Vízkeleti Dániel
Doyle operatőri munkásságában nem könnyű megtalálni a fókuszt, három biztos pont mégis van a szerteágazó életműben: a kísérletező kedv, a távol-keleti kultúra erős hatása és az emlékképek kitüntetett szerepe.
Nincs filmkészítő akivel kapcsolatban gyakrabban írták volna le: ”a világ egyik legjobb operatőre”. Christopher Doyle Wong Kar-wai állandó operatőreként vált világhírűvé. Stílusukat több kritikus teljesen újszerűnek, előzmény nélkülinek tekinti a filmművészetben. Nyugatiként a keleti-kultúra iránti szenvedélyes elkötelezettsége mellett Doyle arról híres, hogy lázadó, folyamatosan új utak keresését célzó kísérletező kedvét soha nem veszíti el.
Amikor megkérdezték tőle, hogy mi a titka? Hogyan lehet ennyire szoros együttműködést kiépíteni a film rendezőjével? A Doyle-os válasz így hangzott: ”Drink together.” Kritikus kirohanásai és nem titkolt alkohol-imádata mellett szenvedélyes munkaőrülete – a 65. életévét betöltött operatőr eddig, 34 év alatt, 81 mozgóképet forgatott – egy öntörvényű, intuitíven dolgozó, extravagáns, azaz az őrült művészzseni mítoszát szőtték Doyle köré, miközben megvilágosult keleti mesterként is hivatkoznak rá. De nemcsak személye, hanem életműve is bővelkedik ellentmondásokban. Felsorolhatatlan a rengeteg általa fényképezett film, évente átlagban kettőt-hármat, de volt olyan év, amikor ötöt-hatot készített, viszont a hongkongi filmművészet renitensével, Wong Kar-wai-jal közös iszogatás gyümölcse ebből csak mindössze nyolc nagyjátékfilm. Doyle valóban egyszerre nagyszájú iszákos – magát egy helyütt a filmművészet Keith Richard-jának titulálta –, és csendes, filozofikus, keleti elmélkedő. A Wong Kar-wai-jal közösen kialakított stílusban készített filmjei – amelyek megérdemelten az egyik leghíresebb rendező-operatőr párossá avatták a két alkotót – csak töredékét teszik ki, az egyébként sokkal inkább visszafogott operatőri megoldásokat tartalmazó életműnek.
*
Doyle szerint is kettős identitással bír személyisége. „Újjászületésnek” („birth in art”) nevezi azt a pillanatot, amikor keleti mestere új névvel ajándékozza meg. Azóta kínai nyelvű filmjeit Du Ke-feng, azaz „Mint a szél” névvel készíti; nyugati munkáit – több mint 20 különböző nyelvű filmkultúrában dolgozott – pedig Christopher Doyle-ként. Ez a kettősség sajátos szocializációjának eredménye. Véleménye szerint a véletlennek köszönheti, hogy miután bejárta a világot, többek között orvosként, valamint mezőgazdasági munkásként is dolgozott, végül operatőr lett. Amikor Tajvanon Csang Kaj-sek (1975) halála után lazulni kezdett a diktatúra, a szigetország a 80-as évekre a nemzetközi filmkultúra egyik legizgalmasabb helyévé vált. Ekkoriban Doyle fényképezéssel is foglalkozott, miközben különféle művészek társaságában bárokban ütötte el szabadidejét. Így találkozott a tajvani újhullám legnagyobb rendezőjével, Edward Yanggal, aki barátságuknak köszönhetően őt kérte fel korai opusza, az Aznap a strandon (1983) fényképezésére. Munkásságát a térség egyik legsikeresebb és legnagyobb hatású filmművészettel rendelkező államában, a brit koronagyarmaton, a Kínától még teljesen független Hongkongban folytatta. Ott ez idő tájt erősödött meg az a rendezőgeneráció, akik a 79-ben induló hongkongi új hullámban kezdték, és a filmre, mint független identitásuk fontos alapjára tekintettek – Új-Hollywood vizuális trükkjeit, dinamikus történetmesélését a hongkongi populáris műfajokkal ötvöző, időnként társadalmi-politikai állásfoglalással is szolgáló filmek sorát készítve. Doyle a hongkongi élcsapat vezéregyéniségének, Patrick Tam-nek lett az operatőre (Égő hó, 1988), majd pályájának nyitó szakasza a Wong Kar-wai-jal forgatott első közös film, az 1990-es Vadító szép napok elkészítésével ért véget – ami az anyagi bukás ellenére rögtön meghozza az alkotópáros számára a kritikai sikert és a világhírt.
Aktív és szoros együttműködése Wong-gal meghatározza Doyle pályájának második szakaszát – noha ebben az időszakban is készített más fontos rendezővel filmet: többek között akkor dolgozott először Amerikában, a Psycho-remake operatőreként, Gus Van Sant-tel. Wong Kar-wai filmjeiben tovább ment a Vadító szép napokkal kitaposott ösvényen: minden szabályra fittyet hányó kézikamera-használat, szokatlan objektívtípus- és nyersanyag-választás, rendhagyó képkompozíciós eljárások (a szereplőket sokszor a kép szélére komponálja, nem azt látjuk, aki beszél, a jelenetbe belépő szereplőnek sokáig csak a hátát mutatja, a 180 fokos szabályt teljes figyelmen kívül hagyja stb.), valamint különleges világítás, szín- tónushasználat tette izgalmassá ezeket a munkákat. Elkészült a Csungking expressz (1994), ami mindmáig a legnépszerűbb filmjük, majd az ars poeticának is beillő Emlékekre hangolva, ezt követi a még kötetlenebb kamerakezeléssel és nagylátószögű objektívvel felvett Bukott angyalkák (1995), majd a fekete-fehér képeket is használó Édes2kettes (1997). A korszak csúcsa a Szerelemre hangolva, amellyel példátlan kritikai és közönségsikert érnek el: csak David Lynch Mulholland Drive-ja (2001) előzi meg azon a 2016-os listán, amelyen a világ filmtermésének 2000 után készült darabjait rangsorolta a világ minden részéről a BBC Culture által felkért 177 kritikus (The 21st Century’s 100 greatest films).
Az ezután következő harmadik szakasz a legkülönfélébb munkák sorát hozta el számára, szinte minden típusú és műfajú filmben kipróbálta magát. A nagyjátékfilmek mellett készített kisjátékfilmeket (Meeting Helen, 2007, I am Here, 2014), rövid- és egészestés dokumentumfilmeket (Naamsaang-neuiseung, 1998, Hoeng gong saam bou kuk, 2015), szuperprodukciókat (Hős, A csendes amerikai, 2002) és klipeket (White Sand: Dirty Beaches, 2011, Justin Timberlake: Sexyback, 2006). Ebben az időszakban lazul meg kapcsolata Wong-gal. Egyetlen nagyjátékfilmet készítenek közösen a Szerelemre hangolva után, a 2046-ot (2004), az első olyan közös munkájukat, amelyben igazi, stilisztikai értelemben is vett újítás nincsen, sőt, mind a tematikát, mind a formanyelvet tekintve egy kissé önismétlőek. Wong ekkor készíti el első nyugaton játszódó, nyugati színészeket foglalkoztató filmjét, a My Blueberry Nights-ot (2007), Doyle pedig szintén ebben az időszakban készíti legtöbb Nyugaton forgatott filmjét (Pofozó pénzmosók, 2001, Lány a vízben, 2006, Paranoid Park, 2007), a My Blueberry Nights-nak mégsem ő az operatőre, hanem Darius Khondji. Míg a rendező életművében a diadalmas előremenetelés után először tapasztalható megtorpanás, addig Doyle számára mintha most nyílt volna ki a világ igazán. A legkülönfélébb műfajokban dolgozik: a melodráma és gengszterfilm mellett, készít wuxiát (Hős), musicalt (Stockholm, My Love, 2016, The Madness of the Dance, 2006), fantasy-t (Showtime, 2010), de elsőre talán tőle idegennek tűnő horrorfilmeket is: Rémálom-sziget, (2013), Three Extremes (2004). Legjobb nyugati filmjei, A csendes amerikai, A fehér grófnő, (2005) vagy az 1200 mérföld hazáig (2002) a nyugati és keleti kultúra találkozásából fakadó konfliktusokról szólnak, azaz munkaválasztásban való következetességét bizonyítják. Nem Wong Kar-wai az egyetlen akinek több filmet is készített: több alkalommal is ült például Eric Kot, Stan Lai, Gus Van Sant, Pen-Ek Ratanaruang, Philipp Noyce kamerája mögé; dolgozott igazi nagymenőkkel, mint Neil Jordan (Ondine, 2009) vagy Jim Jarmusch (Az irányítás határai, 2009), még olyan élő legendával is, mint Alejandro Jodorowsky (Poesía sin fin, 2016) – sőt maga is írt és rendezett filmeket (Away with Words, 1999, Warsaw Dark, 2008, Hong Kong Trilogy: Preschooled Preoccupied Preposterous, 2015). Jelenleg is a rendezői széken osztozva, Jenny Suen-nel, dolgozik következő, előkészületben lévő munkáján, a The White Girl-ön (2017). A film egy hongkongi halászfaluban élő három ember kapcsolatáról szól: egy művészről, aki menekül a valóvilág kihívásai elől, egy utcagyerekről, aki gazdag szeretne lenni, és egy lányról, aki allergiás a napfényre. Az eddigi pálya egyedülálló, nyelveken, kultúrákon és gondolkodásmódokon átívelő sokszínűsége nehezíti a szerteágazó pályakép fókuszpontjának meghatározását.
A jellegzetesnek tartott Doyle stílusjegyek ugyanis (izgatott kézikamera-, szokatlan objektívtípus-, nyersanyagválasztás és képkompozíciós eljárás, valamint különleges világítás, szín- tónushasználat) igazából csak néhány Wong Kar-wai film jellegzetességei. Könnyen kijelenthetnénk, hogy semmilyen hasonlóság nincs azok, és mondjuk a kosztümös történelmi dráma, a Fehér grófnő, vagy az avantgárd dokumentumfilmes Mark Cousin által rendezett I am Belfast (2016) operatőri munkája között. Ám az életmű egysége könnyen bizonyható egy összehasonlítással: a kezdeti munkák közül az Aznap a strandon, a Szívem az örök rózsa (1989) és a Vadító szép napok, valamint a Szerelemre hangolva egy-egy jelenetét összevetve látványosan megmutatkozik a külső stílusjegyek mögötti sajátos operatőri munkamódszer. Első filmje, az Aznap a strandon komoly iskola volt Doyle számára: egymásba ágyazott narrációs szintjei miatt az általa fényképezett alkotások legbonyolultabbikával kezdte a szakmát. A film kiindulópontja két nő beszélgetése, amelyhez rendszeresen visszatérünk a majd három órás játékidőben, képet kapva két női sorsról: beszélgetésük szembenézés egy beteljesületlen és egy beteljesült szerelemmel (lásd erről bővebben Stőhr Lóránt nagyszerű film- és korszak elemzését: Távoli képek, csendes életek – Tajvani hullámok, Filmvilág, 2015/12-2016/02). A többször is nézőpontot és narrátort váltó film középpontjában a múltban történt események állnak, amelyek az óceán partján játszódnak, és a szereplők emlékképeiként jelennek meg. A fiatal Doyle igen erőteljes atmoszférát teremt: például sötét, alulexponált képekben mutatja be a családi vacsorát, majd a fiatal pár beszélgetését, és felbukkan benne egyik előszeretettel használt képi eszköze is: az üvegfelületen keresztül fényképezett arc, amely egyfajta belső montázsként működik – az üveg visszatükrözi a város hideg geometrikus épületeit, ami így összeolvad a kifelé tekintő arccal. Nagyon hatásos a záróképsor: a két beszélgető nő elválásának pillanata az utcán, az egyik hosszan néz a másik után, aki elsétál, és közben arról beszél, hogy mostantól nem izgatja magát a barátja eltűnése miatt, mert lányból asszonnyá érett a beszélgetésnek köszönhetően. Ez alatt az elsétáló elegáns kosztümös nőt látjuk, akit Doyle kissé alulról fényképez, és szemből követ, majd visszavág a narrátorra, végül a távolodó nő kimerevített totálját látjuk. A narrátor nő olyan, mintha egy jól sikerült terápia után lenne: továbblépett a múlton, és ezt a filmben látható egyetlen lendületes kameramozgás fejezi ki, amelytől rendkívül hatásossá válik a jelenet.
Ebből a korszakból Doyle másik jelentős teljesítménye a Szívem az örök rózsa Patrick Tamtól, amely szöges ellentéte az Aznap a strandon-nak: már-már zavarba ejtő módon megjelenik szinte az összes olyan képi elem, amely a Wong Kar-wai filmekben is megtalálható. Kézikamera-használat, kimerevített képkockák, áttűnések, visszatükröződő felületek mögül fényképezett és/vagy a kép szélére komponált szereplők, legkivált a jellegzetes szín- (kék neon, harsány piros, egyéb fakó színek) és tónushasználat. A hasonlóság nem véletlen, ugyanis többszörös összefonódással állunk szemben: Patrick Tam, Wong Kar-wai mentora volt – aki ebben az időben forgatókönyvíróként is dolgozott mestere mellett (Final Victory, 1987). De a közös filmekbe nemcsak Doyle érkezik Patrick Tam gárdájából, hanem a kiemelten fontos szerepet betöltő látványtervező, William Chang is, aki állandó munkatársa a párosnak. Nemcsak a képi világ, hanem a hangvétel és a tematika is teljesen a korai Wong Kar-wai filmekre hajaz. A közelik, lassítások és kimerevítések a nézőre tett primer hatások, azaz legtöbbször a feszültséget fokozzák. De a Wong-ra jellemző elkalandozásokra, elidőzésekre is akad példa. Ilyen a kék neonokkal kivilágított klub-jelenet: a maffiának végletekig kiszolgáltatott főszereplő lánynak muszáj énekelnie a színpadon. Miközben fellép, belassul a kép és Doyle körözni kezd körülötte, kissé alulról fényképezve. Bár egy érzelmes számot ad elő, nem annak képi megerősítése, hanem a lány magányosságának a kifejezése az elsődleges cél. Talán még jobban zavarba jövünk, ha megnézzük Wong Kar-wai első nagyjátékfilmjét az Ahogy peregnek a könnyek-et (1988). Habár azt még nem Doyle fényképezte, képi világa, stílusa, hangvétele, de még a témája is igen hasonló a Szívem az örök rózsá-éhoz, mintha ugyanaz az alkotó készítette volna. Vagyis ha a Szívem… alapján azt gondolnánk, hogy Doyle-ra tipikusan jellemző stílusjegyeket látunk, amelyeket majd átment a Wong Kar-wai filmekbe, akkor tévedünk: azok már abban a filmben is ott vannak, amelyet még nem is ő fényképezett – ugyanakkor Wong számlájára sem tudjuk írni a sajátos stílust. Kétségeink sem lehetnek afelől, hogy ezek a képi megoldások a hongkongi gengszterfilm és melodráma műfaji hagyományából építkező és az új hullám zászlaja alatt továbbgondoló Patrick Tam felől érkeznek a Vadító szép napokba, aminek a vágója maga a mester, miként a későbbi Emlékekre hangolva című filmjüknek is. Miben volt a Vadító szép napok mégis egyedi, amire felfigyelt az egész világ? Egyrészt a lehengerlő vizualitás miatt: például hosszas, egysnittes kocsizást látunk, amely az utca forgatagából indul a belső térbe, fel a lépcsőn, elképesztő hosszan, több szobán és termen keresztül, mire megtalálja a kamera hősünket, akit csak ezután kezd hátulról követni, majd megállapodik a beszélgetésen a főhős és egy másik szereplő között, ami ugyanebben az egy beállításban zajlik le. Egy ilyen snittnek már pusztán a bátorsága önmagában dicséretre méltó: Doyle előtt nem sokan merték ennyire szabadon használni a kamera mozgatását. Ezen kívül radikálisan megnő a Tamnál csak minimálisan jelen lévő elidőzések, elkalandozások játékideje: már-már az a gyanúnk támad, hogy az alkotók számára nem is a történetmesélés a legfontosabb.
Doyle és Wong sajátos gondolkodásmódját jól szemlélteti a pálmafák motívumának használata a Vadító szép napokban: a lassan pásztázott pálmaerdő nagytotálja a film során többször visszatér, fokozatosan belső tájjá lényegülve át, amely egyfajta álomnak tűnik. Aztán a film valós helyszíneként is megjelenik: a főhős igazi anyja, aki elhagyta, ebben a pálmaerdőben lakik: a luxuskörülmények között élő nő nem kíván találkozni soha nem látott fiával. Lassítva látjuk, amint a sértett fiú dühödten gyalogol haza, körülötte a pálmaerdő, amely ekkor már inkább egy meghatározó emlék helyszínét jelenti – a narrátor szövege is múlt idejű, nyomatékosítva, hogy egy emlékről van szó, és a film a 60-as években játszódik, miközben már maga a címadás is a nosztalgiára erősít rá. Azaz az örökölt formavilágot a Wong-Doyle páros egyedülálló lélektani tömörség közvetítésére használja fel. Doyle voltaképpen a Vadító szép napokban az addigi tapasztalatait összegzi: Edward Yang-tól hozza a szereplők lelkivilágának a megmutatására való igényt, és az egzisztencialista szemléletet, Tam felől pedig a műfaji filmre (gengszterfilm és melodráma) való fogékonyságot: mindezek találkozása a Vadító szép napok.
A Szerelemre hangolva a közös gondolkodásmód legszebb példája. Talán nem ez a legjobb filmjük, de az kétségtelen, hogy ez a legtömörebb, ebben sikerül a legszikárabb kifejezésmódot megtalálni, és a két szerelmes közötti kapcsolatot a lehető legegyszerűbb eszközökkel, mégis a legtöbb dimenzióval felruházva bemutatni. Lassítások, elidőzések, elkalandozások ugyan itt is vannak, de minden korábbinál komolyabb hangsúlyt kap a színészek jelenléte. A csapat nagyon egyszerű, visszafogott megoldásokkal dolgozik: például a főszereplő nő férjét mindig csak hátulról, ansnittben fényképezve látjuk. Az egyik jelenetben a nő számon kéri és faggatni kezdi, hogy vallja be, van-e szeretője, a férfi először tagad, majd bevallja. Ám ezután a férfi közelijére vágunk, és nem a nő férje, hanem a film férfi főszereplője ül vele szemben. A pillanatnyi zavart hamar helyre teszik, és fellélegzünk, hogy nincs igazi dráma: csak az éppen közösen írt regény egyik jelenetét próbálták el. Erre a lehetőségre azért nem is gondoltunk, mert eddig a film következetesen építette azt, hogy amikor a nővel szemben, háttal, ansnittben látunk egy férfit, akkor az mindig a férje, ezért átéltünk egy valóságosnak hitt szakítást, amiről csak később derült ki, hogy fikció. A filmjelenet zárómondataként azt mondja a nő: ”Eddig nem is gondoltam, hogy ennyire fájdalmas ez”. Pontosan átéljük, hogy mire gondol, mert azt hittük egy ideig, hogy „valódi” szakítást látunk, és vele éltük át az egészet, ami után mi is könnyen erre az álláspontra juthatunk. Az alkotók egy igen egyszerű képi és narratív trükkel érnek el mély érzelmi azonosulási lehetőséget. Az, hogy a kihűlt házasságukban csalódott, egymásba szerető főszereplők házastársai nem kapnak arcot, szintén azt az érzetet keltik, mintha egy emlékező elme szelektálná életének ezen szakaszának eseményeit, aki a nem fontos részeket, embereket, a jelentékenyekkel szemben kirostálja. A lassított jelenetek, és mozgóból állóvá merevített képsorok is ezt a logikát erősítik, ráadásul ez a film is a 60-as években játszódik – Doyle képi gondolkodásában az emléknek kitüntetett szerepe van.
*
A 2000-es évektől kezdve, amikor igazán aktívan munkálkodott a nyugati filmvilágban, Doyle az extravagáns stílusjegyek helyett, a szemléletet és munkamódszert exportálja. A nyugati filmeknek is mindig az elidegenedés témája áll a középpontjában. A hősök a szerelemben reménytelenül a saját megváltásukat keresik (bármelyikük lehetne akár egy Wong Kar-wai film szereplője is): A fehér grófnő sanghaji maffiával szövetkező vak amerikai diplomatája és az orosz nemesi családból származó, lecsúszott, kisemmizett prostituált között szövődő szerelem, az Ondine román drogcsempész nője és az ír alkoholista halász közötti kapcsolat, vagy a Végjáték (2010) kiégett jazz zenésze és cirkuszi látványosságként mutogatott „torzszülöttje” közötti románc. A világsztárokkal és a legkülönbözőbb nagy rendezőkkel forgatott filmjeiben is mindig komoly szerepet kap az igazság feltárulását szolgáló emlék, az emlékezés aktusa. Az emlékeket Doyle nagyon markánsan más stílusú képekkel választja el a film többi részétől: például a gyilkosságban vétkes visszaemlékező kamaszának naplószerű feljegyzéseit életre keltő Paranoid Parkban az emlékezés metódusát azzal teszi érzékivé, hogy azokat teljesen más nyersanyagra, és más stílusban forgatta. Az Ondine kulcsjelenetét ugyanezzel a technikával különíti el a film többi részétől: a vízből kihalászott rejtélyes nő, Ondine titkához vezető megoldást, azaz a film kezdete előtti pillanatokat, a nő megelevenedő emléke meséli el, rámutatva vízbe kerülésének profán okaira. A Végjáték egésze voltaképpen egy, a főhős, Nate Poole, halálának pillanatában lepörgő lázálom, ami a halál tényének elfogadásáról szól, azaz a cselekmény pusztán alibit szolgáltat arra, hogy elmerüljünk egy visszaemlékező „fejében”.
Amikor a forgatások szünetében készült fotóiból kiállítást rendezett, azt a címet adva a tárlatnak, hogy Közel Chris-hez, azt nyilatkozta, hogy halálra rémíti a gondolat, hogy egy darabot tár önmagából a közönség elé. Pedig pontosan ugyanezt teszi az általa fényképezett filmjein keresztül is. Doyle intim közelségével azt a hatást éri el, amit nagyon pontosan fogalmaz meg a Szerelemre hangolva záró-mottója: ”A letűnt évek olyanná lettek, mintha poros ablakon át szemlélné őket. A múlt porát le nem törölhette az üvegről. Csak nézte, nézte, mint homályosodnak egyre.” Szereplőit a hétköznapi világban fényképezve, egy leheletnyi elmozdulással, egészen újszerű köntösbe bújtatva mutatja be. Képei olyanok, mintha valakinek az emlékeiben kalandoznánk. Addig filmez, amíg a szereplők a vásznon önmaguk emlékképeként meg nem jelennek. Az emlék szűrőjén át a lényeges pillanataikat mutatja fel. Ennek a legpontosabb kifejezését a nyugat által gyarmatosított keleten, a foszladozó Coca-Cola feliratok alatt, neonfényekkel megvilágított sikátorokban bolyongó szerencsétlenek életének bemutatásán keresztül találta meg, de látomása metaforaként az egész globalizált, gyarmatosított kolóniaként működő világra kivetíthető. Mi az, ami modern világ színfalai mögött van? Doyle víziója szerint: egy emlék, az áttetsző, koszos felületek mögött felsejlő egyre halványuló, szeretni vágyó, de arra már régóta képtelen, fáradt, magányos emberi arcról. Egy emberről, aki mindennek ellenére mégiscsak a jövőben bizakodva néz bele Chris kamerájába.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/09 32-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13331 |
