Bikácsy Gergely
Monicelli után alig egy évvel egy másik munkamániás, sokat forgató olasz alkotó halt meg nagyon idősen és mégis váratlanul.
„Hosszú utazásom a rövid XX. században” – ilyen alcímet adott önéletrajzi könyvének. Majd’ hetven (!) rendezését sorolják fel nyomtatott és internetes adattárak: ebben persze nemcsak fikciós nagyjátékfilmjei sorakoznak – sok valódi és rekonstruált dokumentum, utóbb számos filmtörténeti portré-rendezés növeli magasra a számot. Játékfilmjeinek műfaja vegyes, minőségük nagyon változó. Eklektikus filmcsináló volt, mégis fegyelmezett, stílusát megőrző. Egész életművében makacsul ötvöződik a dokumentum és fikciós szemlélet. Visszatekintve hat és fél évtizedes munkásságára, úgy látom: ami műveiben jelentős marad, az mind dokumentarista szemléletét igazolja.
Bátrak csapata
Az olasz dokumentumfilm a Mussolini korszakban hamar elismert Blasettivel indult (Assisi, 1932), és Pirandello forgatókönyvével (Acél). Utóbbit a Berlin – egy nagyváros szimfóniája műfajteremtő német rendezőjére, Ruttmannra bízták, fiatal olasz alkotótársakkal (Emilio Cecchi, Mario Soldati) körülvéve. Az Acél forgatókönyvéről „megfeledkezve”, jócskán átdolgozva Ruttmann tehetségének megfelelően erős dokumentum született, melynek filmtörténeti értékeit Lizzani hangsúlyozza olasz filmtörténetének első lapjain. A német vendégrendező amúgy is dokumentarista látásmódért küzdő olasz közegbe érkezett. A Mussolini út-és vasútépítő tetteit propagáló Roma-Ostiai vasút névtelen híradófilmes készítői már a harmincas évek közepén is becsülendő dokumentáris „film-szemről” tesz tanúságot. Nem sokkal később Antonioni roppant súlyú, bár kis számú dokumentumfilmjei közül a Pó völgyi emberek nyilván több generációt inspirált, maga Olmi is merített bátorságot, érzett indíttatást a nyomában.
Carlo Lizzani pályája Rossellini és De Santis munkatársaként indult. Rossellini Németország nulla év-nek egyik forgatókönyvírója lehetett, mégis, korai barátját, De Santist tartja mesterének. Első saját rendezése az Achtung! Banditi! (korabeli magyar forgalmazás szerint: Bátrak csapata, 1951) tanulságlevonó, enyhén (vagy nem is olyan enyhén) didaktikus ugyan, mint oly sok neorealista alkotás, de a film első felében, amíg nem „bontakozik ki” a fikciós cselekmény, érdekesebb, mindennapibb, életszerűbb, nem-dramatikus. Óvatosan bánik De Santis lobogó expresszionista stílusával. Jól láthatóan alkalmazza annak vertikális képszerkezetét, a nagy tájakban fel-le mozgatott embercsoportokat, de sokkal dokumentárisabb módon, mintegy lehalkítva, köznapibbá téve. Ugyanez a ma is érezhető érték teszi becsessé – azóta szintén elfeledett, 1954-ben Cannes-ban és máshol nagydíjakat szerző Szegény szerelmesek krónikája című munkáját.
A neorealizmusnak könyvtárnyi szakirodalma van, az egyik maga Lizzani imént említett (három olasz és két magyar kiadásban is megjelent) könyve. A magyarra Gaál István fordította filmtörténetben legfőképpen a politikai propaganda, a didaktikusság vádjától, kliséitől igyekezett megszabadítani a neorealizmus fogalmát és emlékét. Későbbi több részes neorealizmus-elemző tévés dokumentum-sorozatában még inkább képi, filmnyelvi, formai esztétikai jellegzetességeket hangsúlyozott. Tagadja, hogy az irányzatnak egyedül a politika, inkább a híven dokumentarista valóságfelfogás adta erejét. A dogmatikus felfogástól (melyet egykor ő maga is osztott) messze távolodott.
Lizzani egész pályáján józan maradt, sem a kommunista mozgalom, sem a neorealizmus kudarcai nem törték meg, mint a félreállított De Santist. Ő tovább dolgozott, semmilyen műfajt meg nem vetve, elfogadva a közönség téma-igényeit, de stiláris igénytelenségét soha. Sok mindent át is vett a közönség-receptekből. Munkamániásan minden évben forgatott, sikerei és bukásai sem akadályozták vagy lassították. Nemcsak a kezdő Lollobrigida jelent meg az ő vásznán, de Terence Hill egyik korai főszerepét nála játszotta, máskor Bud Spencerre is bízott szerepet. (Sötét Torino). Hangzatos cím, gyanús gengszer-támák? Sötét Torino, és „sötét Milánó”. A született római Lizzani sok fontos filmjét Milánóban (vagy Milánóról) forgatta. Érdekelte a csoport-bűnözés, az olasz gengsztervilág. A tévés „rendelt filmeket” sem mindig utasította el. Nyitott szemmel figyelt a Hollywood klasszikus korától kezdve megújulni akaró, de csak az újszülötteknek új filmelbeszélés régi szabályaira, és üdvözlésre méltó szabálytalanságára. Látta, hogy a nem tisztán szórakoztató és művészi igényű film kiszorult a nagy vetítőtermekből. Mindig kész volt nagyobb közönséget megcélozni, ugyanakkor rétegközönségnek dokumentumot forgatni. Élesen figyelt a napi újsághírekre, Szardínia fegyvert ragadó pásztorainak esetére, vagy a nagyvárosi bűnözők körüli társadalmi visszhangra. De Santis vagy Visconti stílusbravúrjait elemezve ő maga a legritkábban próbált filmstiliszta lenni.
Vigyázat, pátosz!
Lizzani, nem árt ismételni, nemcsak De Santis forgatókönyvírója és asszisztense volt, hanem tanítványa is. Első filmje, az Achtung! Banditi! mégis igen óvatosan bánik a mester formanyelvi megoldásaival. Máig ő elemezte legmélyebben De Santis stílusát. De Santis filmjeinek szinte védjegyévé vált a leghangsúlyosabb hatáselem, főként a kezdő- és zárójelenetekben a gyorsan felemelkedő kamera. Hasonló záróképpel ér el erős hatást ugyanez a film, a Tragikus hajsza: itt a hatalmas mezőn a parasztok addig arctalan, tehetetlen, masszaszerű tömege a két főhős mellé állva szétzúzza, megsemmisíti, szinte „bedarálja, felfalja” a főhőseinket terrorizáló fasiszta bandita-szökevényeket. Talán legmaradandóbb, mindenesetre legjellegzetesebb filmjének, a Keserű rizsnek a záró képében a főbanditával végül is egykori szeretője számol le, aki itt most már maga mögött érzi társait. A kamera előtt szoborszerűen áll a végül győzedelmeskedő hősnő és új társa: ekkor a kamera hirtelen felemelkedik, s képbe kerül a rizsföldön álló tömeg. Ezt a szovjet filmek inspirálta megoldást becsüli nagyra tanítványa: a magánlét (főhősök) és a névtelen tömeg egybeolvadása.
Lizzani többször is felhívja a figyelmet arra, hogy a fasiszta ideológiát sugárzó opuszok mind a vertikális tájszerkezetet és kameramozgást kedvelték: Visconti, majd a Pó síkságot ábrázoló korai neorealista filmek a síkot, a lapályt. (Ez De Santisra is vonatkozik, ettől filmjei – imént említett – kezdő-és záró képsorainál tér el, annál nagyobb hangsúllyal. Híres filmje, a Róma 11 óra viszont a beomlott bérház lépcsőházának helyszíne miatt értelemszerűen függőleges „szerkezetű”.) Lizzani tudatos tanítványként becsülte – nála alig idősebb mesterének formai igényességét, olykor képsorainak túldíszítettségét.
Ő maga soha nem lett formanyelvi kísérletező vagy újító. Az allegorikus szemlélet, a pátosz meg sem kísértette. Hosszú pályáján számtalanszor megújult, a De Santis-i formanyelvnek azonban még csak őrzője sem akart lenni (a neorealizmus szellemének igen.) Első önálló rendezésében, majd a nem sokkal későbbi Pratolini-adaptációban (Szegény szerelmesek krónikája, 1954) is rendkívüli óvatossággal, mérsékelten, „halkan” alkalmazta De Santis formanyelvét. Mindkét korai filmjének az operatőr, Gianni di Venanzo a legértékesebb társalkotója. Tullio Kezich, Fellini életrajzírója nem véletlenül hangsúlyozza a Nyolc és fél kapcsán Di Venanzo jelentőségét. „Ő forgatta Francesco Rosi dokumentarista Salvatore Giulianóját (Gyilkosság Szicíliában) és Antonioni Napfogyatkozását. A fekete-fehér mozi utolsó és talán legnagyobb mestere ő (…) Kedveli az erős ellenfényeket, a száguldó autó belsejébe vetülő fénypászmákat, a premier plánban felvett sötét sziluetteket, vagy az olyan képsorokat, melyeken csak itt-ott van fény, s ahol kell, ott vaksötétség borít mindent.” Kezich nem említi Di Venanzo munkáját a korai Lizzani filmekben, de találó leírása pontosan illik az Achtung! Banditi!, majd a Szegény szerelmesek krónikája máig maradandó képsoraira. Az Achtung! Banditi!, a tág szemhatárú, szabad kameramozgások szereplővé teszik a tájat, s nem a didaktikus történet az értéke. Hasonlóan a Pratolini-regényadaptáció bevezetőjében látható ellesett utcai felvételek, a kerékpározó munkások hajnali dokumentáris képsora, vagy a hosszú, éjszakai firenzei képsorok, üldözések, bujkálások értékesebbek, mint a díszletjellegű szűk sikátor-helyszín, ahol viszont kitűnően alkalmazza a már említett függőleges, vertikálisan hangsúlyozott szemhatár-váltásokat. Ez az, amit vállalni tud epigonság-gyanú nélkül.
Banditák Milánóban és Szardíniában
Előre kell ugornunk vagy húsz évet. 1967 őszén Milánóban utcai harcokig fajult egy bankrabló banda üldözése. Ennek játékfilmre vitele százféleképp lehetséges. Lizzani munkájának két alapvető érdekessége van: az egyik az elbeszélés kezelése. Narrátor és időbontás. Mindez semmiképpen nem eredeti, nem az ő találmánya, de figyelemreméltóan szabadon alkalmazza, holott addig kevéssé élt vele. Még átütőbb erejű az erős dokumentarista hang. A neorealizmuson túl van, de a dokumentumfilm igazi erejét itt juttatja a fikción belül diadalra. Nála jelentékenyebb, sikeresebb alkotók – akár Olmi, akár a Taviani-fivérek – film-poétikai szempontból jóval messzebb jutottak. Lizzani azonban soha nem akar formaművész vagy költői. A régi, Zavattini-írta (és „felügyelte”) kollektív filmben (Szerelem a városban) Antonioni mellett épp ő, Lizzani készít igazi „dokumentum-riportepizódot”. Az olasz dokumentumfilm története – Ruttmann Acéljától Pasolini 1966-os cinéma véritéjéig (Körkérdés a szerelemről) – épp a riport-dokumentum hatalmas példáját igazolja. A nagy olasz rendezők a fikció és dokumentum ötvözéséből időről időre különös értéket teremtenek, legutóbbi bizonyíték Tavianiék berlini nagydíjas filmje, a Cézárnak meg kell halnia. A neorealizmus iskolája nélkül nem jutott volna, Olmi alpesi magasságába az olasz dokumentum-művészet.
Lizzani pályája harmadik harmadában több kiváló filmtörténeti dokumentumfilmet szerkeszt, de tiszta műfajú (ha van ilyen) dokumentumot alig. Antonioni előtt egy évtizeddel utazta be Kínát, és ott készült filmjének (La muraglia cinese – A kínai Nagy Fal) végére fikciót illesztett be hősnőjének, egy munkáslánynak a hagyományok jegyében rákényszerített házasságáról. (Persze, mint a dokumentumfilm nagy ősének, Flaherty tette a saját eszkimóival, a munkáslány történetét is rekonstruálta, „megrendezte”. (A forgatást, mint később Antonioni esetében is, végig akadályozta a kínai bürokratikus, részint politikai cenzúra, majd elkészülte után az olasz baloldal, Lizzani „családja” fogadta kedvezőtlenül.) Nem igazi dokumentumfilm A kínai Nagy Fal. Fikcióinak történetkezelése és formanyelve viszont legtöbbet mégiscsak dokumentumfilmes szemléletének köszönhet. Érdekes volt például dokumentarista fikciója a szardíniai hegyek fegyveres bűnözőcsoportjáról, egy megtörtént emberrablásról (Barbagia, 1969). Lizzani láthatóan nem törődött azzal, hogy De Seta a Banditák Orgosolóban műfajteremtő remeklésével felülmúlta és megelőzte őt egy évtizeddel.
Ilyen fiktív dokumentarista diadal (műfaji értelemben) a gengszterbanda utáni hajsza a Milánói banditákban: az autósüldözés sémáját csikorgó fekete humorral – ebben Gian Maria Volontè a társalkotó – és a kalandfilm sémáját feledtető friss, dokumentarista szemmel láttatja. Lizzani narrátor-hanggal indít, gyors, rövid snittekkel. Az események időrendje homályban marad. A narrátor, az ügy rendőrfelügyelője, mintha emlékeit mondaná, a film mégis igencsak jelen-idjű. Lizzani erősen fikciós, szaggatott, ideges, rövid szuper-nagyközeliket is alkalmaz. Mégis, egységgé ötvöződik, és az átlagos „rekonstruált jelenetsoroknál” mélyebb, árnyaltabb dokumentummá válik. A gengszter-kalandfilm álruháját hamar ledobja magáról. Az üldözés során bravúrosan vágja össze Milánó „eredeti” nagytotáljait, a külvárosi részleteket, és a gengszterfilmes jeleneteket. A dokumentumjelleg magába vonzza fikciót, Milánó madártávlatból és mikro-közelből.
Bunkerek és végnapok
A hatvanas évek végéig nagyon sok olasz filmet vett át a magyar filmforgalmazás – szinte olasz évtized volt ez a magyar mozikban – de épp ezt már nem vetítették. Talán kényesnek minősülhető politikai-bűnháttere miatt? A milánói gengszterbanda vezetője afféle korai „vörös brigádos”, radikális magányos anarcho-kommunista volt, a bírósági tárgyaláson ideológikus (faék-egyszerű) polgárság-ellenességet harsogott. Később, már az „igazi” vörös brigádosok követelték is kiszabadítását). Meglehet, inkább csak azért nem láttuk, mert épp a hetvenes évek elejétől egyébként is csökkent az itthon látható olasz filmek száma. Hiszen a Mussolini- filmben is józan szkepszissel ábrázolta a Duce azonnali kivégzésének (máig vitatott) kommunista határozatát, mégsem volt akadálya a bemutatásnak. Lizzani neorealista korszakának egyik visszhangos ellenállási opusa (A púpos) is egy köztörvényes bűnöző és rendőrspicli vezette ellenállási csoport krónikája – szintén nem került magyar mozikba.
Mai szemmel különösnek látszhat, hogy annakidején önálló mozibemutatóként műsorra tűzték a Lino Miccicché filmtörténész és kritikus irányításával készült Egy diktátor tündöklése és bukása (Allarmi, siamo fascisti!) című dokumentumát. Egyértelmű, hogy ma még televíziós bemutatója is alig volna elképzelhető. Hadd említsük meg ide kapcsolódva, hogy 2009-ben egy magyar forgalmazó előbb vállalta, majd visszalépett Bellocchio dokumentum-fikciójától, az olasz filmdíjas Győzelem! (Vincere) – Mussolini törvénytelen fia tragédiáját feldolgozó, sok régi híradófelvételt jó arányérzékkel beiktató filmjét. Más idők járnak.
2005 tavaszán jelen lehettem egy római egyetem történelmi filmes kerekasztal-beszélgetésén, melyet a vihart kavaró német Hitler-film (A bukás – Hitler utolsó napjai, 2004) kapcsán tartottak. A Lizzani mellett másik jelen levő olasz rendező Liliana Cavani volt. Cavani épp ez idő tájt rendezett tévéfilmet Edda Mussoliniről, és vitatársa életművének is egyik főtémája Mussolini élete és halála. A Veronai per Edda férjének, a kegyvesztetté lett Ciano külügyminiszternek halálra ítélését foglalja nemcsak történelmi keretbe, hanem lélektani portréműfajba, benne a Keserű rizs egykori hősnője, a kiváló Silvana Mangano jutalomjátékával.
Carlo Lizzani máig legtöbbet citált filmje persze a Mussolini végnapjai, 1974-ből: ez egyúttal az utolsó magyarországi sikere, talán az ismert amerikai színész Rod Steiger főszereplése miatt is). Lizzanit egy méltatás „az olasz huszadik század legfőbb filmes narrátorának” mondja. Ha valaki nem elsősorban filmművészeti-esztétikai méltatást hall ki e minősítésből, akkor is igaz és méltánylandó. A kerekasztal-vitán Cavani elutasította a német bunkerfilmet, Lizzani megengedőbb volt, talán maga is jól ismerte a történelmi rekonstrukciók minden ballasztját. Mussolini-filmjében iskolásan fantáziátlanok az illusztratív, belsőben forgatott jelenetek, kiválóak viszont a meredek sziklautak képi világát drámai cselekményben felhasználni tudó, külső helyszínből a menekülés valódi témájává tett táj. A Ducének nem bunkere volt, hanem észak-olasz szikla meredélyei és szakadékai.
Keserű élet
Végére hagytam Lizzani egy hatvanas évek eleji filmjét. Nem metaforikus célzattal írom ide a címét, hiszen rendezőnk életére (váratlan öngyilkossága ellenére) ez semmiképpen sem volna jogos. A Keserű élet (Vita agra) az egyik legjózanabb, legkarcosabb film az olasz gazdasági csoda első éveiről. Ugo Tognazzi anarchista elkötelezettségű vidéki technikust játszik benne, aki tágabb környezetbe, távlatosabb helyre kerülve tragikomikus társadalomellenes akciója közben elveszti minden hitét, az ideológiamentesen lüktető és robogó nagyváros szinte szétmorzsolja. Ugo Pirro, a rendező régi munkatársa keserű regényéből készült (a szerzőnek egy magánéleti-dokumentumregénye magyarul is megjelent), ő Lizzani minden milánói tárgyú filmjének munkatársa. A regény azóta új kiadásokkal igazolja értékét. Tognazzi ugyanilyen társalkotó, hiszen épp ez a szerep az egyik nem szokványos nagy alakítása: ideiglenes lakás, feleség, munkakeresés, jobb élet és kitörés (a főszereplő nem „kitörni” akar, de a kitörni vágyók keserves útját járja). Tognazzi most elkerülve a harsány humort, fogcsikorgató humort áraszt. A szürkeség sokhangú fikciós dokumentuma a Keserű élet, egy a korábbinál könnyebben boldoguló, színesedő társadalom feltörő éveiben.
Egyik legérdekesebb kései filmje a Celluloid volt: Rossellini Róma nyílt városának forgatását rekonstruálja benne. Beilleszt eredeti fekete-fehér képsorokat, de Anna Magnanit, Rossellinit, az ifjú Fellinit és a többieket színészekkel eleveníti meg – a fikciós dokumentumfilm egyik érdekes változata.
… Alkotó? Írásunk elején e szóval illettük, holott Lizzani nem volt a filmesztétika értelmében „alkotó”, soha nem rendezett „szerzői filmet”. Ha a rendkívül hosszú pályáját mégis nemcsak filmjeinek felsorolhatatlanul nagy száma miatt becsüli az olasz filmművészet és a közönség, e megbecsülés – feltűnő színvonali egyenetlenségeit is tudomásul véve – a neorealista iskolát is túlélő (inkább tovább éltető) dokumentarista látásmódját köszönti.
Hosszú útján, bejárva egész Itáliát, mindig a dokumentaristák filmszemét nyitotta a keserű valóságra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/12 35-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13146 |
