A Hollywoodi Reneszánsz az amerikai filmkép realizmusát kereste. Haskell Wexler volt az első operatőr, aki megtalálta.
Haskell Wexler az ellentmondások embere volt. Kétszeres Oscar-díjas hollywoodi operatőr, aki hírnevet dokumentarista hatást keltő kompozícióival szerzett. Elkötelezett politikai dokumentumfilmes, aki a vietnami háborúról, a polgárjogi mozgalomról és a munkásszakszervezetekről forgatott, de kenyerét sokáig autó- és cigarettareklámokkal kereste (ő fényképezte a hírhedt Marlboro-reklámokat is). Wexlert egyszerre jellemezte a dokumentumfilmesek alkalmazkodó természete és a hollywoodi szakemberek gőgös profizmusa. Operatőrként a stílusát mindig alárendelte a történetnek és a színészeknek, de úgy vélte, nem dolgozott olyan filmen, amit nem tudott volna jobban megrendezni, mint a direktor. Legrosszabb évében a Magánbeszélgetés és a Száll a kakukk fészkére forgatásáról is kirúgták, mert összekülönbözött a rendezővel, de ha a barátainak kellett szívességet tenni, lenyelte az egóját, és bedolgozott a Szárnyas fejvadászba, segített befejezni a Cinikus hekust, valamint a Mennyei napokat, miután Néstor Almendrost hívta a szerződése a Truffaut rendezte Zöld szoba forgatására.
Wexler legalább annyit tett azért, hogy felszabadítsa a filmképet a klasszikus hollywoodi stílus kötöttségei alól, mint Zsigmond Vilmos, Conrad Hall, vagy Gordon Willis, nevével mégis ritkábban találkozni a filmtörténeti munkákban, operatőri stílusáról nem értekeznek monográfiák, forgatási trükkjeit nem tartja életben a szájhagyomány. Talán azért, mert amivel kiegészítette a fősodorbeli operatőrök szótárát – a természetes világítás, a deszaturált színek, a rontott kompozíciók, a kézikamera, majd a Steadicam használata –, mind a hollywoodi köznyelv részévé vált. Azon újítók sanyarú sorsa Wexleré, akiknek munkája retrospektíve elveszti eredetiségét, mert nem egyéni és utánozhatatlan stílust szültek, hanem temérdek követőt, akik profibban, változatosabban, markánsabban művelik, amit tőle tanultak. De ez mit sem csorbít a hatvanas-hetvenes évek Hollywoodi Reneszánszának forradalmán, amiből Wexler is oroszlánrészt vállalt azzal, hogy meghonosította a dokumentarista operatőri stílust a fősodorban.
*
1922-ben, gazdag családban született, a családi nyaralásokon már tizenéves süvölvényként azzal a 16 mm-es Bell & Howell kamerával rohangált, amit a haditudósítók a II. világháború frontvonalában csaptak a vállukra, hogy testközelből fotografálhassák a katonákat. A harcokban Wexler is részt vett tengerésztisztként, és élete meghatározó élményeként emlegette, hogy tíz napig az Indiai-óceánon sodródott egy mentőcsónakban, amiből neki kellett vízbe dobnia az időközben elhunyt, éhen halt sorstársait. Hazatérvén pacifista lett, és amatőr operatőr, aki örökségéből filmlabort nyitott Chicagóban. Bár a vállalkozás hamar csődbe ment a tapasztalatlansága miatt, chicagói kapcsolatai révén az ötvenes években munkáját kockáztatva segített a Salt of the Earth alkotóinak, akiket feketelistára tett az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság, hogy egyáltalán elő tudják hívni az új-mexikói bányászsztrájkról szóló film negatívjait.
Wexler, aki már 17 éves korában segített megszervezni egy sztrájkot édesapja gyárában, nemcsak a baloldali politikai eszmék, de a filmkészítés mellett is elköteleződött. A chicagói dokumentumfilmes színtér megbízható operatőre lett, előbb ipari vállalatoknak forgatott kisfilmeket, majd Irvin Kirshnernél (A Birodalom visszavág későbbi rendezőjével) kezdett szakadt B-filmeket fotózni (Stakeout on Dope Street, Hoodlum Priest, Face in the Rain). Wexler előbb a dokumentarizmus, majd a filmeket minimum költségből és rohamtempóban forgató független filmezés iskoláját járta ki, ahol kreativitással kellett megoldani, amit pénzzel vagy technikával nem tudtak. Számára magától értetődött, hogy a jeleneteket nem tudja óriási ívlámpákkal bevilágítani, a névtelen színészek arcát nem kellett, de nem is lehetett volna glamúrfényben fürdetni, mert a forgatást gyakran kivitték a szabad ég alá, és Wexler, amikor csak tehette, vállára kapta Éclair CM-3-as kameráját, és azzal adott svungot, dinamikát a képnek. „Haskell volt az Éclair-zseni. Senki nem használt 35 mm-es Éclairt Amerikában, csak ő” – mondta George Lucas az operatőrről, akinek néhányan a „rohanó snitt” népszerűvé válását is a számlájára írják. Ez jóindulatú túlzás, de az tény, hogy Wexler már az 1963-as Face in the Rainben loholt a sikátorban menekülő bűnöző után, jelentős hatást viszont a Forró éjszakában zaklatottan realista üldözésjelenetével gyakorolt a hollywoodi filmre, amiben négy stábtag cipelte a deszkapallón ülő Wexlert és az ő szélesvásznú optikával felszerelt kézikameráját, miközben az erdőben szaladtak a tolvaj után. (De emlékezetes még A Thomas Crown-ügy rablásjelenetének snittje is, amikor a kamera az elgurított füstgránát után rohan imbolyogva.)
Haskell Wexler nem olyan technikai innovátor volt, mint például Gordon Willis, aki A Keresztapa alulvilágított jeleneteiben a látható sötétség határait kutatta, vagy Zsigmond Vilmos, aki kikísérletezte az elővilágítást, melynek során még az előhívás előtt fénynek tette ki a negatívot, hogy kifakítsa a színeit. Inkább hírvivő, aki bevitte a hollywoodi köztudatba a dokumentumfilmekben már használt technikákat. Nem ideológiai meggyőződésből szakított a hollywoodi hagyománnyal, hanem mert nem értett hozzá. Interjúiban gyakran előbukkanó anekdota, hogy első hollywoodi filmjében, A legjobb emberben háttérvetítéssel kellett volna felvenni, ahogy az elnökjelölt utazik a limuzinban, de mivel nem tudta, hogyan kéne háttérvetítéses jelenetet fotografálnia, azt javasolta, hadd üljön be inkább kézikamerájával az autóba. Az ötletet nemcsak a rendező, de Henry Fonda is díjazta, mert így hamarabb mehetett ebédelni.
Wexler első presztízsfilmje a Nem félünk a farkastól volt, amiért első Oscar-díját kapta. A híres, kandalló melletti dühkitörésnél szokatlanul komponált, enyhén döntött közelikkel, teleoptikával vett követősvenkekkel és hirtelen kamerarántásokkal hangsúlyozta azt, amit Richard Burton és Elizabeth Taylor fanyar mondatokkal szúrt a másikba. Barkácsmódszereit is kamatoztatni tudta: amikor Burton kimegy a spájzba a puskáért, kerekesszékből rögtönzött „fahrtkocsin” gurult a színész előtt, hogy visszaadja a felindultságát, mert a folyosó túl szűk volt a hollywoodi produkciókban használt kránoknak. Az ötletgazda eredetileg Jean-Luc Godard és Raoul Coutard, akiknek filmjeiért Wexler túlzás nélkül rajongott. A szakmai inspiráció világítástechnikáján is látszódott: a padlót fényvisszaverő felületekkel, alumíniumfóliával vagy papírtáblával borította be, hogy a derített fényt főfénnyé emelve természetes világosságot teremtsen a nappaliban. Wexler, aki kapcsolókra kötötte az összes fényforrást, és azokat a területeket tudta megvilágítani, ahova épp átsétáltak a színészek, így megvilágított minden sötét sarkot és zugot, ahová esetleg el lehetett volna bújni a házastársi háború csataterén. Olyan teret teremtett, ahol nem volt hova menekülni, és ez megvastagította a házastársi pokol klausztrofóbiáját, és talán az operatőr első Oscar-díjához is hozzájárult.
Wexler fénytechnikai mestermunkája mégis az Amerikai graffiti, melynek stáblistáján csupán vizuális tanácsadóként szerepel. George Lucas azután kérte fel Haskellt, aki egyetemista korában mentora, sportautó-rajongásuk révén később pedig a barátja lett, hogy az eredetileg szerződtetett operatőrök csak pár cm-es (!) mélységélességet tudtak produkálni az éjszakai jelenetekben, így a színészek, ha egyáltalán megmozdultak, életlenné váltak. Lucas nem akarta „amerikai éjszakában” – vagyis nappal, kék szűrővel, alulexponálva – rögzíteni az éjjel játszódó filmet, ezért Wexlernek nem volt más választása, mint új szintre emelni az amerikai filmek éjszakai világítását. Azt tette most is, amit máskor szokott: a szükségből erényt kovácsolva felerősítette a rendelkezésre álló fényforrásokat. Az autók padlójára és műszerfalára kis fényerősségű, hordozható fényforrásokat ragasztott, a nagy teljesítményű lámpákat a boltokban rejtette el, mintha éjjelente is kivilágítanák a kirakatukat, ha pedig az elhaladó fényeket kellett imitálni a színészek arcán, a szomszéd kocsiból világított át kis fénykörű lámpákkal. Lucas tini-nosztalgiafilmjében a vörös és a narancssárga színeiben játszó, neonfényes világítás teremtette meg annak a hangulatát, milyen végtelennek is érzi az éjszakát egy tizenéves, aki elhiszi még, hogy végtelenek a lehetőségek, este bármi megtörténhet, holnap pedig akármit kezdhet még az életével.
*
Wexler ekkor már 51 éves volt, Hollywood egyik sztároperatőre, aki kedvére válogathatott a felkínált filmek között, szabadidejében viszont egyre inkább a politikai dokumentumfilmezés felé fordult. Forgatott a polgárjogi mozgalomról, amikor felszállt a Washingtoni Menetelésre induló buszra (The Bus), a vietnámi háborúról (Interviews With Mai Lai Veterans, Introduction to the Enemy), a dél-amerikai diktatúrákról (Brazil: Report on Torture), és a Weather Underground szélsőbaloldali terrorista csoportjáról is (Underground). Operatőri stílusát se dokumentarista, se politikai érzékenységétől nem lehet elválasztani. Wexler kézikamerájával közel akart menni az emberekhez, azonosulni velük, megérteni és megértetni a problémáikat. A statisztákat is úgy tudta fotózni, mintha a filmbe betévedt civilek lennének, ugyanis gyakran önállósította magát a forgatásokon, és „rejtett kamerás” képeket készített például a ruhatárban ácsorgó statisztákról az Amerika, Amerikában, akik így az Ellis-szigeten bebocsátásra várakozó emigránsoknak tűntek fel a filmben, vagy épp a Dicsőségre ítélve 900 fős munkástáborában, ahol egyszerű életképeket, játszadozó gyerekeket, délután hunyó nagymamát fotózva kölcsönzött a történetnek dokumentarista hatást. Ebben a filmben készült – Wexler operatőri felügyelete mellett – a filmtörténet első Steadicam-jelenete, amikor Woody Guthrie, a folkzenészből lett aktivista a kaliforniai ültetvény melletti munkástáborban bemegy az emberek közé, hogy és elvegyül a munka híján csalódott szétoszló tömegben. Haskell a Szállnak a darvak fináléját fordította meg, amikor rávette Brownt, hogy egy kránon ülve leereszkedjen a földre, és a kézikamerát stabilizáló és a képremegést kiszűrő Steadicammel kövesse Guthrie-t, ahogy utat tör magának az emberek között.
Wexler rendkívül érzékenyen tudta a filmek szolgálatába állítani a technikai újításokat. A Steadicammel itt például azt érzékeltette, hogy a politikailag aktivizálódó Guthrie egy lesz a munkások közül. A Hazatéréshez, amiben Jon Voight mellé igazi vietnami veteránokat castingoltak, olyan fahrtkocsit tervezett, amivel szemmagasságban tudta fotózni a kerekesszékeseket, és kerülte a felső kameraállásokat, amik a veteránok kiszolgáltatottságát hangsúlyozták volna. Wexler sallang nélkül, egyszerű és erős képekben igyekezett láthatóvá tenni a társadalom nagy része számára láthatatlan emberek, a margóra szorultak problémáit. Operatőrként néha szó szerint is: a Forró éjszakában például azzal írta be magát a filmtörténetbe, hogy elsőként kísérletezte ki, hogyan kell jól bevilágítani egy fekete bőrű színészt színes filmen. Mark Harris írja a Pictures at a Revolution című könyvében, hogy Wexler a forgatás során jött rá, hogy Sidney Poitiert kevesebb fénnyel kell világítani, különben a túl sok verőfénytől ragyogni fog az arca, és az arckifejezései elmosódnak, a Forró éjszakában polgárjogi krimijében viszont különösen fontos volt, hogy a legapróbb rezdülést is leolvashassák Poitier arcáról a nézők, és azonosuljanak vele.
Wexler a legfontosabb munkájában, az általa írt, rendezett és fényképezett Medium Coolban tágabb politikai és médiaelméleti kontextusba helyezte a kérdést, és azt firtatta, milyen felelősség terheli a médiát a kisebbségek, a polgárjogi mozgalmak és az erőszak ábrázolása terén. Az amerikai filmtörténet leggodardibb alkotásában Wexler egy híradós operatőr politikai öntudatra ébredését meséli el, aki függetleníti magát a kamerája előtt zajló erőszaktól, de amikor megtudja, hogy az FBI átnézi a forgatott anyagait (nota bene: Wexlerről 500 oldalas dossziéja volt az FBI-nak), majd az első sorból tapasztalja meg az 1968-as demokrata naggyűlés mellett zajló tüntetésen a rendőrök brutalitását, rájön, hogy illúzió azt hinni, hogy az ember kivonhatja magát a politikából. A médiaetikai kérdések személyes ihletésűek, Wexler ugyanis Vietnamban filmezett egy földművest, aki aknára lépett, majd azt is rögzítette, ahogy a felcserek becipelik a kunyhójába, és megműtik a lábát. Az afro-amerikaiak torz médiareprezentációját ostorozó, vagy a tüntetéseken csak a drámát kereső híradók kritikája viszont már nagyon is politikai tett. Wexler ezekben a jelenetekben áttöri a negyedik falat, és hagyja, hogy a fősodorbeli filmekben és médiában peremre szorított feketék közvetlenül a kamerához, vagyis a nézőhöz beszélve adjanak hangot gondolataiknak.
Haskell egyébként is ebben a filmben megy legtovább az egész életműre kiterjedő vállalásában, hogy elmossa a határt dokumentum- és játékfilmek között. Hollywoodi operatőrként a dokumentarizmus képalkotási trükkjeit honosította meg Hollywoodban, dokumentumfilmesként pedig nem ritkán a hollywoodi sztárokat vitte ki a valóságba: az Introduction to Your Enemyben Jane Fondát Vietnamba, a No Nukesban Paul Newmant a hétköznapi emberek közé, hogy a nukleáris háború megelőzéséről beszélgessen velük. A Medium Coolban pedig a színészeket küldi ki a ‘68-as chicagói tüntetésre, és miközben a rendőrök és a felvonulók közt grasszálva veszik fel a jeleneteket, az amerikai társadalom válsága is a kamerája elé kerül. Wexler az amerikai politika alapvető színpadiasságáról rántja le a leplet, arról, hogy itt mindenki egy előadásban szerepel. A rendőrök, akik korábban eljátszották, hogyan fognak feloszlatni a tüntetést, agresszív tüntetőkre készültek, és az agresszív hippiket letörő rendfenntartók szerepét játsszák akkor is, amikor megverik a valójában békés felvonulókat. Akik pedig a kamerákra várnak, hogy bekerüljenek a híradóba és így hatást gyakoroljanak az amerikai társadalomra. És ahogy Wexler a film utolsó snittjén egy állványon szép lassan szembefordítja kameráját velünk, a nézőt is felelősséggel terheli, aki csak figyel, fogyasztja a tévéből ömlő erőszakot, de nem tesz semmit ellene.
Operatőrfilm ez a zilált remekmű, amiben a wexleri filmkép minden stílusjegye felvonul a rejtett kamerás felvételektől a rontott kompozíciókon át a teleobjektívvel vett rohanó snittekig. Haskell nemcsak a záró snitten filmezi bele magát a Medium Coolba, hanem a tüntetésen is, amikor a rendőrök, akik távol akarták maguktól tartani az operatőröket, hogy ne tudják lefilmezni, ha esetleg visszaélnek a jogkörükkel, könnygáz-gránátot dobnak a lába elé. „Vigyázz, Haskell, ez valódi!” – kiabál be a negyedik falat áttörve a másik kameraman, és a tüntetőket érő fenyegetés hirtelen a néző számára is kézzelfoghatóvá válik, hiszen még a filmet fotografáló operatőrt is ledönti a lábáról. Csakhogy Wexlerék hang nélkül forgattak a tüntetésen, hogy könnyebben tudjanak közlekedni a kamerával, így aztán a mondatot, ami a valóságban el sem hangzott, utószinkronnal adták hozzá a filmhez. Mert ez fejezte ki legjobban a jelenet és a film igazságát.
Az anekdotából nemcsak az tűnik ki, hogy Wexlerre milyen nagy hatást a godard-i gondolat, miszerint az igazság a fikcióban – a másodpercenkénti 24 képkockában – van, hanem azt is, hogy tudja: minden valóság konstrukció. Jól látszik ez operatőri stílusán is, amivel általában a csiszolatlan, zsigeri valószerűség érzetét próbálta felkelteni, miközben mindig elemelte kicsit az ábrázolt világot. A Száll a kakukk fészkére és a Forró éjszakában esetében például kifakította a színeket, előbbiben a zöld, utóbbiban a vörös és a kék árnyalataira koncentrálta a színskálát, A Thomas Crown-ügyben pedig a rejtett kamerákkal rögzített bankrablást az Egy férfi és egy nő csillogó, szűrt fényes románca által inspirált erotikával fűszerezte, amik közül különösen a szexjelenetet helyettesítő sakkjátszma maradt emlékezetes. Wexler elemelt realizmusát a Dicsőségre ítélve példázza a legjobban, ami megteremtette a harmincas évek gazdasági válságának esztétikáját. Első blikkre a dokumentarista filmkészítés iskolapéldája, amit nem díszletek között, hanem archaikus kisvárosokban, és valós menetrend szerint közlekedő vonatokon forgattak. Wexler valóban felszállt a vonatok platójára és tetejére kamerájával, a mögöttük elsuhanó tájak, vagy az alagút miatt hosszú másodpercekre elsötétedő képek még ma is drámai erővel vetik bele a nézőt a végtelen amerikai térbe. De Hal Ashby és Haskell Wexler valójában szigorú szabályok szerint komponálta meg a film poros pasztellekben játszó, monokróm világát. Szinte az egész filmet elővilágították, hogy puha árnyékokat és fakóbb színeket vigyenek a nyersanyagra, kerülték az éles napfényt, a belsőkben pedig selyemszűrőket és szórt fényű világítást használtak. Az utcákra ördögszekeret, szemetet és port fújattak (Ashby asztmás is lett tőle), a feliratok és a falak esetleges élénk, telített színeit pedig a forgatási helyszíneken átmázolta egy festő. Mindezt azért, hogy megteremtsék a texasi kisvárosok porviharoktól és gazdasági világválságtól sújtott, reményvesztett miliőjét. Ha a harmincas évek vidéki Amerikájára gondolunk, épp ezek a kiszívott, monokróm barnák jutnak eszünkbe, valahol félúton a megfakult képeslapok és a koszos realizmus stílusa között.
Wexler meg is kapta érte második Oscarját – majd a nyolcvanas évekre szép lassan kiszorult a hollywoodi trendeket alakító operatőrök sorából. Fotózott még fontos filmeket, általában John Saylesnek (Azok a véres napok), de naturalista stílusa már inkább a zsánerfilmeknek állt jól, amiket le tudott horgonyozni a valóságba. A Mulholland – Gyilkos negyed-ben a kosztümös gengszterfilmekről fosztotta le a stilizációt, Dennis Hopper zsarufilmjének, a Színeknek pedig az ő eszköztelen operatőri munkája és a 16 mm-es dokumentumfilmekhez használt, szemcsésebb filmnyersanyag adott élt. Nyolcvan fölött visszatért első szerelméhez, a dokumentumfilmezéshez, és 93 éves korában bekövetkezett haláláig folyamatosan dolgozott. Hollywood egyik nagy realistája volt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/08 09-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13301 |
