Varga Zoltán
A karakteranimáció nagymestere a modern rajzfilmet is megelőlegezte.
Tizenöt évvel ezelőtt hunyt el az amerikai – és az egyetemes – rajzfilmtörténet egyik legnagyobb művésze, Chuck Jones. A közel 90 évet élt alkotó több mint hat évtizeden keresztül dolgozott az amerikai rajzfilmgyártásban, a 30-as évek elejére datálható inasévektől egészen az élőszereplős filmekhez készített rajzfilm-részletekig a 90-es években (Szörnyecskék 2; Teledili; Mrs. Doubtfire). Pályája fénykorában – a II. világháborút követően az 50-es évek végéig – Jones a Warner Bros. rajzfilmes részlegének egyik főrendezőjeként meghatározó alakja volt a tengerentúli animációs filmkultúrának. Az akkoriban felcseperedő, később az amerikai tömegfilmet megújító rendezők közül többen is rajongva tisztelik – legyen szó George Lucasról, Steven Spielbergről vagy különösen Joe Dantéról (lásd Filmvilág 2016/8); és a kortárs animáció prominensei sem tagadják Jones rájuk gyakorolt hatását, John Lassetertől Matt Groeningen át Eric Goldbergig.
Művészeti iskolában töltött diákéveit követően a rajzolást szenvedélyeként űző Charles M. Jones hamar az animációs film közelében találta magát, s egy évtizeden belül küzdötte föl magát a ranglétrán. Az egykori és későbbi Disney-partner, Ub Iwerks rajzfilm-műhelyében Jones cellulózlapok mosásával kezdte, később kifestőként és fázisrajzolóként sajátította el a szakmai fortélyokat – animátori tapasztalatszerzését követően rendezőként az 1938-as The Night Watchmannel debütált, immár a Warner Bros. számára rajzfilmeket szállító stúdióban, Leon Schlesinger vállalkozásában. Jones nem kisebb géniusz keze alatt bontogatta szárnyait, mint Tex Avery, s olyan kiválóságok társaságában érlelhette saját stílusát, mint Friz Freleng és Bob Clampett – ez a nyerő csapat azonban nem maradt sokáig együtt. Miután a rajzfilmkészítő műhely a Warner Bros. tulajdonába került 1944-ben, Jones és Freleng vitték tovább a Schlesingernél indított szériákat, a Looney Tunest és a Merrie Melodiest (kettejük mellett a kevésbé kreatív Robert McKimson jegyezte az epizódokat rendezőként). Bár Jones és a többi direktor viszonya a vállalat vezetőivel nem volt problémamentes, mégis lehetőségük nyílt felépíteni a maguk alkotói csapatait, amelyeknek öthetente kellett egy-egy hétperces rajzfilmet megcsinálniuk. Olyan társalkotók játszottak döntő szerepet Jones munkáiban, mint a történetek és gegek kidolgozásában segédkező Michael Maltese, a zenei anyagért felelős Carl W. Stalling, a látványterveket készítő Maurice Noble, a háttereket megalkotó Philip De Guard, a hangeffektekben élen járó Treg Brown – na és persze „az ezerhangú emberként” legendássá vált Mel Blanc, aki a Warner-figurák zömét, még a legkülönbözőbb orgánumú karaktereket is, egymaga szólaltatta meg. Jones velük és általuk, főként az 50-es évek során alkotta meg azokat az örökbecsű rajzfilmeket, amelyek bebetonozták hírnevét az animáció krónikájában, s amelyek új szintre emelték az amerikai szórakoztató rajzfilmek nívóját. A 60-as évek vetett véget ennek az aranykornak, a Warner Bros. rajzfilmgyártása elsorvadt; Jones a rivális MGM stúdiónál folytatta pályáját, ahol a Tom és Jerry-szérián végzett munkája sem neki, sem a macska–egér párosnak nem vált az előnyére, miként egyetlen egészestés rajzfilmje, az 1970-es The Phantom Tollbooth sem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Más produkciói azonban megérdemelt sikert arattak – köztük az Oscar-díjat nyert The Dot and the Line és a karácsonyi klasszikussá nemesedett Dr. Seuss-adaptáció, a How the Grinch Stole Christmas!. Saját vállalkozásában, a televíziónak dolgozva, illetve vissza-visszatérve a Warner Bros. égisze alá, Jones a következő évtizedekben is termékeny alkotó maradt, a nevéhez fűződik több míves Kipling-feldolgozás is, az egyedi rajzfilmek – köztük egykori művei – folytatásai mellett.
Chuck Jones életművének máig tartó hatása és legjobb filmjeinek elévülhetetlensége sok tényezővel magyarázható, mindenekelőtt azzal, hogy a direktor művészete homlokegyenest eltérő rajzfilmes trendek alapján egyaránt megközelíthető. Az animációtörténész Paul Wells találó megállapítása szerint Jones középutat képvisel a Walt Disney-féle „cukiság” és érzelmesség, illetve a Tex Averyt jellemző anarchisztikus, szélsőséges túlzásokra hagyatkozó humor között. De legalább ennyire inspiráló amellett érvelni, hogy Jones munkássága a klasszikus, mesei alapú Disney-animáció és a rajzfilmet a modern művészet szellemével összeboronáló UPA-stílus között is hidat épített. Ám akármelyik „skálát” nézzük is, az életmű zsenialitásának magyarázata alapvetően abban rejlik, hogy Jones egész pályáján a karakteralapú animáció lehetőségeit fürkészte.
„Mi van, doki?”
Ha akadnak valódi kihívói a Disney-műhelyben született rajzfilmsztároknak, Miki egérnek vagy Donald kacsának, akkor kétségkívül a Warner Bros. szériáiban kiérlelt, máig közkedvelt figurák azok. Közülük sokan ugyan több alkotóhoz, avagy „nevelőapához” kötődnek – a legnépszerűbb karakternek mondható Tapsi Hapsi (Bugs Bunny) debütálásában Ben Hardaway és Tex Avery egyaránt szerepet vállalt, nem is beszélve Dodó kacsa (Daffy Duck) és Cucu malac (Porky Pig) első megjelenéseiről –; legkiforrottabb alakváltozataik azonban a későbbiek során Jonesnál jelentek meg. Ez nemcsak külső tulajdonságaikra értendő, hanem bizonyos értelemben a „személyiségjegyeikre” is: Jones úgy kezelte figuráit, mintha önálló személyiséggel rendelkeznének, amelyet filmről filmre „magukkal visznek”, s bármilyen történetben tűnnek is föl, mindig egy adott viselkedésminta jellemzi őket. Ennek jegyében Tapsi Hapsi magabiztos, rátermett és győzelmet arató figuraként lép fel (antréját az elmaradhatatlan szólás kíséri: „What’s up, doc?” / „Mi van, doki?”), míg az örök vesztes Dodó kacsa egoista, gyáva és akarnok. Ez az erős kontraszt olyan remek rajzfilmekben hangsúlyozódik ki, mint például a talált kincs körül bonyolódó Ali Baba Bunny, vagy az óriáspaszuly meséjét átfazonírozó Beanstalk Bunny. Dodó kacsa nárcizmusa a gyermeteg, ámde sokszor cselekvőképesebbnek bizonyuló Cucu malaccal szembeállítva is többször megjelenik, legyen szó westernparódiáról (Drip-Along Daffy) vagy a kosztümös kalandfilmek kifigurázásáról (Robin Hood Daffy).
Az antropomorf és egyénített állatkarakterek a Disney-tradícióval biztosítanak laza kapcsolatot, de a köréjük-rájuk épülő humor más irányba mutat: a burleszkfilmes hagyományok folytatásának jegyében a rajzfilmfigurák a robbantásoktól kezdve a nagy eséseken át a püfölésekig a legváltozatosabb – komikus színezetű – atrocitásokat „élik át”. Ennek a humornak a legradikálisabb képviselője Avery volt, akinél a geg számított elsődlegesnek, a sokszor szürreális fantáziáról árulkodó poénözön; ezzel szemben Jones a karaktereknek adott elsőbbséget, figurái nem csupán arra szolgáltak, hogy megannyi rajzfilmgeget vezényeljen le rajtuk. Még akkor sem, ha nála sem hiányzik az erőszakos humorú burleszkrajzfilm szokásos kelléktára, és akadnak olyan munkái, amelyek nagyon közel kerültek Tex Avery őrült humorához (mint például a fergeteges áruházi üldözésre-bújócskára épülő Hare Conditioned). A különbség különösen jól tetten érhető a karakterek jellemzésére és a nevettetésre egyaránt szolgáló szóbeli intrika, valamint az időzítés szerepében. A verbális poénok – kivált a személyes névmások félreértelmezésén alapuló átverések – szinte szellemi tűzpárbajjá érnek Jones „vadászat-trilógiájaként” is számon tartott rajzfilmjeiben, amelyek Tapsi Hapsi, Dodó kacsa és Elmer Fudd szembenállását variálják (Rabbit Fire; Rabbit Seasoning; Duck! Rabbit! Duck!). S míg az Avery-filmekben valósággal záporoznak a ritmust felpörgető gegek, Jones (hasonlóan Freleng és McKimson műveihez) visszafogottabban és nyugodtabban mesél, s ami a legfontosabb: gegjei működésében az elnyújtásnak, a várakoz(tat)ásnak is komoly szerepe van – utalhatunk olyan visszatérő momentumokra, mint amikor a Prérifarkas (Wile E. Coyote) csak azután zuhan le a magasból, ha észreveszi, hogy már nincs talaj a lába alatt; vagy midőn Pepe Le Pew nem észleli, hogy imádottja kicsusszant szorító öleléséből, és már csak a levegőt csókolgatja. Nem ritka, hogy rajzfilmkarakterei másodpercekre mintegy „lefagynak”, míg keresik a szavakat, fölocsúdnak megdöbbenésükből – a történések ilyesféle „feltartása” kevéssé számított jellemző fogásnak mások munkáiban.
A Jones-féle karakteranimáció egyik legszembeötlőbb vonása a figurák testnyelvének szofisztikáltsága: egyénítésükben és a közönség megnevettetésében egyaránt fontos szerepet játszik a rajzszereplők gesztusrendszere, mimikája – különösen érdemes a szemek megjelenítésében lejátszódó, rendkívül kifejező módosulásokra figyelni –, ezek sokszor többet mesélnek a szituációkról, mint a szavak. Kivált akkor, ha a szereplő csakugyan nem beszél, vagy ha a film egésze lemond a beszédhangról. Gondolhatunk olyan pantomimjátékokra, mint a vitrinbe zárkózó macskalány és Pepe Le Pew néma, ám felettébb beszédes gesztikulálása a For Scent-imental Reasons remeklésében; a kevésbé méltatott Scaredy Catben Szilveszter macska próbálkozása, hogy mutogatva értesse meg Cucu malaccal a rájuk leselkedő veszélyeket; de ilyen Tapsi Hapsi és egy madárformájú űrlény egymást majmoló mozgássora is a Hare-Way to the Starsban. A Gyalogkakukk-széria Jones legismertebb beszéd nélküli műve (lásd Filmvilág 2011/9), itt a Prérifarkas megjelenítése kínálja az alakváltozatok bőségét (a Gyalogkakukk, vagyis Road Runner hozzá képest kevéssé rétegzett karakter). Feltétlenül megemlítendő a jonesi karakteranimáció egyik legnagyobb bravúrja is: a Feed the Kittyben ugyancsak szavak nélkül élhet át a néző kötődést, aggódást és még ezernyi érzelmet – egy kiscicáról gondoskodó bulldog megható és mulatságos portréján keresztül.
A karakterek egyénítésére irányuló törekvésekkel érdekes ellentétbe állítható, hogy Jones és alkotótársai (főleg Noble) a hollywoodi rajzfilmben sokáig szokatlanul stilizáltnak számító háttereket használtak – noha ebből a vonatkozó alkotásokban általában nem adódik disszonancia, sőt: erősebbek tőle. Bár az amerikai rajzfilm képi világának modernizálódását a UPA stúdió forradalmi stilisztikai változtatásaihoz szokás kötni (a Gerald McBoing-Boing vagy a Rooty Toot Toot mérföldköveihez), számos Jones-film jóval korábban élt hasonló vizuális ötletekkel. Korai művei közül a The Dover Boys emberkaraktereinek automataszerű mozgatása többek szerint a UPA-féle limited animationt előlegezi meg; a The Aristo-Cat csíkozott mintázatokra épülő háttérvilága pedig a figura pszichológiai állapotát megjelenítő, már-már op-art stílusú háttérként is értelmezhető. Ugyancsak ezt a vonulatot példázzák a Wackiki Wabbit trópusi szigetének növényvilágát adó dekoratív hátterei, a The Wearing of the Grin fináléjának Dalít idéző álombéli tájképei, valamint a Gyalogkakukk-széria azon epizódjai, amelyek a sziklás-sivatagos közeget egyre lecsupaszítottabban viszik vászonra. Így amikor Jones a Broomstick Bunnyban körvonalakból és foltokból álló háttér előtt játszatta le Tapsi Hapsi kalandját egy boszorkánykastélyban, sokkal inkább vissza-, mintsem átvette a UPA-stílus némely elemeit. Jonesnak egyébként kérészéletű munkakapcsolata is volt a UPA-val (sőt, korábban egy nyúlfarknyi megbízatás a Disney-hez is kötötte, részt vett a Csipkerózsika előkészítésében): a Vidám dorombolók (Gay Purr-ee) macskamusicaljének forgatókönyvét első feleségével közösen jegyezte (lásd Filmvilág 2012/2).
A háttér elvontságának fokozása kifejezetten gyümölcsözőnek bizonyult a Marslakó Marvin karakterét felléptető sc-fi komédiákban, amelyek műfaji kötődésük okán lényegében meg is követelték a vizualitás cizellálását, s lenyűgöző futurisztikus miliőt vonultattak fel – mindenekelőtt az ünnepelt Duck Dodgers in the 24½th Century, amely Dodó kacsát és Cucu malacot tette Marvin ellenfeleivé az X bolygóért folytatott harcban. A karakteranimáció és a háttér stilizációja két Jones-filmben bizonyos értelemben briliáns módon átfedésbe is került, mert maguk a figurák lettek absztrakciók: a High Note-ban kergetőző hangjegyek (!) elevenednek meg, míg a The Dot and the Line a címszereplők – azaz a pont és a vonal – között kibontakozó szerelem krónikája (igaz, narrátorszöveg segítségével).
A frusztráció komédiái
Chuck Jones a figura- és képalkotás mellett a hollywoodi rajzanimáció műfaji vonzalmainak és elbeszélésmódjának módosításában is nevezetes eredményeket ért el. A műfajparódiák persze egyáltalán nem számítottak szokatlannak, más animációs rendezők is szívesen gúnyolták a populáris mozi műfajait és sztárjait – az viszont példátlannak mondható, hogy Jones éppen a komikus animáció legizmosabb trendjét, a hajszaburleszket közelítette meg parodisztikusan. Legismertebb saját figuráin alapuló sorozatát, a Gyalogkakukk-szériát ugyanis az hívta életre, hogy a hajszás rajzfilmek – különösen a Tom & Jerry – formuláját állítsa szokatlan fénytörésbe. Ennek egyik legmarkánsabb eszköze az volt, hogy míg a William Hanna – Joseph Barbera szerzőpáros újabb és újabb variációkat talált ki arra, milyen közegbe helyezze Tom és Jerry konfliktusát, Tex Avery pedig az abszurditásig fokozta a hajszát (főként a King Size Canaryban), addig Jones tudatosan szorította nagyon szűk korlátok közé a Prérifarkas és a Gyalogkakukk szembenállását – hogy aztán a lehatárolt motívumrendszeren belül találjon ki újszerű variációkat. Minden epizódban ugyanazon formula ismétlődik: a Prérifarkas a jellegzetes sziklás-sivatagi közegben csapdákat állít, hogy foglyul ejtse az extrém gyorsasággal suhanó madarat – de tervei, eszközei és cselekedetei visszafelé sülnek el (sokszor a szó szoros értelmében!), s a Gyalogkakukkot sohasem kapja el. Jones nem csupán a formulakövetés ilyetén túlhangsúlyozásával tért el a szokványosabb hajszaburleszktől, hanem azzal is, hogy sorozatából kivonta – pontosabban minimalizálta – a tényleges üldözéseket (nagyon keveset látni az epizódokban, hogy a Prérifarkas a Gyalogkakukk nyomában lohol), és a hangsúlyt áthelyezte a masinákkal folytatott küzdelmekre (vagyis a gépiesség ugyancsak kedvelt burleszk-témáját helyezte előtérbe). S még legalább egy nagy csavar módosít a képleten: a néző óhatatlanul arra kényszerül, hogy az antihőssel azonosuljon – az agresszor szereplőtípusa ugyanis áldozattá válik, s a megalázó kudarcok és a szüntelen nekilódulások váltakozása révén a közönség szánni és sajnálni kezdi a figurát. Aligha akad olyan néző, aki ne kívánta volna, hogy végre siker koronázza a Prérifarkas – örökös bukásra ítélt – kitartását. Pedig ha a Prérifarkas elkapná a Gyalogkakukkot, az azzal lenne egyenértékű, mintha Godot megérkezne Beckett darabjában. (A széria és a burleszk kapcsolatáról lásd írásomat a Café Bábel 2011/2-es számában.)
A hajszaburleszk-formulát Jones más rajzfilmekkel is felülírta – ezek szintén saját figurákat szerepeltettek, bár a Gyalogkakukknál szerényebb epizódszámot értek el. A Feed the Kittyben megismert bulldog, Marc Anthony további rajzfilmekben is pártfogolta kismacskáját (Kiss Me Cat; Feud Cat). A The Aristo-Catben debütált egérduó, Hubie és Bertie a rendező talán legfeketébb humorú műveiben Claude macska orra alá tört borsot, a feje tetejére állítva a macska–egér játék írott és íratlan szabályait. A Mouse Wreckersben ez szó szerint értendő, amikor a szadista rágcsálók a padló és a mennyezet felcserélésével (!) kergetik őrületbe a macskát, akinek túlérzékenységét a The Hypo-Chondri-Catben úgy használják ki, hogy megrendezik neki a saját temetését, majd útnak indítják a macskamennyországba – léggömbön! A Prérifarkas „alteregója”, a piros orrú Ralph is feltűnt a színen, aki az őrkutyát, Sam Sheepdogot kicselezve próbálja megkaparintani a legelgető bárányokat – s mindketten munkaköri előírásként végzik tevékenységüket. Sok tekintetben a folyton reménytelenül szerelmes borzfigura, Pepe Le Pew karakterére fókuszáló sorozat áll a legközelebb a Gyalogkakukk-szériához, legalábbis a hasonló alaptörténetek variációira építő elbeszélésmód és a hősfigura alapján. A Pepe-rajzfilmek a romantikus (és szexuális) érdeklődés motivációjával magyarázzák az üldözésszituációt, s a félreértések vígjátékával frissítik a sémát: Pepe mindig olyasvalakibe habarodik bele, aki legtöbbször véletlenül ölt borzbundát – vagyis a főszereplő illúziók, vágyképek nyomába ered. A szerelemről kellemesen keserédes koncepciókat sejtető sorozat olyan főhőst választ, aki a Prérifarkashoz hasonlóan meg van fosztva a beteljesülés lehetőségétől – a Jones-életműben ez a két sorozat teszi komikus módon megközelített alapélménnyé a frusztrációt.
A rendező más alkotásai is boncolgatják ezt a témát, köztük az alulértékelt, de imádnivaló Much Ado About Nutting, amelyben egy New York-i mókus kókuszdiót szeretne feltörni – mindhiába. Jones három főműve közül kettő is a frusztrációra épít, de egészen eltérő szituációkhoz társítják. A Duck Amuck minden idők egyik legerősebben önreflexív animációja (bár nem előzménytelen, lekörözi a hollywoodi rajzfilm valamennyi hasonló törekvését), amelyben Dodó kacsa egy láthatatlan animátor (csak a slusszpoén fedi fel, ki is ő) manipulációitól szenved, s a kép és a hang összetevőinek folyamatos megbolygatása minduntalan megakadályozza, hogy megtalálja a helyét a rajzfilmes fikcióban. Hasonlóképpen sokféle értelmezésre ad lehetőséget, de még enigmatikusabb a One Froggy Evening, amely a meggazdagodás vágyának szatirikus meghurcoltatását kínálja: az éneklő béka „szerencsés” megtalálója nem tudja pénzre váltani felfedezettjét (az állat csak neki ad elő showműsort), s a férfi tönkremegy, bolondokházába zárják, végül nincstelenként tengődik. Jones karrierjének csúcsát az a rajzfilm jelenti, amelyet ugyan nem a frusztráció formál, de megtörténik benne, amit szinte lehetetlennek hinnénk: Tapsi Hapsi (látszólag legalábbis) veszít benne. Az operákhoz kötődő Jones-művek, a kiváló Long-Haired Hare és a mesterműként jegyezhető Rabbit of Seville sorát tetőzi be az 1957-es What’s Opera, Doc?, amely a rendezőt és minden munkatársát csúcsformában mutatja. A monumentális Wagner-zenét nyúlfarknyi vetítési időbe préselő, nagyívű produkció Tapsi Hapsi és Elmer Fudd viszályát grandiózus díszletek közé helyezi, s lehengerlő balett-tánccal és torokszorító ritmikus montázzsal fokozza a hatást – joggal jegyzik a valaha készült legremekebb animációs filmek között. A szokatlan végkifejletet egyszerre erősítő és felülíró poén a (tetsz)halott Tapsi Hapsó zárószava, Jones telitalálatos befejezéseinek egyike: „Mit vártak egy operától? Happy endet?”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 30-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13259 |
