Orosdy Dániel
Ira Levin (1929-2007), Palahniuk és King mestere a mesék ősi tanulságaival szembesítette a modernkori közönséget.
Bűnügyi író? Horrorszerző? A mainstream tudományos-fantasztikum jeles alakja? Thriller-specialista? Színházak szorgos beszállítója? Ira Levinre mindegyik igaz, mégis, a felsoroltak sem együtt, sem külön nem fejeznek ki sokat abból, ahogy íróként hőseihez és olvasóihoz viszonyult. Patricia Highsmith-ről is többet mond el a „krimiíró” kényszerskatulyájánál az, hogy a főszereplői többnyire balekok, a bűn vonzásába került átlagemberek – Levint sem lehet egyszerűen elintézni annyival, hogy műfajokat gyakran váltó bestsellerszerző, vagy éppen a Rosemary gyereket vár (újabban: Rosemary gyermeke) írója. Valójában és leginkább mesélő volt, aki ugyanúgy kora ellentmondásait-félelmeit és a külvilág fenyegető veszélyeit öntötte regényes formába, mint azok, akiktől Charles Perrault vagy a Grimm testvérek gyűjtötték híres történeteiket. Talán nem véletlen az sem, hogy Levin gyakran az egyik legismertebb mese, a Perrault és Grimmék által egyaránt lejegyzett Piroska és a farkas valamiféle modernizált változatát adta elő a tátott szájjal figyelő olvasóknak, méghozzá komoly lélektani tudással felvértezve, szellemesen, népszerű műfajok köntösében.
*
Már a pőre statisztika is imponáló: Ira Levin úgy vált idős korára élő klasszikussá – előtte pedig nagyhatású, népszerű íróvá, Hollywood egyik kedvenc történetfabrikálójává –, hogy mindössze hét regényt jegyzett szűk 50 éves karrierje során, igaz, ezek közül csak kettőből nem készült moziváltozat (önálló forgatókönyveit, színdarabjai tévés feldolgozásait, a karaktereit felhasználó névleges folytatásokat most ne is számoljuk). És bár drámaíróként is termékeny, sőt, termékenyebb volt, színdarabjai száma sem éri el a tucatot, sikerük pedig – az egyetlen, ám annál izgalmasabb, kései Halálcsapda kivételével (a filmváltozatról a Filmvilág 2011/07 számában írtam: Árnyékvonal – Gyöngyszemek a Lumet-életműben) – nem indokolt többet a televízió érdeklődésénél (könnyű is felismerni a Halálcsapda kudarcoktól megcsömörlött főszereplőjében a színpadban csalódott szerzőt).
Bármennyire is kitartott a színház mellett, bármennyit is dolgozott pályája kezdetén a rádiónak és a tévének, Levin elsősorban regényíró volt és maradt, akinek izgalmas történetei úgy vonzották a filmeseket, mint ártatlan leány a Gonosz manifesztációit. Konkrétan farkasként éppenséggel nem dolgozta fel állandó témáját, a spektrumra azonban így sem lehet panasz: a Levin-univerzumban egy hatásosan ábrázolt pszichopata csak a kezdet, az utóbb tollhegyre szúrt rémek között megtaláljuk magát a Sátánt, a férfiúi önzést mint olyat, továbbá Adolf Hitlert is, nem beszélve az ő egyszerű szolgáikról, akik adott esetben még ijesztőbbek is annál, akinek-aminek hódolnak. Levin hétköznapinak tűnő helyzetekben (leggyakrabban költözés, átvitt értelemben társadalmi osztályok között váltás) mutatja be többé-kevésbé átlagos szereplőit, akiket nem annyira megkísért, mint inkább kerülgetni kezd valami aljas és rosszindulatú erő/személy.
Utóbbi mintára épül három, egyébként jelentős eltéréseket is mutató mű: a magnum opusnak tekinthető Rosemary gyermeke (1967, filmen: 1968), az egyes számban önálló angolszász kifejezéssé vált Stepfordi feleségek (1972, filmen: 1975), végül a pályát is záró Sliver (1991, filmen: 1993). Ebben a sorrendben készült belőlük moziadaptáció, ebben a sorrendben adhatjuk nekik az arany, ezüst és bronz elismeréseket. Mindegyik középpontjában egy vonzó fiatal nő áll, aki új otthont talál magának – békét azonban nem, vagy csak látszólag. Hogy miért nem, az kisebb-nagyobb mértékben különbözik mindhárom esetben, ahogy a választott műfaj is. Ahhoz nem sok kétség fér, hogy a Levin-életmű kulcsműve a Rosemary gyermeke, amit izgalmasan variál a Piroska-hármas következő darabja, a pár évvel később írt, szatirikus Stepfordi feleségek.
Piroska, a farkas és a szépkorúak
Corrado Balducci, a kétes renoméjú Sátánizmus és rockzene szerzője tudni véli, hogy Anton LaVey, a Sátán Egyházának alapítója gazdagságának és „hollywoodi kapcsolatainak köszönhetően az egyház mind a tévében, mind különböző filmekben reklámozhatta magát. Roman Polansky [sic] Rosemary’s Baby című filmjéhez, amelyet az új sátánizmus első filmdokumentumának tekintenek, maga LaVey írta a forgatókönyvet, és a filmben ő a sátán megtestesülésének és az új korszak kezdetének a hírnöke”. Balducci kínos hibáktól, erősen vitatható állításoktól és szokatlan logikájú fejtegetésektől hemzsegő művének nehéz bármiféle hitelt adni, és bizony a LaVey-re vonatkozó állítás is sokszorosan valószínűtlen (mi több: cáfolt), az viszont tanulságos, milyen könnyedén lendült át a Vatikán egykori vezető démonológusa azon a körülményen, hogy akárki is írta a valakik által „sátánista filmdokumentum”-nak tartott mű forgatókönyvét, nem tett mást, mint a minimális és szükséges változtatásokkal átültette a regényt a mozi nyelvére. (Olyannyira, hogy nem csak a párbeszédek, hanem a leírásokban szereplő apróságok is csaknem tökéletesen egyeznek, sőt, Polanski még a regényben nem szereplő részleteket is magától az írótól igyekezett megtudni.) Balducci és forrásai persze minden bizonnyal nem vesződtek az alapmű elolvasásával (vagy éppen a film megtekintésével), ám a kérdés mégiscsak adott: ha a Rosemary gyermeke a sátánista egyház (és nyilván maga a Sátán) reklámfilmje, akkor az annak alapjául szolgáló mű szerzője is csak az Ördög híve lehet, nemde?
A legkevésbé sem. Annak ellenére, hogy Levin sátánista boszorkányokról írta a modern horror egyik alapművét, még csak hívő sem volt (szemben például Az ördögűzőt jegyző William Peter Blatty-vel). Könyve ugyan – elvileg – a természetfelettivel foglalkozik és a mindentudó mesélő szemszögéből íródott, mégiscsak a főszereplő Rosemary szempontját közvetíti, és alig utal olyan eseményekre, melyekre nem adható valamiféle ésszerű, tudományos magyarázat. Azaz bár Rosemary Woodhouse-nak egyre inkább a meggyőződésévé válik, hogy a szomszédjában tanyázó boszorkánygyülekezet az Antikrisztus anyjának szerepére szemelte ki, ténylegesen csak a szomszédok létezése bizonyos, minden más lehet félreértés vagy paranoid képzelgés. És ezen a ponton érezhető az első szabad szemmel is látható eltérés könyv és film között: az ugyancsak agnosztikus (vagy éppenséggel ateista) Polanski a fiatal nő szempontjának kizárólagossá tételével tudatosan erősítette azt az interpretációs lehetőséget, mely szerint valójában minden esemény csak a zavart kismama fejében játszódik le.
Érezhető némi eltérés Rosemary hátterének bemutatásában is, ami Levinnél hangsúlyozottabban vallásos (katolikus), ahogy maga Rosemary is önállótlanabb (családra, barátokra, férjre utalt), így regényvégi „megtérése” a sátánistákhoz értelmezhető a – vallási – közösséghez való tartozás belső kényszereként. Polanskinál mindez kevésbé nyilvánvaló, részben mert Rosemary is határozottabban lehet pusztán saját paranoid képzeletének áldozata (Mia Farrow arckifejezése a film legvégén nem csak elfogadást sugallhat, felfedezhetők benne az elme bomlottságára utaló jelek is), részben mert ezek ábrázolása a mozi nyelvén eleve nehezebb.
Amiben viszont tagadhatatlanul egyezik regényíró és filmrendező, az a kétségkívül valós, egyszersmind ijesztően emberi boszorkánysereglet ábrázolása. A Sátán ugyan illő külsőségek mellett, szarvval és egyebekkel jelenik meg (egy álomban?), hívei viszont pont olyan kotnyeles nyugdíjasok, amilyenekkel Magyarországon is bárki találkozhat egy panelház folyosóján. Bárkinek hódolnak is, ők maguk kisszerűek és nevetségesek – túlvilági gyökerű (vagy annak hitt?) gonoszságukat éppen ez, a profán groteszkség és groteszk profánság teszi még taszítóbbá: pletykás öregasszonyok és fura vénemberek ugyan, de ettől azért még minden rémségre képesek lehetnek.
Ki az urát szereti…
Nem idegenek a rémségek a szuburbia jómódú családapáitól sem, és ők még csak nem is az Antikrisztust akarják a világra szabadítani. Mindössze nyugalmat akarnak. Békét a hosszú, nehéz nap után. Egy szerető feleséget, aki elvégzi a dolgát. Mos. Felmos. Mosogat. Főz. Vasal. Gyereket nevel. Súrolja a padlót, pucolja az ablakot, tisztítja a fugát. Gondosan ügyel fáradt háziasszonyhoz képest meglepően vonzó külsejére (a DD-s kosár alapfeltétel!). Mindezt jókedvűen, mosolyogva – ahogy kell. És persze bármikor bármire kapható, amit csak kopaszodó, pocakos, középkorú ura kér tőle (kacsint). Ilyenek a stepfordi feleségek, ahogy az angol nyelvterületen nevezik a férjuruknak már-már szolgaként engedelmeskedő, látványosan alárendelt oldalbordákat, és ahogy Ira Levin megírta őket a Stepfordi feleségekben. Gonosz kis remeke alapvetően a Rosemary gyermeke nyomvonalát követi (költözés, gyanús jelek, felismerés, menekülés, bukás[?] – hacsak nem elmeszülemény az egész), a Rosemary-nél jóval öntudatosabb újabb Piroskának azonban ezúttal másféle farkassal van dolga.
A finom gúnnyal ábrázolt férfiak gonoszsága mindennapibb még a Rosemary-t kerülgető öregek házipapucsánál is. Valójában nem is a hímnem, hanem az ember ősi igényének engednek teret akkor, amikor valósághű robotokra cserélik a nejeiket – arról igazán nem tehetnek, hogy a hetvenes években (és előtte, no meg utána) leginkább a férfiak voltak olyan helyzetben, hogy „jogos” kívánságként fogalmazzák meg a magánélet valamennyi területén érvényesülő harmóniát. Talán egyoldalú és társtalan ez a harmónia, de annyi baj legyen, ez a legkevesebb, amire egy tisztességesen dolgozó, jól kereső valakinek szüksége lehet. (Némi agymosás annak férjnek sem árthat, amelyik lelketlen robotfeleségre vágyik, de ebbe már bele se menjünk.)
Bryan Forbes személyében tehetséges, de Polanskihoz azért nem mérhető filmkészítő rendezhette meg a Stepfordi feleségek első (és máig egyetlen jól sikerült) változatát. Forbes minőségi munkát végzett, a mű mégsem ér fel sem a regényhez, sem a Rosemary gyermeke-filmverzióhoz. Részben mert bár a kiváló forgatókönyvíró (egyben Levinhez mérhető és hasonló karakterű író), William Goldman a „Polanski-módszert” alkalmazva maximális hűséggel dolgozta fel a regényt, egy fontos dologban eltért mindkét elődjétől: a filmváltozat esetében kétség sem férhet hozzá, hogy Piroska (ezúttal Joanna Eberhart) valóban találkozott a farkassal, vagyis ő az a paranoiás, akit tényleg üldöznek. Részben pedig mert Forbes személyes okokból (hogy csinos és tehetséges, de szexbombának éppen nem nevezhető feleségének szerepet adhasson) megváltoztatta Levin és Goldman koncepcióját, így a stepfordi férjek öregecskedő feleségeiket már nem a Playboy- és Duracell-nyuszik előnyös kombinációjára cserélik le. „Akkor viszont minek annyi pénzt és energiát fektetni élethű robotok gyártásába?” – merül fel a kérdés.
Akármik is a moziverzió hibái, Forbes és Goldman sikeresen mentett át sok mindent Levin regényéből, melynek értelmezési tartománya persze így is jóval gazdagabb. A könyvbéli Joanna emancipált, függetlenségre törekvő asszony, akit érdekel a nőmozgalom és fotóművész akar lenni, a külsejéről viszont csak annyit tudunk, hogy mások szerint dekoratív. A Katherine Ross alakította Joanna kétgyerekes háziasszonyként is olyan szép, mint egy filmsztár, a fényképészet és – főleg – a feminizmus viszont nem annyira fontos összetevők az életében. Ő már viszonylag hamar egy összeesküvés után kezd el nyomozni, míg Levin Joannája maga sem teljesen biztos benne, nem csak a (nyárs)polgári létbe való önfeledt betagozódás taszítja-e a stepfordi feleségekben. Ahogy a Rosemary gyermeke a hippikorszakra rezonált sajátosan az okkultizmus témává emelésével (nem mellesleg megérezve valamit a Charles Manson-féle szomorú végből), a Stepfordi feleségek a nőmozgalom hatásával kapcsolatban fogalmazott meg érdekes kérdéseket, már-már mellékszereplővé emelve a nagyhatású író Betty Friedant (aki aztán ironikus módon a mozgalom kizsákmányolását hányta Forbes-ék szemére).
Ira Levin Piroskáiból azonban nem Joanna az utolsó, és még csak nem is Rosemary az első, mindkettejüket (a Sliver Kay Norris-ával együtt mindhármukat) megelőzte egy, pontosabban három Piroska, akik testvérként kerültek szembe a Nagy Gonosz Farkassal, némileg eltérő körülmények között.
Halálos becsvágy
Levin első, Edgar-díjas regénye sokban különbözik a már elemzett, ugyancsak gyakran megfilmesített művektől (a Rosemary gyermekéből tévés remake készült 2014-ben, a Stepfordi feleségek második feldolgozása 2004-ben került a mozikba): nem fontos eleme a költözés, nem ártatlan nő a főszereplője, és nem mozdul el a thriller felől sem a horror, sem a sci-fi, sem a szatíra irányába. A sajátos szerkezetű – Stephen King által is sokra tartott – Csókoltat a halál (1953) főszereplője, a fiatal Bud Corliss céljai hétköznapiak, viszont az elvetemültsége érdemes lehet Rosemary megerőszakolójának tetszésére is. Corliss ugyanis gazdag akar lenni, méghozzá konkrétan Leo Kingship vagyonát akarja megszerezni, aki hamisítatlan népmesei alak: morc király három leánnyal. Egy átlagos hozományvadász nem vállalna be annyi aljasságot és gyilkosságot a pénz kedvéért, mint Corliss, de ők nem is Ira Levin fejéből pattantak ki. Mire lebuktatják, a vonzó fiatal pszichopata lelkén már két Kingship-lány élete szárad, ám ez csak a jéghegy csúcsa (az első áldozat, Dorothy bűne az volt, hogy terhes lett Bud gyerekével).
A Csókoltat a halálból Halálcsók címmel készült filmváltozat 1956-ban és 1991-ben. Mint a Levin-adaptációknál általában, ez esetben is egyértelműen a korábbi változat a sikerültebb, bár hamisítatlan remekműről azért nem beszélhetünk (ez már talán örökre a Rosemary gyermeke dicsősége marad). Gerd Oswald rendezése kimondottan erős, ahogy Robert Wagner alakítása és Lucien Ballard fényképezése is, és bár a történet nagyjából hű a regényhez, a változtatások egy része nem igazán szerencsés (főleg Corliss egy meghatározó élményének teljes kihagyása). Ha valamiért, azért biztosan érdemes megnézni a Halálcsókot, hogy mozgóképen lássuk Levin első „farkasát”, aki egyetlen Piroskát sem kímél, csak hogy ő lehessen a nagymama házának örököse.
Ira Levin legvadabb regényötlete azonban távolról sem Bud Corliss esete, még csak nem is a robottá alakított háziasszonyok vagy a sátánista nyugdíjasok története: A brazíliai fiúkban (1976) maga dr. Josef Mengele, a Halál Angyala próbálja minden farkasok farkasaként elkövetni a végső rosszat. Ha az általa klónozott Hitlerek valamelyike valóban létrehozza a Negyedik Birodalmat, még a mesebeli Vadász sem menekül meg, nemhogy a Nagymama és Piroska – egérutat legfeljebb az árja származás igazolásával nyerhet bármelyikük. Az ötlet meredek, Levin műve azonban nívós alkotás, mely éppen csak annyira veszi komolyan önmagát, amennyire illik, ráadásul a regény témája sem kizárólag a szárnyaló képzelet terméke. A hatvanas-hetvenes évekre a (neo)nácik „kijöttek a fényre”, ami okkal tölthette el aggodalommal Levint – vagy éppen John le Carrét (Egy német kisváros, 1968) –, és közben még a háborús bűnösök jelentős része is szabadon élte az életét (Mengele éveken át a saját nevén). A nácik ugyan az éberség csökkenése ellenére sem kerültek a hatalom közelébe, a klónozás jelentőségének felismerése viszont valóban váteszi volt Ira Levin részéről.
Franklin J. Schaffner személyében valódi hollywoodi nagyvad vetett szemet a regényre, melyből két éven belül film készült, a rendező utolsó jelentősebb és sikeresnek mondható alkotása. A brazíliai fiúk (1978) ugyan csak részben reprodukálta a regényeredeti gonosz humorát és óhatatlanul leegyszerűsítette a karaktereket is (például a fiktív Mengele nevetségességig merev és kényszeres személyiségéből a vásznon csak pár találó gesztus jelenik meg), mégis emlékezetes mozi, mely a cselekmény ügyes tömörítése és a stáb (különösen Henri Decaë operatőr és Robert Swink vágó) profizmusa mellett elsősorban a legendás színészek – köztük Laurence Olivier, Gregory Peck, James Mason – alakításának köszönheti, hogy a mai napig sokan jó szívvel gondolnak vissza rá. Sajnos mostanáig ez a távolról sem kihagyhatatlan, de kifejezetten szórakoztató alkotás az utolsó olyan film, ami érdemben visszaad valamit Ira Levin regényírói tehetségéből.
*
Stephen King az olvasó becsapásának mesterét tisztelte benne, Chuck Palahniuk szerint ő vitte be az erdők mélyéről, elhagyatott kastélyok pincéiből a nagyvárosba, az átlagemberek közé a horrorműfajt. Ira Levin komoly felkészülést követően írta meg gyakran vad, „mi lenne, ha…?”-jellegű ötleteken alapuló regényeit, és bár valódi szerelme valószínűleg a Broadway volt, a prózairodalom mellett a film nyerte a legtöbbet hűtlenségével. Jól kitalált karaktereket, biztos lábakon álló cselekményt kínált a „bajba került leány” moziban is népszerű figuráján alapuló, duplafenekű műveihez, melyek változatos műfajú, eredeti elképzeléseken alapuló, okosan megírt, iróniával teli alkotások voltak. Anélkül mondta fel újra az ősi meséket, hogy a közönség szájába akarta volna rágni azok tanulságát. Az ő fantáziájának köszönhetően még a Piroska és a farkas is mindig új arcát tudta megmutatni – és mi, olvasók a végén abban sem lehetünk biztosak, nem a túlérzékeny Piroska fantazmagóriája-e az egész.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 36-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13309 |
