Szalay Dorottya
A kommunista diktatúra álszent morális közegében az öntudatukra ébredő lengyel női filmművészek saját testüket jelölték ki a patriarchális elnyomás elleni küzdelem harctereként.
A hetvenes évek végén és a nyolcvanas évek elején a lengyel avantgárd filmes szcéna jelentős változáson ment keresztül. A korábban szinte kizárólag férfiak által dominált művészeti szektorban egyre hangsúlyosabb szerepet vívtak ki maguknak azok a női alkotók, akik a kamerát saját testükre irányítva a filmet (részben) társadalompolitikai szócsőként kezdték használni. Míg a lengyel kísérleti filmes kánont a mai napig meghatározó (férfi művészeket tömörítő) Filmes Formák Műhelyében (Warsztat Formy Filmowej) leginkább a politikától és szociális szerepvállalástól mentes alkotói gyakorlat dívott, a műhelyen kívül tevékenykedő nők munkáiban a különböző avantgárd filmes formanyelvi megoldások a művészeket személyesen érintő problémák analízisének igényével keveredtek. Ennek ellenére Lengyelországban nem alakult ki a kor női avantgárd filmeseit összefogó csoportosulás, sem konkrét közös esztétikai program. A formailag és tartalmilag is eltérő műveket mégis összefogja egy kollektív igény, ami a férfi-dominált kísérleti filmes diskurzust ellenpontozó, illetve azt kiegészítő filmnyelv megteremtésére irányult. Éppen ezért szinte magától értetődő, hogy a legtöbb, nők által készített mozgóképes munkában – eltérő funkciókban, de – kiemelt szerepet kap a női test. Bár a filmek egy csoportja értelmezhető (és értelmezendő) a lengyel avantgárdban megjelenő, határozott, proto-feminista tendencia vonalán, ez az írás elsősorban a női test megjelenési formáinak és üzenetközvetítő szerepeinek sokszínűségére fókuszál.
*
A nők mellőzése az avantgárd filmes kánonban korántsem kelet-európai jelenség. A hetvenes évek közepéig a nők még az avantgárd film kivételezett gócpontjain (New York, San Francisco, London, Torontó) sem lehettek részesei a művészeti ág intézményesülésével járó kiváltságoknak. Fesztivál- és kritikai sikerektől függetlenül csak elenyésző szerepet kaptak a történeti leírásokban, az oktatói és az egyéb döntéshozói pozíciók is javarészt a férfi alkotók privilégiuma maradt. Az 1972-es Edinburgh-i Film Fesztivál mára ikonikussá vált programsorozata, Laura Mulvey és Claire Johnston pszichoanalitikus filmelméleteinek bemutatkozása visszafordíthatatlan változásokat eredményezett a nők és a film komplex viszonyrendszerét tekintve, melyek a progresszív ideológiákra fogékony lengyel undergroundot is hamar elérték. Fontos azonban kiemelni, hogy a hetvenes évek Lengyel Népköztársaságában a nők helyzete jelentősen eltért a nyugati országokétól. Bár a feminista ideák itt is megjelentek, a hetvenes, nyolcvanas években Lengyelország nem volt aktív résztvevője a kibontakozó, nemzetközi szintű feminista mozgalomnak. A diktatórikus vezetés egyértelmű, korlátozó befolyásán túl az okok az akkori lengyel társadalmi berendezkedés sajátosságaiban keresendőek. A feminizmus második hullámának egyik legfontosabb küldetése, az abortuszhoz való jog kivívása nem érintette közvetlenül a lengyel nőket, ott ugyanis 1956 óta kérésre, szigorúan szociális okokra hivatkozva gyakorlatilag legális volt a terhesség megszakítás. Szocialista állam lévén a Lengyel Népköztársaság ugyan jogegyenlőséget hirdetett férfiak és nők között, a politikai deklaráció nem terjedt ki a hétköznapok gyakorlatára. A kommunista propaganda kirakat-értékrendje és a katolikus doktrínák által befolyásolt, hangsúlyosan patriarchális családi rendszer realitása kétoldali nyomást gyakorolt a nőkre. A hetvenes-nyolcvanas évek lengyel avantgárdjának női filmeseit leginkább ennek az identitás-krízisnek a kifejezése és feloldása motiválta.
A kommunista elnyomás egyszerre agresszívan férfias, ugyanakkor álszent módon prűd társadalmában a fedetlen női test nyílt ábrázolása és a szexuális önkifejezés tiltott volt. Mivel pedig a (női) testművészetnek megágyazó, neoavantgárd művészeti gyakorlat késve érkezett a kelet-európai régióba, a női identitáskeresés művészi reprezentációja még a kulturális szektoron belül is – finoman szólva – nehezen értelmezhetőnek bizonyult. A kétségtelenül forradalmi művészeknek számító Ewa Partum, Natalia LL, Zofia Kulik, Jadwiga Singer, Barbara Konopka, Jolanta Marcolla és Teresa Tyszkiewicz az első ismert lengyel alkotók, akik filmjeikben a női testet (gyakran a sajátjukat) az egyéniséget konstruáló, avagy épp de-konstruáló erő(tér)ként jelenítették meg. Bár eltérő mértékben és más-más keretek között, de mindannyian nyíltan foglalkoznak a lengyel nők fenntarthatatlan helyzetének egy-egy aspektusával.
Jolanta Marcolla 1975-ben készült filmje, a Csók (Kiss) a vizsgálat tárgyát tekintve egyfajta átmeneti vagy még inkább szintetizáló munka. Marcolla a Filmes Formák Műhelyét jellemző analitikus, strukturális formanyelvet vegyíti a nő populáris kultúrában való reprezentációjának kérdésével. A mindössze két perces, de általában végtelenített loop formában vetített filmben Marcolla egy kőfal előtt állva, a kamera felé fordulva csókokat hint a néző felé. A film ennek az egyetlen gesztusnak az ismétlése. Mind a mozdulatsor, mind pedig a játékosan erotikus testbeszéd nyílt utalás egy, a nőket kategorizáló reprezentációs ősképre, a modern csábító asszony archetípusára. Arcának apró rezdüléseit követve – melyet a loop alkalmazása tovább hangsúlyoz – tisztán kirajzolódik Marcolla alkotói kiáltványa: a női egyéniség stilizálásának, esetenként vulgarizálásának és a nő tárgyiasításának elutasítása.
Szintén a nő és a populáris kultúra kapcsolata jelentik meg Zofia Kulik mozgóképes projektjében, melyben egy híres lengyel filmszínésznő (Ewa Lemańska) arca a kísérletezés színtere. A Játék egy színésznő arcán (Gra na twarzy aktorki, 1971) valójában egy kilenc szekvenciából álló, számos művész összefogásában készült filmsorozat egyik jelenete, melyben művészek különböző technikákkal, egymás munkájára építve manipulálják a színésznő arcát. A Nyitott Forma (Forma Otwarta) elnevezésű mozgóképes tanulmány alapvetően a mű alkotója és a befogadója közötti „fétis-szerű” hierarchikus viszony felszámolását célozta meg. A tradicionális szerepek újraosztását és a részvételen alapuló műélvezetet szorgalmazta. Ebben a művészi kontextusban és a globális körülmények ismeretében a Játék egy színésznő arcán az alkotó női tematikával kapcsolatos állásfoglalása nélkül is a női identitásprobléma hírvivőjeként tűnik fel. Ennek ellenére érdemes megjegyezni, hogy Kulik, aki karrierjének közel két évtizedét Przemysław Kwiek-kel együtt, egy művészduó (Kwiekulik) részeként töltötte, csak elvétve, illetve az alkotópáros szétválása után foglalkozott tematikusan a női egyéniség kérdésével, és akkor is – feltételezhetően – elsősorban saját művészi perszónájának rekonstrukciója motiválhatta. Akárhogy is, a Játék egy színésznő arcán egyrészt leleplezi a média által sugallt tökéletes nőkép hamisságát, másrészt a női testet érő (fizikai) erőszakra is reflektál. A film elején Lemańska arca a lengyel közönség által megszokott formában, kisminkelve, előnyösen megvilágítva látható. Pár másodperc múlva viszont már ragasztószalaggal körbetekert, papírzacskóval lefedett, kötélhurokba szorított ábrázattal találja szembe magát a néző. Bár helyenként kétségtelenül komikus fordulatot vesz a kísérlet, a film nagy részében Lemańska könnyező, küszködő tekintete dominál. Az arcon „erőszakot tevő” személyek végig rejtve maradnak, de a láthatatlan kezek vezérelte eszközök (kés, ecset) betolakodnak a filmi térbe. Ez a személytelenség egy újabb – tudatos vagy tudattalan – gesztus a konkrét szituáció kiterjesztésére, az esettanulmány általános érvényűvé fokozására. A „női” olvasatot erősítik a megkerülhetetlen, de szellemes fallikus szimbólumok is, melyekhez afféle időközi katarzisként kapcsolódik a szörp szopogatás erotikus töltetű képsora.
Barbara Konopka 1985-ös munkája, az Interferencia (Interferencja) már gátlástalanul kimondja, amit Kulik még „csak” sejtetett. Ahogy Marcolla, Konopka is maga áll a kamera elé, ezúttal azonban korántsem az arc a közvetíteni vágyott ideológia üzenő fala. Az alkotó saját meztelen kebleire irányítja a filmfelvevőt, melyeket különböző módokon és eszközökkel manipulál. Először cérnaszállal tekeri körbe mellbimbóit, majd a hurkot megszorítva bábként rángatja őket. Később fekete és fehér festékkel borítja be melleit, melyekről egy pengével kaparja le a megszáradt mázt. Nyilvánvaló egyfajta mazochista tendencia, mégis ezúttal talán tévút lenne az erotikus töltetű öncsonkítás felől megközelíteni a témát. Az Interferencia az egyén (a nő) uralma saját teste felett, a külső társadalmi és politika hatásokkal szembeni autonómia gyakorlása. Az intim testrészek hangsúlyos szerepeltetése és a már-már extrémnek ható agresszió akár sajátos válasz is lehet a nyolcvanas évek elejének statáriumára, arra a három esztendőre, amikor az autoriter kommunista vezetés drasztikus eszközöket vetett be a lengyel politikai ellenzék felszámolására. Nyilatkozatában az illetékes lengyel katonatiszt többek között az erkölcsi hanyatlást nevezte meg a militarista szigorítás indoklásaként. Konopka filmjének agresszivitása a nő reakciója a kor szocio-politikai valóságára, kísérlet a kívülről érkező brutalitás feldolgozására.
Ewa Partum a konceptuális és a feminista művészet terén is úttörő alkotó. Pályafutását már a korai évektől kezdve meghatározta a nők helyzetének analízise, mely téma még a keményvonalasabb strukturalista munkáiban is megjelenik. Partum egyike azoknak a lengyel művészeknek, akik magukat nyíltan feminista alkotóként deklarálják. A Változás. Az én problémám a nő problémája (Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety, 1979) már egy célzott kiáltvány a nőket érintő méltánytalan megkülönböztetés nyomatékosítására. A film alapja egy performansz, melynek során Partum meztelen testének jobb oldalát sminkesek különböző technikákkal (festés, fóliázás) öregítik, míg a bal oldalt érintetlenül hagyják. A Változás egyszerre láttatja a transzformáció folyamatát és a közönség (köztük gyerekek) reakcióját. A film sajátos jellegéből adódóan (rögzített performansz) elsősorban a részletes dokumentáció igénye dominál, de Partum formanyelvi praktikái jelentősen hozzátesznek a mű személyesebb esztétikájához. A fáradhatatlanul pásztázó kamera, az ugróvágások és a szándékos fókuszvesztés egyfajta pulzáló lüktetést adnak a filmnek. Partum ezekkel a döntésekkel nemcsak az alkotás formai unikalitását erősíti, de a közvetített üzenet is elmélyíti. A Változást az a több művészettörténész által is hangoztatott gondolat inspirálta, mely szerint a művésznek nincs életrajza – már amennyiben férfi művészről beszélünk. Az intézményesült művészvilágban a női alkotóról szinte leválaszthatatlanok a biográfiai adatai, művei megítélését az életkora, a családi státusza és természetesen a megjelenése is befolyásolja. Partum filmje egyértelmű utalás Marina Abramović 1975-ös videójára, melyben az alkotó a kamera felé felé fordulva negyed órán keresztül fésüli a haját, ugyanazt az egy mottót kántálva: „Art must be beautiful. Artist must be beautiful.” („A művészetnek gyönyörűnek kell lennie. A művésznek gyönyörűnek kell lennie.”) Partum munkájában nyíltan szembefordul a lengyel kommunista vezetés hivatalos test-politikájával. Fedetlen női idomainak közszemlére tételével egyszerre tagadja a rendszer nemtelen, egyfajta „androgün fantazmagóriára” építő testképét, és sürgeti a női identitáskrízis (művészeti) artikulációját.
A Warhol által képviselt fogyasztói társadalomkritika és strukturalista esztétika keveredik a szexuális önkifejezés tilalmának megtorpedózásával Natalia LL 1975-ös munkájában. A Fogyasztói Művészet (Sztuka konsumpcyjna) nemcsak Natalia LL máig legtöbbet elemzett munkája, de kétségtelenül a kelet-európai feminista művészet egyik alapműve is. A több különálló szekvenciát összefűző film egy ízlésesen kisminkelt, félmeztelen nő (Natalia LL) cserfes bazsalygással kísért erotikus játéka, melynek során különböző harapnivalókkal incselkedve szemez az objektívvel és egyben a nézővel. Banánt, ropit szopogat, kolbásszal simogatja az arcát. Később fehér, krémes állagú szószt kanalaz a szájába, majd az ajkait ellazítva engedi, hogy a massza lassan végigcsorogjon az állán. A kendőzetlenül erotikus filmben Natalia LL töretlen mosolyával a pornófilmek képi világának reflexióját nyomatékosítja, ezzel pedig a katolikus doktrínák által befolyásolt, álszent morális értékrend elleni fellépését is kinyilvánítja. A felszínen Natalia LL a férfi tekintetet kielégítő tárgyiasított nő szerepét ölti magára, a kontextus ismeretében azonban világos az ábrázolt pozíció összetettsége. A pornográfia a kor Lengyelországában a degenerált Nyugatról átszivárgó fertőző betegségnek számított, amit a magukat szilárd erkölcsűnek tituláló, szocialista társadalmi vezetők nemcsak messzemenőkig elutasítottak, de egyenesen tiltottak. A Fogyasztói Művészet részben tehát a hivatalos kommunista deklarációk és a valós cselekedetek közötti feltűnő ellentmondás újabb nyomatékosítása. A fallikus szimbólumok kisebb arzenálját felsorakoztató filmben Natalia LL a lefilmezett akciókkal (aktusokkal) a fogyasztói társadalom sekélyességét is bírálja. Fontos viszont kiemelni, hogy ezt a kritikai attitűdöt egy olyan időben és helyen gyakorolta, ahol a fogyasztói kultúra státusza teljes mértékben eltért az észak-amerikai mintától. Konkrétan: nem létezett. A hetvenes években a lengyel vezetés stratégiai eszköznek, hatalmi önigazolásnak szánta volna a fogyasztói kultúra mesterséges felduzzasztását, ami persze végül teljes gazdasági és politikai bukást eredményezett. Az összetett referenciarendszert Natalia LL minimalista formába sűríti. A lecsupaszítva kimondottan triviális tevékenységet (evés) ábrázoló filmben a fix kameraállással és a sajátosan obszcén tartalommal az alkotó egyértelműen a strukturalista, konkrétan a warholi strukturalista tendenciát követi (Eat, 1963, Blowjob, 1964, Sleep, 1963), így nemcsak témájában, de formájában is hidat képez a Kelet és Nyugat avantgárd (filmes) kultúrája között.
A Nyugat populáris képi világa és a szocialista fogyasztói ideál – korábban tárgyalt – banalitása köszön vissza Teresa Tyszkiewicz pikánsan játékos filmjeiben is. A szövegben eddig említett alkotókkal ellentétben azonban Tyszkiewicz mindig is bizonyos mértékű távolságot tartott a feminista művészeti törekvésektől, és nem is támogatja munkáinak ilyen olvasatát – melyre az alkotói szándéktól függetlenül bőven akad példa. Tyszkiewicz nem képzőművészet felől közelített a filmhez. A korábban modellként tevékenykedő alkotó férje, Zdzisław Sosnowski révén került kameraközelbe. Kétségtelen, hogy egy ilyen információ kiemelése akár épp a Partum által hangoztatott művészbiográfiai problémát is szemléltethetné, ha nem lenne Tyszkiewicz esetében különösen releváns a viszony hangsúlyozása. Tyszkiewicz ugyanis nemcsak, hogy szerepelt férje filmjeiben, de később több alkotásukat is közösen rendezték, melyek közül számos darab közvetlenül kettejük kapcsolatával foglalkozik. A Permanens pozíció (Stałe zajęcie, 1979) például improvizált akciók és kompozíciók sorozata, viszonyuk belsőséges és pajkosan erotikus illusztrációja. A home video esztétikát egyfajta diafilmes struktúrával vegyítő filmben szintén beazonosíthatóak a feminista olvasatot erősítő kódok (fallikus szimbólumok, fétistárgyak), sőt egy ponton mintha ugyanúgy visszaköszönne Abramović alkotása (Art must be beautiful. Artist must be beautiful), ami Partum filmjében is meghatározó utalás volt. Szembetűnő azonban, hogy Tyszkiewicz és Sosnowski a korábban tárgyalt alkotóktól teljesen eltérően alkalmazza ezeket a kódokat. Ebben a filmben éppen a nő és a férfi valós, hétköznapi egyenjogúsága érhető tetten, mely a korábbi alkotásokban legfeljebb célként szerepelt. A film kritikai éle ezúttal a magánszféra intimitása és a nyilvános erotikus reprezentáció kliséi közti különbségre fókuszál.
Tyszkiewicz férjétől független munkáiban is új kontextust ad az ismert szimbólumuknak. Egyik első önálló munkája a Mag (Ziarno, 1980) az emberi test és a külvilág konfrontációjának témáját járja körbe. Az extrém fizikai kontaktusokra építő filmben Tyszkiewicz különböző eredetű és összetételű, természetes és szintetikus anyagokkal érintkezik. Petrezselyem- és hagyma halomban hentereg, tollakkal és takarmánnyal fedi be meztelen testét, selyemtakarót és magvakkal megtöltött harisnyát simogat. Valamennyi anyag feltételez egy-egy archetipikus minőséget (mocsok, bujaság, luxus), így érintésük is amolyan kiterjesztett érzéki élményként lép fel. Jóllehet Tyszkiewicz filmjeiben visszatérő az efféle tipizálás, a női test reprezentációja szempontjából kiemelt jelentőséggel bír a filmet (és Tyszkiewicz teljes filmográfiáját) átható személyes tónus. A fétistárgyak és a meztelenség Tyszkiewicznél is a női identitás meghatározását segítik, de a fennálló rendszer hamis testpolitikájának leleplezése helyett inkább a női intuíció és a női szenzibilitás kerül reflektorfénybe. Míg a korábban tárgyalt alkotók munkáit a strukturalista, materialista formanyelv és az analitikus-kritikus szemlélet uralta, Tyszkiewicz a szubjektív, emocionális és expresszív filmezés képviselője. Alkotásait az ösztönösség és az élményszerűség jellemzi, a szekvenciákat szabad asszociációk szervezik rendszerbe. Ahogy az aktuálpolitikai szerepvállalást némiképp elengedő üzenet, úgy a meztelen női test szerepeltetése is sokkal finomabb, árnyaltabb.
A 70-es, 80-as évek autoriter Lengyelországában a női test szerepeinek sokszínűségén keresztül a női identitás komplexitását hirdető női experimentális filmesek a mai napig nem kapták meg a nekik kijáró figyelmet. Újító formanyelvű és merész témájú mozgóképes alkotásaikkal egy olyan művészeti (és társadalompolitikai) diskurzust indítottak el, ami a mai napig szilárd alapot képez a kommunista rezsim elnyomásában szocializálódott, kelet-európai nő identitáskrízisének felfejtésében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/07 44-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13271 |
