Baski Sándor
A szuperhősfilmekben az egész világ sorsa a tét, a mostanában újra divatba jött túlélődrámákban csak a főszereplők élete. A filmesek ismét felfedezték maguknak az óceánt.
Így szól a nyári blockbusterek kimondatlanul is érvényes krédója: látványosabban, hangosabban, grandiózusabban. A jelenségben, önmagában, semmi új nincs. Amióta létezik a blockbuster fogalma, azóta nyilvánvaló minden nagy stúdió számára, hogy a főszezon eseményfilmjének kötelezően rá kell licitálnia a korábbi produkciókra. Ma, a 3D-, az IMAX- és a CGI-technológia rohamos fejlődésének korában akár minden második hónapra juthat egy olyan bemutató, amely „forradalmi” látványorgiával kábítja a nézőket. A rendelkezésre álló eszközök azonban szükségszerűen kijelölik a történet határait is, ami a csillagos ég – sok esetben szó szerint. A grandiózus vizualitáshoz ugyanis grandiózus tét dukál, az utóbbi évek megaprodukcióiban ezért – legyen szó katasztrófafilmről (2012), sci-fi-ről (Prometheus, Feledés, Elysium), szuperhősmoziról (Az acélember), szörnyfilmről (Tűzgyűrű), akció-thrillerről (Z világháború) vagy akár a jelenségre reflektáló vígjátékról (Világvége, Itt a vége) – nem foroghat kevesebb kockán, mint az egész emberiség, a Föld, sőt az univerzum sorsa.
A hatás-ellenhatás törvénye nem csak a fizikában, de a mozi világában is érvényesül, így amikor már nem lehet tovább fokozni a fokozhatatlant, a mindenséget befogó fókusz az egyénre szűkül, és újra divatba jönnek azok a monodrámák, ahol „mindössze” a lét – a főszereplő léte – a tét. Ezt a trendet az elmúlt időszakban olyan túlélőfilmek fémjelezték, mint a 127 óra, az Élve eltemetve, a Hold vagy a doku kategóriában induló Zuhanás a csendbe (bővebben: Kovács Kata – A korlátok szabadsága, Filmvilág, 2011/03). A magányos főhősök minimalista modorban elmesélt élet-halál kalandjai, legyenek papíron bármennyire is izgalmasak, önmagukban persze nem feltétlenül tudnák lekötni a nagyközönséget, ezért a nevezett filmek alkotói különféle dramaturgiai és vizuális trükkök (keretes szerkezet, flashbackek, látomások) segítségével próbálják multiplex kompatibilissé tenni a produkcióikat.
Alfonso Cuarónnak idén sikerült az a mutatvány is, ami korábban senkinek: bravúros módon összeházasította az egyszemélyes túlélőfilm műfaját a nézők érzékszervei ellen totális támadást indító blockbusterek trendjével. A Gravitációban a részvéttelen űr ideális közegként szolgált a főhős egzisztenciális küzdelmeihez, hasonló funkciót betöltő kulisszáért azonban nem feltétlenül kell kilépnünk a sztratoszférából. Az ember a végtelen óceán közepén ugyanolyan elveszve érezheti magát, mint több száz kilométerrel a Föld felett. Ha hősünket ki akarjuk szakítani a modern világ lüktetéséből, nem kell lehetetlennél lehetetlenebb szituációkat kiagyalni, elég egy csónakban – vagy akár anélkül – kilökni a tenger közepére. Ez a dramaturgiai helyzet egyszerre képes a látványos izgalmakat és a sorsdrámát is szavatolni – nyilván ennek köszönhető, hogy az utóbbi időben több „vizes film” is készült.
Az alapötlet természetesen nem új, a gyökerek egészen Hitchcock 1944-es Mentőcsónakjáig nyúlnak vissza, de a kevésbé ismert Seven Waves Away (1957) is fontos előképnek tekinthető. Lényeges különbség azonban, hogy a mentőcsónakba kényszerülő túlélőknek itt még nem az elemekkel kell megküzdeniük, hanem egymással: a társadalom sokszínűségét visszatükröző közösségre komoly morális dilemmák megoldása vár, úgy mint: megengedhető-e az önbíráskodás, illetve feláldozhatóak-e a gyengék az erősek túlélése érdekében? A „műfaj” legfrissebb inkarnációiban viszont, eltérő mértékben ugyan, de egyaránt a belső és a külső természet viszonya kerül fókuszba, legyen szó nagyszabású meséről (Pi élete), expedíciós filmről (Kon-Tiki), megtörtént esemény krónikájáról (Dermesztő mélység) vagy minimalista thrillerről (Minden odavan).
A mindenség megtapasztalása
A legkonvencionálisabb mind közül a norvég Kon-Tiki (2012), amely helyi viszonylatban nyugodtan tekinthető blockbusternek – a büdzsét és a bevételt illetően is csúcstartó – de az Oscar-jelölés tanúsága szerint a hollywoodi sztenderdeknek is megfelel. A történet Thor Heyerdahl 1947-es expedícióját dolgozza fel; a norvég etnográfus hatodmagával 8 ezer kilométert tett meg egy tutajon Peru és Óceánia közt, hogy bebizonyítsa elméletét, miszerint Polinéziát már Kolumbusz előtt meghódíthatták a dél-amerikai őslakosok. A küldetésre egy kamerát is magukkal vittek, a felvételekből pedig később dokumentumfilmet állítottak össze. Az 1951-ben Oscar-díjjal jutalmazott produkcióból az derül ki, hogy a Csendes-óceánt a vártnál kevesebb komplikációval sikerült átszelni – Heyerdahl és barátai épen és egészségesen érkeztek meg 101 napnyi utazást követően.
Joachim Rønning és Espen Sandberg filmje, az életrajzi drámák menetrendjét követve epizódokat villant fel a főszereplő gyerekkorából – kiderül, hogy a kis Thor már fiatalon sem ismerte a félelmet –, majd megmutatja azt a heuréka-pillanatot, amikor megszületett benne a nagy utazás ötlete. A Kon-Tiki kétségkívül heroizálja Heyerdahlt, tettét pedig az emberi akarat diadalaként tálalja, ami az expedíció végkimenetelének ismeretében nem is különösebben meglepő. Konfliktusok nélkül viszont nincs dráma, ezért a főhős személyét szükségszerűen árnyalniuk kell. Heyerdahl makacssága már az utazás előkészítése során megnyilvánul – a potenciális támogatók öngyilkos küldetésnek bélyegzik az expedíciót, ezért csak nehezen sikerül összeszedni rá a pénzt –, ami azonban a szárazföldön erény, az a nyílt tengeren közveszélyes megszállottságnak is tűnhet. Heyerdahl ugyanis ragaszkodik hozzá, hogy az állandó hullámzás által folyamatosan amortizálódó tutaj megjavítására csak olyan anyagokat használjanak, amelyek annak idején az indiánoknak is rendelkezésükre álltak, azaz inkább veszélybe sodorja saját és társai életét is, mintsem feladja a kísérletet. Önfejűsége és arroganciája – úgy vág neki a 101 napos tengeri útnak, hogy még úszni sem tud – akár végzetes is lehetne, a siker azonban mindenért felmenti – még az is bocsánatos bűnnek tűnik, hogy az önmegvalósítás kedvéért magára hagyja feleségét és fiatal gyerekeit.
A kétórás játékidő felét kitevő tengeri kalandból nem hiányoznak a műfaj olyan kötelező kellékei, mint a cápatámadás vagy a tomboló vihar, a szereplőket körülölelő óceán mégsem pusztán veszélyekkel teli, ellenséges erőként jelenik meg. Heyerdahlék nem leigázni akarják a természetet, hanem megismerni. Az utazás első napjaiban még külső szemlélőként, turistaként csodálkoznak rá – a nézőkkel együtt – a tenger egzotikus lényeire, a repülő halakra, a fenséges óriásbálnákra, a világító medúzákra, idővel azonban úgy érzik, a természet befogadta őket is. „Olyan, mintha csak mi maradtunk volna egyedül az univerzumban” – mondja egyikük, miközben hanyatt fekve bámulják a csillagokat. A felülről pásztázó kamera kizoomol, egyenesen a felhők közé, ahonnan úgy tűnik, valóban egyedül vannak a semmi közepén, majd tovább tágul a horizont, mígnem az egész bolygót kívülről láthatjuk, hogy végül újból ráközelítsünk a végtelenben ringó tutajra.
Míg a Kon-Tiki csak flörtöl a spirituálissal – a történet elsősorban az expedíció krónikája, a szereplők belső utazása másodlagos –, az ugyanebben az évben készült Pi élete nyíltan vállalja tanmese voltát. Sajátos narrációs szerkezetének köszönhetően már a film elején értesülhetünk róla, hogy a főhős túlélte a megpróbáltatásokat, ráadásul olyan megvilágosító élményekben volt része, hogy – ígérete szerint – még az is hinni kezd Istenben, aki csak meghallgatja a történetét. A szárazföldön, Indiában játszódó első félórából kiderül, hogy a 16 éves fiú már egészen fiatalon különös nyitottsággal közelített a valláshoz – a hinduizmus, az iszlám és a kereszténység szellemisége egyaránt megérintette –, így amikor egyedül találja magát az óceán közepén egy mentőcsónakban, egy bengáli tigris társaságában, nem tudja nem egy felsőbb erő próbatételének tekinteni a tragédiát.
A végső kimerülés határára érve a csónakot rázó ádáz vihart is Istennel azonosítja, de ekkor már nem bújik fedezékbe. Megtapasztalta saját kicsinységét és tehetetlenségét, elfogadja sorsát, szembenéz Istennel és megadja magát neki. Várja a halált, de helyette – miután az utolsó próbatételt, az élő és lélegző, kannibalisztikus sziget csábítását is kiállja – megmenekül.
Ang Lee filmje – hőséhez hasonlóan – valójában egyik említett vallás mellett sem tesz hitet, világképe inkább a panteizmushoz áll közel. Az óceán csodái – a Kon-Tikiben látottakhoz hasonlóan, de még mágikusabb fénytörésben – Pi szeme előtt is megmutatkoznak, a természet fenségét hirdetve. Éjszakánként a kristálytiszta vízfelszín és az ég összemosódik, a fiú így mintha a csillagok közt csónakázna, a tenger sötétjébe tekintve pedig – a tudat és az emlékezet vetítővásznán – édesanyja alakja tükröződik vissza. Ezeknek az élményeknek is köszönhetően Pi végül harmóniába kerül önmagával és a mindenséggel, és még a Richard Parker névre hallgató tigrist – a fináléban felvillantott értelmezési lehetőség szerint saját ösztön-énjét – is megszelídíti.
Az egyéni egzisztenciális dráma tehát monumentális méretű – és nem mellesleg a 3D technológia kiaknázására maximálisan alkalmas – kulissza előtt bomlik ki, a Pi életében így, a Gravitációhoz hasonlóan, a személyes és a kozmikus ad egymásnak randevút.
Lecsupaszítva
A hajótöröttek megpróbáltatásait taglaló klasszikus filmekben az idegen hajó felbukkanása a horizonton katartikus pillanat, amely egyet jelent a megmeneküléssel. A műfaj legújabb kori variációiban a szerencsétlenül járt szereplők hiába reményednek: az óriási monstrumok anélkül haladnak tovább, hogy észrevennék őket. Az allegorikus Pi élete esetében ez akár azt is szimbolizálhatja, hogy a megváltást a címszereplőnek saját magának kell elérnie, a Dermesztő mélység, a Minden odavan vagy a Nyílt tengeren hasonló jelenetei azonban mindössze a kíméletlen realitásokkal szembesítenek. A rendezők ezekben a filmekben a természet kérlelhetetlen erőinek minél hitelesebb bemutatóját vállalják, az értelmezést pedig a nézőre bízzák.
A mostani trendet jó tíz évvel megelőző Nyílt tengeren alkotói merészkedtek talán a legmesszebbre, már ami a közönség és a szereplők illúzióinak lerombolását illeti. A fillérekből forgatott thriller két főszereplője egy harmincas éveiben járó pár, akik a stresszes hétköznapokat szeretnék kipihenni a tenger mellett. Befizetnek egy csoportos búvármerülésre, a hajó kiviszi őket a nyílt tengerre, amikor azonban a megbeszélt idő elteltével felúsznak a felszínre, egyedül találják magukat. A hajó már több kilométerre jár, de eleinte nem esnek pánikba, bíznak benne, hogy a szervezőknek feltűnik a hiányuk, és visszafordulnak értük, éppen ezért nem is kezdenek el úszni. A civilizáció kényelméhez szokott városlakók láthatóan el sem tudják képzelni, hogy egyik pillanatról a másikra kiszolgáltatottá váltak a természet erőinek. Ahogy telnek az órák, úgy fogyatkozik az optimizmusuk. A tenger, amely addig megannyi szépséget rejtett, hirtelen egyre fenyegetőbbnek tetszik. Majd végül megérkeznek a cápák is.
A mindössze kéttagú, egy házaspárból álló stábnak arra már nem volt kerete, hogy látványos, víz alatti trükkfelvételekkel mutassa be a tenger ragadozóinak támadását, a kényszerű minimalizmus és vértelenség azonban csak még rémisztőbbé teszi a valós eseményeken alapuló történetet. A Nyílt tengeren valójában nem túlélőfilm, hiszen a két főszereplő a hullámsírban – pontosabban a cápagyomorban végzi –, de a műfaj szabályai alapján nem is érdemelték volna meg a happy endet. A túlélőfilmek legfontosabb tanulsága ugyanis az, hogy tenni is kell valamit az életben maradásért, a csoda várása nem elég.
Baltasar Kormákur új filmjéből éppenséggel nem hiányzik a csoda motívuma, a Dermesztő mélység metaforikus interpretációért kiáltó történetét a neves izlandi rendező mégsem áramvonalasította – megelégedett azzal, hogy a lehető legátélhetőbb módon mesélje el a valóságban is megesett incidenst. A három részre tagolt film első harmadában Kormákur az izlandi Westman-szigeteknél élő halászok mindennapjairól – pontosabban a kihajózás előtti éjszakáról és az előkészületekről – tudósít. A felvillantott életképek rövidségük ellenére is érzékletes betekintést adnak ennek a néhány férfinek a világába, és a minden poézistől mentes halászsorsba. A második felvonásban a rendező levezényli a katasztrófát, amelyben a legénység tagjai odavesznek, kivéve a főszereplővé előlépő Gullit, aki több mint hat órát töltve a fagyos vízben végül sikeresen partra úszik.
A túlsúlyos fiatalember mérsékelten látványos küzdelmét a sötét tengerben Kormákur hasonlóképpen próbálja dramatizálni, mint azt Danny Boyle tette a 127 óra sziklák közé szorult hősének esetében. Kamera híján Gulli a feje felett köröző sirályokhoz kezd beszélni, elmeséli nekik, mit tenne, ha valahogy megmenekülhetne a haláltól – randevúra hívná a lányt, akit korábban csak messziről csodált –, majd hallucináció gyanánt eddigi, nem túl eseménydús életéből villannak be home video-szerű szemcsés klipek. Kormákur ezzel együtt sem tudja vagy akarja nyíltan spirituális élményként értelmezni hőse kálváriáját. A monodrámák csúcspontját jelentő sorsfordító önvizsgálat is hiányzik – Gulli a fókuszba állítva is inkább passzív, és sztoikus, mintsem drámai karakter marad.
A történet utolsó harmadában orvosok és tudósok vetik alapos vizsgálat alá a férfi szervezetét, hogy megértsék, hogyan volt képes órákat tölteni abban a hideg vízben, amelyben mások csak perceket bírnának ki. Kielégítő magyarázattal ők sem tudnak előállni, így marad a helyiek megfejtése: csoda történt. Kormákur ezt a verziót sem megerősíteni, sem cáfolni nem akarja, a Dermesztő mélység így sem katarzissal, sem „tanulsággal” nem szolgál.
J.C. Chandor tengeri monodrámája még ennél is kevesebb kapaszkodót nyújt a nézőknek. A Minden odavan (All is Lost) Robert Redford által alakított főszereplőjéről mindösszesen csak annyit nem tudunk, hogy ki ő, honnan jön, és hova tart. Ami biztos: a nyugdíjas korú, de tökéletes fizikai állapotban lévő férfi egyedül vitorlázik az Indiai-óceánon, amikor is egy elszabadult konténer meglékeli a hajóját. Emberünk – „Our Man”, ahogy a stáblistán szerepel – mindent megtesz, hogy mentse a menthetőt, befoltozza a lyukat, próbálja megjavítani a kommunikációs eszközöket, és felkészül a közelgő vihar fogadására. Chandor flashbackek, párhuzamos történetszálak, dialógok, narráció és egyéb dramaturgiai mankók igénybevétele nélkül, hiperrealista részletességgel dokumentálja a férfi küzdelmét az elemekkel és a darabokra hulló jachttal. Amit látunk, az ennek megfelelően maximálisan hitelesnek hat – a rendező maga is jártas a vitorlázás világában –, de a fényképezés és a hangkulissza is tökéletes valóságélményt közvetít, a filmet nézve így valóban úgy érezhetjük, hogy egy hajóban evezünk Redforddal.
A Gravitációhoz hasonlóan itt is a közeg – a végtelenen űr helyett az óceán – részvéttelensége az, amely a főszereplő kiszolgáltatottságát még rémisztőbbé és átélhetővé teszi. Ennek a kulisszának köszönhető, hogy Chandor filmjének nincs szüksége dramaturgiai trükkökre a feszültség fenntartásához. A Minden odavan a végsőkig lecsupaszított thriller prototípusa, vagy ha úgy tetszik egy egzisztencialista akciófilm, amelyben a lehető legfélelmetesebb ellenfelet, a könyörületet nem ismerő természetet kellene legyőzni. A záróképből végül nem derül ki, a víz alá merült főhőst odafent evilági vagy túlvilági fény várja-e, de éppen a kétértelmű befejezés – és a film stílusának szikársága – teszi alkalmassá Chandor drámáját arra, hogy akár az Ember küzdelmek sorozatából álló létének univerzális parabolájaként értelmezzük.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/12 38-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13143 |
