Báron György
San Francisco, a félszigetre épült meseváros szelíden ring a Csendes-óceánon, akár egy kikötött hajó. A felhőkarcolók rajzolata az Újvilág másik kapuját, New Yorkot idézi, a gigantikus hivatali épületektől néhány saroknyira a turista attrakcióvá lett Chinatown lüktet, s az idő múlásával turisták emlékhelyévé vált a gay-negyed, a Castro, továbbá Kerouac, Ferlinghetti, Corso, a beat-próféták kocsmakörlete, a North Beach is. Kerouacról, az Úton írójáról már utcát is elneveztek: annak a kocsmának a sarkától indul, ahol éjjelente a bluest hallgatta cimboráival, ha éppen nem volt úton. Ki tudja, számított-vágyott-e ily kétes dicsőségre, az utókor e különös, bearanyozó gesztusára.
A kultúrák e találkahelye, lent és fent ölelkezése, mely San Francisco zamatát adja, ideális terepül kínálkozik egy nemzetközi filmfesztivál számára. Az évenkénti filmmustra – mely alighanem az Újvilág legjelentősebb fesztiválja – minden, csak nem amerikai. Amerikai film csak elvétve volt található a jó százharminc címet tartalmazó grandiózus programban, s ha mégis, akkor inkább az intellektuálisabb fajtából, abból, amit itt már az experimentális címszó alá szokás sorolni. Hagyományos amerikai mozifilm, olyan, amilyet a nagy mozik is vetítettek, mindössze kettő akadt, abból is az egyik Shakespeare-adaptáció, a Sok hűhó semmiért, Kenneth Brannagh rendezésében és főszereplésével, a másik pedig – alighanem a Nincs bocsánat Oscar-esőjén felbuzdulva – egy tradicionális, lassú és méltóságteljes western, a másodfilmes Mario van Peebles Posse-ja (a nehezen lefordítható cím különítményt vagy bandát jelent), melynek érdekessége, hogy hősei színes bőrűek. A házigazdákat ezenkívül a különös, visszafojtott hangvételű filmeket készítő – experimentálisnak mondott – Jon Jost képviselte, akit most már a magyar mozibarátok is többé-kevésbé ismernek, s akinek ötvenedik születésnapja alkalmából gáláns életműsorozatot szervezett a fesztivál. Vetítéssorozattal adóztak egy másik jelentős angolszász filmkészítő, az 1990-ben meghalt Alan Clarke életművének. Clarke érdes, brutális filmjeiben az angol külvárosok világát pásztázza végig, a kallódó, reménytelen jövőjű fiatalokat, a kültelki kocsmákban ücsörgő lepusztult alkoholistákat. A free cinema elfeledett dallama csendül fel műveiben, s akárcsak ott, nála is poétikus hangfekvésben. Az út című filmje, amely Jelesre emlékeztető színpadiasságba merevíti a liverpooli külváros különös, riasztó és szeretetreméltó lakóinak életét, alighanem remekmű, egyike az angol filmművészet legérdekesebb darabjainak.
Ám ezen a fesztiválon nem ők voltak a sztárok, miként hideg, udvarias közöny fogadta a hajdani új hullámos Claude Chabrol elegáns szexuállélektani krimijét, a Bettyt is. A szemek Keletre tekintettek, a távolabbi és a közelebbi napkeletre, és mindenekelőtt Európa forrongó-változó keleti végvidékére. A nálunk ismeretlen iráni Abbas Kierostami volt az igazi sztár, az ő filmjeire álltak hosszú sorokban a nézők a San Franciscó-i mozipénztár előtt. Kierostami egyszerű, szikár gyerektörténeteket regél el. Filmjei mintha a mozizás áldott gyerekkorát idéznék. A Hol a barátom háza? gyerekhőse elindul falujából a szomszéd településre, hogy visszaadja osztálytársa nála felejtett iskolai füzetét. Nem találja a házat, többször is megteszi oda-vissza az utat, megmássza a két falu közötti kis dombot, majd este dolgavégezetlenül hazamegy, és barátja helyett is megírja a házi feladatot. Kierostami a gyerek szemével nézi a világot, a történet logikája a gyermeki észjárást követi, a nyolcéves fiú lelkiismeretességét, az elszántságot, amellyel meg akarja oldani a feladatot, s körötte a felnőttek bamba világát, amely nem érti, hogy a gyermeknek miért fontos az, ami nekik nem az. Az iráni rendező másik filmje, az És az élet megy tovább lazán kapcsolódik a Hol a barátom háza? címűhöz. A főszereplő városát és a környező vidéket földrengés döntötte romba. A film rendező-hőse kisfiával egy ócska autón elindul; hogy megkeresse a két gyerekszereplőt. Apokaliptikus tájakon át vezet az útjuk, mindenütt romok, halál és pusztulás. E különös road-movie hősei végül nem találják meg, akiket keresnek, még a városba vezető utat sem. Mégis, a történet nem a kudarcról és nem a pusztulásról szól, hanem a túlélésről, a megkapaszkodásról, arról a minden tapasztalatnak fittyet hányó, szinte már animális késztetésről, mellyel az emberek újra és újra nekiállnak felépíteni házukat és életüket. Mindkét film erejét az eszköztelensége adja. Ez nem művészi terv, gondosan kiérlelt filmnyelv, mint Robert Bresson műveiben, hanem a megszólalás ősi, naiv gesztusa, s eképp nem redukció, hanem szűkszavúság, nem kifejezés, hanem megjelenítés.
„Mintha különböző történelmi korokból érkezett emberek találkoznának itt” – mondta az elegáns, légkondicionált vetítőteremben Dusan Makavejev, azon a kerekasztal-beszélgetésen, melyen a kelet-európai filmről esett szó, cseh, lengyel, tadzsik, szerb és bosnyák filmesek részvételével, s amelyen a magyaroknak alighanem csak az étlap gazdagítása végett kellett szerepelniük: a tadzsik, a szerb és a bosnyák filmes árnyékában olyan érdektelenek voltunk, akárha egy osztrák vagy egy belga ülne ott – ezt is megértük. „Egyesek a középkorból jöttek – folytatta Makavejev – mások a barbárok idejéből, megint mások pedig a jövő században élnek. Nem könnyű így szót érteni.” Nehezen eldönthető, hogy az a fokozott kíváncsiság, amellyel odaát a kelet- és közép-európai – barbárságok filmkrónikáit figyelték, különbözött-e valamit is attól, ahogyan régi korok és kultúrák mára érthetetlen emberi közlekedésmódját próbálják megfejteni. Werner Herzog például a távoli Szibériába zarándokolt, hogy az ottani primitív vallásosságról készítsen filmet. A mélység harangjaiban Krisztusok tűnnek fél – Herzog legalább ötszázról tud, s az az egy, akit bemutat, az igencsak meggyőző –, az emberek a befagyott tó jegén hasalva, fülüket a tükörjégre szorítva várnak jelet a mélybe süllyedt legendabeli városból, miközben mellettük nyugatiasan öltözött fiatal pár korcsolyázik el, légiesen, könnyedén. Igen, az idő talán nem is lineáris folyamat, hanem horizontálisan helyezkedik el a térben, s alighanem a film az egyetlen esz= köz, amely e különös relativitást érzékeltetni klipes.
A fesztiválok és művészmozik új fölfedezettje, az örmény származású kanadai Atom Egoyan, aki eddig a napnyugati civilizáció technicizált embertelenségéről készített hűvös tudosításokat, most új filmjével, A naptárral szülőföldjére, Örményországba látogatott. Hőse fotográfus, aki megpróbál megérteni valamit ősei történelméből és jelenéből, de nem tud az idő mélyére hatolni, kíváncsiskodó turista marad csupán, zsákmányai, a fotográfiák pedig artisztikus naptár-illusztrációkká lesznek a kanadai otthon falán.
Makavejev új filmjének, A gorilla délben fürdik-nek szovjet katonahőse, akárcsak Godard Berlin-filmjének ottfelejtett nyugati titkosügynöke, nem képes felfogni, hogy egyik napról a másikra eltűnt a fal, s vele megszűnt a föladat. Az abszurditás végetértével abszurd figurákká lettek mindketten a falnélküli új világban. Makavejev a témából groteszk politikai komédiát csinált (filmjéről a Filmvilág 1993. májusi számában olvasható bővebb elemzés), Godard pedig filozófiai tündérjátékot. Makavejev művében a Berlin eleste nehézkes képsorai idéződnek föl: egy előző nulla év dokumentumai, az újrakezdésé és illúzióké, melyek szomorú végjátékba fordultak. Talán ezért, hogy most, amikor újabb nulla évet hagyunk magunk mögött, a filmesek egyre gyakrabban idézik föl ama korábbi újjászületés pillanatát. Makavejev hőse a Berlin eleste két főszereplőjének győzelmes nászából született. S ugyanez a korszakváltásoknál felbukkanó apakeresés – vagy az apával való szakítás vágya? – magyarázza, hogy megannyi nyugati és keleti filmben voltak láthatók a szocreál filmművészet egyszerre döbbenetes és nevetséges képsorai.
Michael Kalik, Izraelben élő valamikori szovjet(?)filmrendező És a szél visszatér című szép művében maga a zseniális apa-figura, Szergej Eizenstein is megjelenik, amint épp Cserkaszovot instruálja a Rettegett Iván forgatásán. A kisfiú, aki akkor a kulisszák mögül ámulva nézte a Mestert, később maga is filmrendező lesz. Elmentem a nap után – talán még emlékeznek néhányan a címre. A kora-hatvanas évek nem-sematikus szovjet filmjeinek egyike volt, az akkori gyerek-mozinézők egyik kedves, nehezen felejthető élménye. Ki gondolta akkor, hogy rendezője jó harminc évre rá ily furcsa körülmények között bukkan elő, miként ki tudta akkor, mi történt a filmmel? Kalik, az orosz-zsidó filmes akkorra már túl volt a Gulagon, elvégezte a moszkvai főiskolát, az Elmentem a nap után azonban ismét kegyvesztetté tette. Gyagya cenzorok szerint a kisfiú, midőn a napot követte – Nyugatra indult. Ez elég volt ahhoz, hogy Kalik további két filmjét, az 1964-es Viszlát fiúkat és az 1967-es A szerelemért címűt csak 1989 után ismerhesse meg a világ. Kalik szelíd, bölcs iróniával idézi fel azokat az éveket. Kevesen vannak, akik nála többet tudnának a mechanizmusról – műve ezért kulcsfilmként ajánlható azoknak, akik újra és újra megpróbálják szemrevételezni és megérteni a megérthetetlent.
Ez a tiszteletreméltó elszántság fűti át a szerb Goran Marković Tito és én című filmjének képsorait is. A film hőse egy kövér, belgrádi kisfiú, aki sikertelen otthon, boldogtalan az iskolában, s rettenthetetlen barátot álmodik magának Joszip Broz Tito személyében. Aztán dolgozatával megnyeri a „Miért szeretem Titót?” című iskolai pályázatot, s társaival együtt az a megtiszteltetés éri, hogy ellátogathat a Vezér horvátországi szülőházába. Mire elérne a házig, már elege lesz a megalázó dresszurákból, s a legszívesebben új barátot választana magának... Mintha Kornis Mihály Csillebérci naplójának világa elevenedne meg: közös gyermekkorunk, a hatalmas apafigurák fényképével a félig fölépült birodalmi építmények falain – a kor, melyből mindhiába próbálunk kikászálódni.
Hogyan, mikor, meddig és miért hitt, aki hitt? Ezt a rejtélyt próbálja megfejteni Az utolsó bolsevik című dokumentumfilmjében Chris Marker. A címbéli utolsó bolsevik a zseniális orosz rendező, az 1989-ben elhunyt Alekszandr Medvegykin. Marker hat szubjektív filmlevelet küldött a mesternek, akit csodál és akit megkísérel megérteni. Medvegykin csak néhány percre tűnik föl az interjúban. A film nem róla szól, hanem a fiúk nemzedékéről, amely tanácstalanul áll az apák grandiózus és zavarbaejtő öröksége előtt. Hogyan készíthettek a kor legzseniálisabb filmkészítői, Vertovtól Eizensteinen át Medvegykinig, ócska sztálinista propagandafilmeket? Mi az az erő, amely meghajlásra késztette – vagy megnyerte – őket? A félelem? A hit? A kettő elegyéből párolódott öncsalás? Nem csak az orosz-szovjet film nagy korszakának dilemmája ez. Az egész európai értelmiséget áthatotta az a mély baloldali tradíció, mely egyszerre ragyogott és vakított, a hitet vakhitté változtatva, a szellemet az irracionalitásig hajtva, a humanista hagyományt az embertelenségek védőpajzsául felhasználva. „Ma már nehéz elhinni, de gyerekkorom legszebb pillanatai közé tartozott, amikor November 7-én kivonultunk virágokkal és kis zászlókkal Sztálint éltetni” – mondja egy középkorú értelmiségi hölgy. Ő Moszkvában nőtt föl, más kultúrában és más tapasztalatokkal, de élménye szóról szóra megegyezik a Tito és én gyerekhőse tapasztalataival. Mi történt és hogyan történt? Nem tudjuk a választ mi sem, akik benne éltünk, és Chris Marker sem, aki kívülállóként osztja meg kétségeit a nézőkkel. Marker semmit nem szépít és senkit sem menteget, mégis, filmjéből szokatlanul erős szeretet sugárzik, s ez teszi hitelessé szomorúságát mindazzal kapcsolatban, amiről jószerivel ma sem tudunk többet, mint azt, hogy megtörtént és az életünk részévé vált.
„Soha nem hittük, hogy ez megtörténhet. Olyan, akár egy másik bolygóról érkezett videóüzenet” – ezt nem a közelmúltról, hanem országa jelenéről mondta Ademir Kenović boszniai filmrendező, a kelet-európai film változásairól rendezett kerekasztal-beszélgetésen. Kenović, aki korábban csehes hangvételű filmgroteszkjeivel vált az egyik legismertebb bosnyák filmkészítővé, az utolsó percben érkezett meg San Franciscóba az ostromlott városból, Szarajevóból, hóna alatt négyórányi döbbenetes videófölvétellel. Ezek a túlvilági üzenetek viszonylagossá tettek minden mozgóképet, ami eddig a fesztivál mozijaiban pergett. „Olyan, mint valami rossz sci-fi film, azzal a különbséggel, hogy a science fiction könnyű komédia ahhoz képest, ami Szarajevóban történik” – mondta a rendező. Ezeken a képsorokon a mozgókép túllépett saját határain – vagy éppen a lényegéhez tért vissza: a tanúságtételhez. Kenović videói arról szóltak, amiről nem lehet beszélni, amit csak az érzéketlen kamera képes a maga objektivitásában megmutatni. Auschwitz óta tudjuk, mit jelent a mozgókép tanúságtétele, s ugyanezt a döbbenetet érezhettük a szarajevói dokumentumok bemutatásakor is. „Most először foghattuk fel, milyen az élet Bosznia-Hercegovina fővárosában” – írta a San Francisco Chronicle kritikusa. De felfogtuk-e egyáltalán? Fölfogható-e a fölfoghatatlan, amire nincsenek szavak és magyarázatok? Kenović megtette a legtöbbet, amit filmkészítő tehet: képeket készített a másik világról, s hírhozóként elénk bocsátotta azokat. A légkondicionált San Franciscó-i vetítőtermen a valóság jeges lehellete söpört végig, mintha a túlvilág ajtaja nyílt volna meg, rémisztőn és hívogatón. Aztán jöhettek újra a jól-rosszul megcsinált filmtörténetek, a színészek, sztárok és dialógusok, a szakma a maga minden hívságával, ez a jéghideg levegő megült a széksorok között, s mindvégig ott maradt.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/07 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1324 |
