Zalán Vince
Satyajit Ray halálának első évfordulóján rendezett indiai filmhét fő eseménye az 1960-ban forgatott, de külföldön évtizedekig nem vetített Az Istennő volt. Hírlik, a filmet maga Nehru nem engedte külhonban forgalmazni mondván, megzavarná a hagyományos India-képet. Mi a tradicionális és mi a modern? – az indiai-bengáli rendező egész életművén ez a kérdés vonul végig.
Az 1956-os Cannes-i Filmfesztivál egyik „fölfedezése” Satyajit Ray Pather Panchali című alkotása volt. A cannes-i díj Satyajit Ray filmrendezői karrierjének startpontja, de talán érdemes hozzátennünk – nem lebecsülve a rendező személyes sikerét –, hogy a díjazás egyszersmind az indiai filmművészet elismerését is jelentette; más szavakkal: a Pather Panchali bemutatója óta beszélhetünk az indiai film méltányos szerepléséről a nemzetközi filmvilágban. Fontos erre figyelemmel lennünk, azért is, mert így jobban megérthetjük Satyajit Ray szerepét a bengáli (film)kultúrában, s talán filmjeinek témáit, karakterét is. Satyajit Ray ugyanis nemcsak filmrendező volt, jóllehet elsősorban az, de író, grafikus, tipográfus, sőt zeneszerző is. (A párbaj című novellája olvasható a Filmvilág 1983./4. számában.) Az angolok utáni India, pontosabban Bengália szellemi életének kiemelkedő és jellegzetes alakja (nagyapja jó barátja volt a Nobel-díjas Rabindranath Tagorénak). Sok minden érdekli, de a legjobban mindig az, hogy néhány évvel az ország függetlenné válása után, a tradicionális osztály-beidegződések és a sajátos bengáli kultúra erőterében lehetséges-e a társadalmi fejlődés, mai kifejezéssel élve: a bengáli modernizáció.
Mindezek ismeretében bizonyára nem meglepő, hogy a filmrendező Satyajit Ray az olasz neorealizmus alkotói között keresi szellem- és alkotótársait, hogy a neorealizmust „előkészítő” Jean Renoirral köt szorosabb ismeretséget a francia rendező indiai forgatásakor, hogy a japán Kuroszava Akira művészetének lesz csodálója, s hogy az amerikai filmrendezők közül elsősorban John Fordot emlegeti – gondoljunk csak az Érik a gyümölcsre – mint olyan rendezőt, akitől tanulni lehet. (A rendezőtársakról, a filmről szóló írásai egyébként kötet formájában is megjelentek, Our films, theirs films -A mi filmjeink, az ő filmjeik – címmel, 1976-ban, angol nyelven.) Így hát nem véletlen az sem, hogy első művén, a Pather Panchalin könnyen fölfedezhető a neorealizmus hatása – (Satyajit Ray említi is; a Biciklitolvajok ösztönözte filmezésre) –, sőt érződik ezt követő két filmjén, az Aparajiton (1957) és az Apur Sansaron (1959) is. (E három filmjét, a főhős neve után, Apu-trilógiának is nevezik.) A neorealista hatás főképp a rendezői szemléletre (és részben az elbeszélés módjára) vonatkozik, ám a mindennapi élet megjelenítésének részletező leírásában a neorealizmustól eltérő, jelentős hangsúlyeltolódás is megfigyelhető a trilógiában, mégpedig a lélekábrázolás javára. E három- részes fejlődésregényben, mert mi másnak is nevezhetnénk Satyajit Ray roppant vállalkozását, a rendező „a szociális ellentéteket szereplői lelkébe helyezi át”. Következő filmjében, a Zeneszalonban (1958) a bengáli Flaherty, ahogyan Rayt sokan nevezték, már tudatosan törekszik a lélektani folyamatok megjelenítésére. („Mellesleg”: a Zeneszalon az egyetlen műve, amely Magyarországon is bekerült a szélesebb moziforgalmazásba, elkészülte után majd harminc évvel). Satyajit Ray ebben és későbbi filmjeiben is a „lélektani neorealizmus” mesterének mutatja magát.
Lélektani neorealizmus? Satyajit Ray akkor kezdett filmezni, amikor a neorealizmus már „lefutott”: s az olasz film, Fellini, de kivált Antonioni érdeklődése a személyiség belső világa felé fordult. Ray megérezte e fordulat jelentőségét, ám ő – feltehetően épp bengáli-mivolta következtében – olasz kortársaitól eltérően, nem tudott lemondani a közvetlen társadalomábrázolásról. Talán megkockáztathatjuk: ilyen értelemben Satyajit Ray a neorealista törekvések egyik legpontosabb értője és folytatója. (A Csoda Milánóban és az Umberto D. is neorealista alkotások voltak!) Annál is inkább feltételezhetjük ezt, mert – épp a neorealizmus „módszertanának” megértése következtében Satyajit Ray-nek sikerült megtalálni a film bengáli „dialektusának” azt a formáját, amelynek révén – akár a neorealisták – úgy képes beszélni a mindennapi élet legegyszerűbb eseményeiről, hogy egyszersmind a lét legmélyebb dimenzióit fejezi ki.
1955-től kezdve szinte minden évben készített egy-egy játékfilmet. Ezek többségét soha nem vetítették Magyarországon, neve egyetlen magyar nyelvű filmlexikonban sem szerepel. A nemzetközi filmvilágban azonban mindig is jelen volt. 1992 tavaszán, halálos ágyán vette át életművéért az Oscar-díjat. Temetése napját hazájában nemzeti gyásznappá nyilvánították, félárbocra engedték a zászlókat, bezártak az irodák és az iskolák, még á tőzsde is. Tízezrek kísérték utolsó útjára.
A FILMHETET A MŰVELŐDÉSI MINISZTÉRIUM ÉS A HUNNIA PLUSZ RENDEZTE.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/07 32-33. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1323 |
