jason feladja telefonos operátori állását, és tökéletesen improduktív környzetvédelmi ügynökként fákkal kezd el házalni, Sophie pedig hiába mond fel munkahelyén, képtelen elkészíteni megálmodott táncvideóit, így inkább viszonyba keveredik egy ötvenes, lányát egyedül nevelő reklámügynökkel. July rendre a macska búskomor monológjával (!) szakítja meg az egyre lankasztóbb történetet, amivel nézőjét sikerül a totális elidegenedés és lemondás határáig juttatnia; mikor azonban hervasztóbb már nem is lehetne a helyzet, olyan váratlan fantáziával és kreativitással operál, amivel végül egy másik dimenzióba katapultálja a filmjét. Az idő megállítása, az örök visszatérés lebegtetése, a jelentéktelen részletek felértékelődése olyan történetetté állnak össze, amely lényegében az általános lúzerség mélyen emberi oldaláról, a magány, zavar, és kínzó kételyek bárki számára ismerős érzéseiről szól.
July számára a film és a mozgókép egy olyan nagyobb, több platformon épülő, multimédia életmű egyik kirakósdarabjaként olvasandó, amelyben egyes motívumok telefonos applikációk, on-line fotógyűjtemény, interjúk, rövidfilmek sorában köszönnek vissza. A rendszert az a kitartó munka tartja össze, amivel July folyamatosan keresi az intimitás, érzékenység felvállalásának finoman ironikus formáit; a végeredmény pedig alaposan átkonfigurálja a „női rendező”-ről vagy a „független filmes”-ről alkotott hagyományos elképzeléseket.
Ártatlan klausztrofóbia
„Állandóan hadilábon álltam a valósággal. Nem tudok szabadulni a képzeletemtől... és ez így jó, mert nem is szeretnék.”
A szülei révén boszniai gyökerekkel rendelkező Lucile Hadzihalilovic egy elit párizsi filmiskolában, a La Fémis-ben tanulta a szakma alapjait, ami ott a nyolcvanas évek elején filmtörténeti, -elméleti és -technikai kurzusokon túl network-építési, önmenedzselési és vállalkozói ismereteket is jelentett. Itt találkozott Gaspar Noé-val, akivel pályafutásuk elején vágóként, illetve operatőrként gyakran bedolgoztak egymás filmjeibe, majd 1991-ben megalapították Les Cinémas de la Zone nevű közös produkciós cégüket. Hadzihalilovic első komolyabb munkája, melyet maga írt, rendezett és vágott, Noé pedig fényképezett, több díjat is begyűjtött. A La Bouche de Jean-Pierre (1996) főszereplője egy 10 év körüli kislány, akit anyja öngyilkossági kísérlete után nagynénje vesz magához szűk tömbházlakásába, melyet aktuális szeretőjével oszt meg. Miminek a magány mellett a felnőttek furcsa szexuális szokásaival kell szembesülnie, amit egy zaklatási kísérlet tetéz. A közel egyórás „rövidfilm” sokat megelőlegez Hadzihalilovic későbbi stílusából: a hűvös, kívülállói pozícióból létrehozott nyomasztó atmoszféra, a fojtogató tér, a kevés, de hatásos elemmel (minimális párbeszéd, váratlan közelképek, erőteljes vizuális szimbólumok) megteremtett feszültség későbbi nagyjátékfilmjeiben kidolgozottabban és érzékibben köszönnek vissza.
Hadzihalilovic ezredforduló utánra kitolódott „indulása” egybeesett a francia film megújúlásával, melyet a szokásosnál is több elsőfilmes, illetve női rendező feltűnése fémjelzett. A francia filmgyártás a mai napig világelső abban, hogy aktív filmrendezőinek közel egyharmada nő, ami önmagában is egy vibrálóan változatos csoportot jelent. Az ekkoriban jelentkező új extrémizmus (François Ozon, Gaspar Noé) meghatározó rendezői között is ott vannak (Catherine Breillat, Claire Denis, Marina de Van), és markáns kézjegyüket otthagyják a horrorisztikus hatásokat előszeretettel használó, szexuális, fizikai és pszichikai szélsőségeket kameraközelbe hozó mozin. A direktornők munkáiban a cinema du corps kínokat, félelmeket, perverziót testekre vetítő, nézői érzékszerveket sokkoló attitűdjén túl a kiskorúakra fordított figyelem is meghatározó tényező. A gyerek-történeteken keresztül egy marginalizált, perifériára szorult nézőpontból mutathatóak be a társadalmi visszásságok, friss szemszögből láttathatóak a hagyományos férfi és női szerepek, illetve megkonstruáltságuk, ezeken a szereplőkön keresztül ráadásul magától értetődően bontható le a patriarchális, férfiközpontú látásmód.
Az Innocence (2004), Hadzihalilovic első nagyjátékfilmje, ezen ars poetica misztikus, érzékien komponált mintadarabja. A történet Wedekind novellából inspirálódott, a vizuális megvalósítás nyíltan utal Dario Argento és Victor Erice filmjeire, valamint Sally Mann fotóira. A vastag fallal bekerített erdőrészen, több épületben működő bentlakásos iskolában kizárólag hat és tizenkét év közötti lányok tanulnak. Biológia, tudományok, balett szerepel a tantárgyak között, a nagyobbak felügyelik a kisebbeket, és a két tanárnő kifogástalan modorban okítja a korosztályok szerint szervezett osztályokat. Az olajozottan működő rendszernek csak az oka és célja marad mindvégig homályban: a kislányok koporsóban érkeznek, és fogalmuk sincs arról hogyan és miért kerültek oda; évekig nem hagyhatják el a helyet, látogatókat nem fogadhatnak. Hadzihalilovic halmozza a rejtélyeket, kísérteties atmoszférát és festői kompozíciókat kreál, és minden kérdést megválaszolatlanul hagy – helyette hosszasan követi a lányok napi rutinját, és az évszakok váltakozásával burjánzó, majd elhaló flórát és faunát. Anyagok textúráján, közel hozott, érzéki materialitásukon időz el, így ás le természet és civilizáció mélyen húzódó érintkezési pontjáig. A bizarr rituálék, a normalitás és rejtélyek furcsa elegye megosztotta az Innocence közönségét, sokan pedofil asszociációkat emlegettek, amely reakció – a film címe és állítása szerint – nem más, mint a működő társadalmi sztereotípiák hű tükre.
A szokatlanul hosszú idő után elkészült, sci-fi és horror elemeket nyíltabban felvonultató Evolúció (2015) szoros szálakkal kötődik az előző darab témájához és vizuális motívumaihoz, de ezúttal egy lépéssel tovább jutunk a rejtélyek felfedésében. Az Innoncence-ben is hangsúlyos víz az időben és térben ismét elhelyezhetetlen történet meghatározó anyaga lesz, amit újra hosszú, felszín alatti snittek kereteznek a film elején és végén, a tenger maga pedig rejtélyes organizmusok otthonaként és alternatív élettérként, születés és halál közegeként jelenik meg. A serdülő Nicolas anyjával egy falu egyszerű, fehérre meszelt házában él a parton. Az idillt mesteri fokozatossággal adagolt, nyugtalanító jelek roppantják össze: a faluban kizárólag anyák és azonos korú fiaik laknak, akik mindig együtt tisztálkodnak az öbölben; a vörös hajú, szőke szemöldökű nők ruhája kísértetiesen hasonló szabású és színű, mindennap ugyanazt az algás moszat-pürét főzik gyerekeiknek, és éjszakánként furcsa rituálékra gyűlnek össze. A főszereplő Nicolas nyomába eredve tárulnak fel a helyi kórház faji és nemi hibriditást, misztikus biológiai manipulációt sejtető, hátborzongató procedúrái és kellékei. A kékes-zöld, sárga és szürke tónusokban tartott, gyakran centrálisan és szimmetrikusan komponált belső terekben valóság és képzelet keveredik, az elbizonytalanító víziók és hallucinációk cronenbergi testhorrort idéznek, de a végső válaszok ezúttal is elmaradnak.
A műfaji arzenált egyedi szerzői kézjegyekkel vegyítő Hadzihalilovic a felfüggesztett coming of age rendezője lett nagyjátékfilmjeiben; a közes időben készült rövidfilmjei (például a Nectar) és egyéb forgatókönyvírói munkái (a Noé rendezte Enter the Void, 2009-ben) alapján borítékolható, hogy hipnotikus mozijában értelmezés helyett továbbra is a belemerülés lesz a lehető legjobb nézői döntés.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13332 |
