Murai András
Kovács András életművének fele történelmi film, a múltat a kortárs közélet és politikai rendszer problémáinak kimondására használta.
„Engem a történelmi film nem érdekel.” – idézi fel önéletrajzában Kovács András még a Hideg napok rendezése előtt megfogalmazott álláspontját. Aztán elolvasta Cseres Tibor regényét, majd 1966 és 1985 között készített hét történelmi filmet, vagyis játékfilmjei fele foglalkozik a 20. század sorsfordító eseményeivel. Mit fedezett fel a Hideg napokban, ami a magyar múlt felé irányította rendezői figyelmét? „Észre sem vettem, hogy ez történelmi téma.” – írja a regény olvasásának élményéről; saját korának problémáit látta benne, mindenekelőtt a felelősségvállalás kérdését. A második világháború addig tabuként kezelt epizódjában, a kollektív feledésbe süllyedt 1942-es újvidéki vérengzés szereplőinek önfelmentő magatartásában megtalálta a kádári konszolidáció utáni magyar közélet egyik jellemző vonását. Számára ugyanis a Hideg napok a lehetőségeket rosszul értelmező, vagy azokat nem kihasználó figurák cselekvési szándékának hiányáról szólt.
A Hideg napokkal (1966) Kovács András kapcsolódott a Kádár-korszak filmtörténetének egyik meghatározó, hatvanas években indult tendenciájához, amely a múltat a kortárs közélet és politikai rendszer problémáinak kimondására használta. Jól ismert a szocialista időszak történelmi témákat feldolgozó filmjeinek summája, miszerint azok nem elsősorban a múltról, hanem a jelenről szólnak. A megállapítás persze túlzó, hiszen szórakoztató műfajként is megjelent időnként a mozikban a történelmi film (Egri csillagok, 1968; A kőszívű ember fiai, 1965; A tizedes meg a többiek, 1965; Fekete gyémántok, 1976), legtöbbször azonban az alkotók a múltból választott szereplőkkel, eseményekkel és konfliktusokkal a jelen bírálatát fogalmazták meg. Hasonló elgondolás dolgozik Kovács András filmjeiben is, aki azért választotta témájául a múlt fordulópontjait, hogy azok kontúrjait kiemelve összetett, de jól elemezhető, modell értékű helyzetet teremtsen az egyén és történelmi-politikai környezete függőségi viszonyának vizsgálatához.
Azok a közelmúltbeli események érdekelték, amelyek fontos szerepet játszottak a szocialista rendszer önképének alakításában is. Az általa megidézett történelmi korszakok az 1918-19-es forradalmak és a személyi kultusz időszaka közé esnek, és politikai üzenetük illeszkedik a rendszer kollektív emlékezetet meghatározó történelemszemléletéhez: a Horthy-rezsim felelőssége a II. világháborúban, a Tanácsköztársaság népforradalmának igazsága, a fehérterror igazságtalansága, az ötvenes évek személyi kultuszának „elrontott viszonyai”, ahogy a rendező fogalmazott egy korabeli nyilatkozatában. Kovács filmjei mégsem politikai kurzus-filmek, célja ugyanis nem történelmi tablók forgatása volt, nem egy adott korszak általános érvényű jellemzése érdekelte, hanem a személyes cselekvés lehetősége vészterhes időszakokban. A történelemanalízis számára lehetőség volt közéleti érdeklődésének más terepen való kifejezésére. A jelen idejű konfliktusok megvitatásának szemléletmódját, ami már sikeresen bevált például a Nehéz emberekben (1964), vagy a Falakban (1967) átemelte a történelmi témákba. Így érthető, hogy múlttal foglalkozó filmjeinek egy részét ő maga publicisztikának tekintette, például a II. világháborúban Horthy kiugrási kísérletét feldolgozó Októberi vasárnapot (1979) történelmi riportnak nevezte. Mivel a személyes érdekek konfrontálódását konkrét történelmi helyzetekre is hitelesen tudta alkalmazni, nem kellett változtatnia a filmkészítő általa elképzelt társadalmi szerepén a történelmi filmek rendezőjeként sem. Akár kortárs problémákat kibeszélő filmeket (Nehéz emberek, Falak, Extázis 7-től 10-ig), akár a közelmúlt fehér foltjait tisztázó alkotásokat készített, számára a film a közös ügyek, a társadalmi tünetek megvitatásának médiuma.
Kamarafilm és történelmi hitelesség
Kovács András különböző korszakokat vitt filmre eltérő stiláris megközelítésben, ugyanakkor történelmi filmjeinek van két ismétlődő, egymást feltételező komponense: egyik a kamara-jelleg, a másik a történelmi hitelesség igénye. Az előbbi – a zárt terek, ismétlődő helyszínek, kevés szereplő és erős verbalitás – lehetővé teszi a személyes- és a csoportérdekek ütköztetését, és az erre adott reakciók elemzését, az utóbbi – hiteles történelmi forrásokra, vagy éppen archív felvételekre támaszkodva – éri el a néző bevonódását a történelmi-politikai játéktérbe. A behatárolt térben moralizáló, vitatkozó szereplők és a történelmi körülmények minél hitelesebb rekonstrukciójának viszonya filmenként változó eredményt mutat. Kovács ‘70-es években készített munkáiban nem jön létre a kettő egyensúlya. A Tanácsköztársaság leverését követő időben játszódó A magyar ugaron-ban (1972) például a történelmi események csak háttérként, illusztrációként vannak jelen, és elválnak a szereplők folyamatos helyzetelemzésétől. Kovács ebben az esetben is korabeli dokumentumok, levéltári források alapján dolgozta ki a forgatókönyvet, de a központi figura, a középiskolai tanár morális kétségei, önreflexiója szinte függetlenedik a fehérterror időszakától – bármelyik történelmi korszak adhatná a hátteret. Ez az oka, hogy a korabeli kritikák és a rendező is példabeszédnek tekinti ezt a munkáját. A főszereplő kompromisszum keresése az alkalmazkodás általános érvényű dilemmáját hordozza, ami tükrözi az 1968 utáni lehangolt, csalódott értelmiségi közhangulatot. Következő rendezése, a második világháború idején játszódó Bekötött szemmel (1974) nagyon hasonló képletre épül, hiszen a főszereplő káplán belső dilemmáihoz képest itt is csak apropó a megidézett történelmi korszak. Az Októberi vasárnapban pedig épp ellenkezőleg, a háborúból való kilépés politikai-diplomáciai eseményei mellett elhalványul Horthy szárnysegédjének személyes drámája. Különösen hangsúlyos ebben a filmben az archív felvételek használata, korabeli híradófelvételek segítik a korhűség megteremtését és a rezsim propagandájának érzékeltetését. Ehhez a háttérhez kapcsolódva olyan erős a politikai manőverek bemutatása, hogy a tiszt és a férjes asszony szerelmi története jelentéktelen mellékszállá degradálódik.
Kovács a Hideg napokban tudta hibátlan összhangba hozni a kamara-helyzetet a hiteles történelem-analízissel. A modern film új megoldásainak alkalmazása pedig a korszak klasszikusává emelte a művet. Ahogy Gelencsér Gábor rámutat a Kovács Andrásról írt pályaképben, a Hideg napok azért egyedülálló a hatvanas évek filmtörténetében, mert együttesen, egymásból kibontva érvényesít két modernista formai megoldást: a zárt szituációs drámát és az időrend felbontását. (Filmvilág 2015/7.) A zárt tér a börtön, ahol a film jelen idejében négy egykori katona kihallgatásukra várva egymással vitatkozva igyekszik értelmezni a megtorlásban játszott szerepüket. A rendhagyó időrend az általuk megidézett öt évvel korábbi újvidéki tömeges kivégzések mozaikjait helyezi egymás mellé, a háborús körülményeknek megfelelő valósághű ábrázolásban. A „belsőből” bomlik ki a „külső”, az egyes visszaemlékezések eltérő nézőpontjain, a személyes motivációkon keresztül jutunk el a tények rekonstrukciójáig – úgy, hogy a film végig megtartja az események megélésének több nézőpontúságát.
Bár későbbi filmjeiben Kovács nem jut olyan messzire a múlt tényeken túlmutató, elvontabb értelmezésében, mint a Hideg napokban, monomániásan folytatja a lehetőségek és az egyéni cselekvés viszonyának vizsgálatát a kiélezett történelmi helyzetekben. A Hideg napokhoz – véli Kovács András egyik nyilatkozatában – A ménesgazda (1978) áll legközelebb. Bár a történet nem annyira sűrített ebben a Rákosi-rendszerben játszódó filmben, az alapszituáció itt is feloldhatatlan ellentmondásokat hordoz magában. Az iskolázatlan Busó Jani, akit a határ menti méntelep élére felülről helyeznek, szembe kerül a neki alárendelt, a ménest valójában vezető, feladatukat szakmailag kifogástalanul végző Horthy-katonákkal, majd a saját elvtársaival, a párt mindenható uraival is. A gyanakvásnak és bizalmatlanságnak ebben a viszonyrendszerében nem jöhet létre a szereplők együttműködése – ismét olyan helyzet, s valószínűleg ez ragadta meg Kovács Andrást Gáll István azonos című regényében, aminek nincs elfogadható megoldása. A főszereplő újra és újra ugyanazokat a helyszíneket járja be egyre kétségbeesettebben, a teleptől a pártirodákon át a kocsmáig és a szeretőjéig, a körforgásból azonban nem tud kilépni, míg a rendszer mechanizmusa meg nem öli a szereplőket. A ménesgazda az ötvenes évekről szóló filmek legtermékenyebb korszakának egyik indító darabja (1978 és 1983 között egy tucat játékfilm tárta fel a személyi kultusz visszaéléseit és embert nyomorító gépezetét), ami egyúttal kijelölte a rendszer ábrázolásának egyik sajátosságát: a hatalom arctalan, kiismerhetetlen gonosz erő. Kovács ugyanakkor elhelyez a filmben két, a személyi kultuszt történelmileg hitelesítő, és a ménestelep szűk világát kitágító rövid jelenetet. A munkatábor megmutatása a hetvenes évek végén bátor tett, addig elhallgatott tény közlése, míg Rákosi Mátyás pár pillanatig tartó, zavarba ejtően kedves bácsiként való szerepeltetése elodázza a legfelsőbb vezetés felelősségének kimondását.
Döntéskényszer
A filmeken végigtekintve kirajzolódik még egy közös vonásuk, mégpedig az elkerülhetetlen tragédia. Ez részben azért szükségszerű, mert tragikus történelmi események jelentik a cselekmény hátterét, másrészt az alkotó a filmjeire jellemző végletes történelmi szituációkat oly módon választja ki és építi fel, hogy döntéshelyzetbe kényszerítse szereplőit, amelyből épségben nem lehet kijönni. A helyzetekbe kódolt a szereplők végzete. Úgy írta meg Kovács András a figuráit, hogy ha ki akarnak mászni a csapdahelyzetből, át kell értékelni szerepüket, szembefordulva mindazzal, amire társadalmi helyzetük determinálta őket – erre azonban nem képesek.
A rá jellemző társadalmi aktualitás-érzékenység befolyásolja a történelmi témák interpretálását a hetvenes években is. A magyar ugaron és a Bekötött szemmel is a személyiséget a helyzet felismeréséért és a cselekvés szükségességért teszi felelőssé. Ugyanakkor feltűnnek e két film szereplőinél az évtized „értelmiségi filmjeire” jellemző vonások is, mint a történelmi szituáció (tulajdonképpen a kádári Magyarország) korlátainak felismeréséből fakadó passzivitás, és a kompromisszumok keresése. Szintén új a vélemények konfrontációja mellett a monológok, a belső víziók megjelenése: mintha magányosabbak volnának Kovács filmjeinek hősei, mint korábban. A magyar ugaron főszereplője, a radikális magatartást kerülő tanár a hetvenes évek tipikus értelmiségi figurája – azzal a lényeges különbséggel, hogy Zilahy tanár úr a film végén a forradalmat képviselő diákjaihoz csatlakozik. Ezt a befejezést azonban – kellően kidolgozott motiváció hiányában – inkább a kortársakhoz intézett bíztató üzenetként értelmezhetjük. A Bekötött szemmel is egy személyben ütköztet eltérő nézőpontokat, így inkább a monológ, mint a párbeszéd a jellemzője. A második világháború színterén játszódó történetében a konfliktus először a káplán és egy, a háborúban részvételét megtagadó közkatona között éleződik, majd a film második felében a pap belső vívódására kerül a hangsúly. Mindkét szereplő szembenéz addigi magatartásával, de míg a honvéd kitart igazsága mellett, élete árán is, a káplán képtelen hitének felülírására és végül összeroppan a döntésképtelenségben.
Kovács négy filmje foglalkozik a második világháborúval, mindegyik másként közelít a magyarok szerepvállalásához. A Hideg napok a múlttal szembesítés filmje, a Bekötött szemmel az elvakító hitről szóló példázat, az Októberi vasárnap a felelősség és cselekvés késői felismerésének drámája, míg az Ideiglenes Paradicsom (1981) egészen más stílusban, lírai hangvételben beszéli el szerelmi történetét 1943-44-ből. Kovács András francia kultúra iránti érdeklődését mutatja, hogy a hazánkban menedékjogot kapott szökött francia katonák sorsát kétszer viszi filmre, a játékfilmmel egy időben ugyanis készített dokumentumfilmet a katonák visszaemlékezései alapján (Menekülés Magyarországra, 1981). Az Ideiglenes Paradicsom romantikus szerelmi történet, ami hangvételében legalább olyan közel áll a két évvel későbbi, kortárs időben játszódó munkájához, a Szeretőkhöz, az életmű egyetlen darabjához, ami egyáltalán nem foglalkozik közéleti kérdésekkel, mint addigi történelmi filmjeihez. Rendhagyó módon itt kevésbé fontos a politikai-ideológiai analízis, és a tragikus befejezésnek sem kizárólag a történelmi körülmények (a németek megszállják az országot és a zsidó nőt elhurcolják) az okai, hanem a szerelmesek eltérő habitusa és motivációja.
Állandó kérdésére, miszerint lehetséges-e a korábbi meggyőződésünk megváltoztatása a körülmények hatására, Kovács András talán csak egy filmjében válaszol egyértelmű igennel. A vörös grófnő (1985) kivételes egyéniségeinek, Károlyi Mihálynak és Andrássy Katinkának szinte magától értetődő döntése a származásuk alapján elvárt nézeteik átértékelése. Kovács ebben a történetben is az összeütközéseket kereste, és talált is bőven Andrássy Katinka személye köré szervezhető konfliktust. A „vörös grófnő” harcol a kor női szerepeivel, a családi elvárásokkal, és a politikaiak mellett házastársi viták is tarkítják az arisztokrata pár történetét. A vörös grófnő – ellentétben Kovács korábbi munkáival – elsősorban történelmi tablóként működik, a történelmi hitelességet Andrássy Katinka tanácsai mellett az archív felvételek biztosítják, de legmeghatározóbb vonása a filmnek a korhű látványvilág. Mintha Kovács sejtette volna, hogy nem lesz többet lehetősége komoly költségvetésű film forgatására, és az 1910-es évek díszleteit hűen rekonstruáló kosztümös életrajzi filmet készített. A pazar kivitelezésű jelmezekkel és enteriőrökkel nem tudja felvenni a versenyt a történelem forgatagában meghatározó szerepet játszó Károlyi és Andrássy egymással és környezetükkel vívott konfliktusainak bemutatása, így a film gyakran ismeretterjesztő szerepbe csúszik át – igaz, a filmpublicisztika mindig is a rendező sajátja volt.
A közéleti témák iránt elkötelezett alkotó üzenetének is tekinthetjük, hogy Kovács András több ízben – a játékfilm mellett két alkalommal dokumentumfilmben – foglalkozott Károlyi Mihály és Andrássy Katinka életével. Mintha bennük találta volna meg az általa példaértékűnek tartott magatartásformát, a politikai kívülállást elutasító, a körülményekkel szembehelyezkedő, és saját attitűdjüket megváltoztatni képes cselekvő személyeket. A vörös grófnő utolsó jelenetében az emigrációt választó házaspár az éj leple alatt titokban, gyalog, egy bőrönddel a kézben hagyja el az ország határát. Ez az utolsó képsora a rendezői pálya történelmi filmjeinek. Szomorú, múltunk más korszakait is felidéző lezárás, gondolhatnánk, de akkor Kovács még tervezte a film folytatását. Az újabb részekre azonban nem került sor, „helyette” leforgatta a kétrészes dokumentumfilmet Károlyi Mihály emlékezete (1988) címmel. Ez alkalommal is a filmkészítéssel igazolta ars poeticáját: mindig van lehetőség a cselekvésre.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/05 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13210 |
