Sátántangó-leckék haladóknak.

A szép nehéz. Az a fajta feketén fénylő szépség, ami Tarr filmjeiből árad, pedig még nehezebb. Elismerés jár Tarr minden monográfusának. Kovács András Bálint régóta elemzi Tarr filmjeit, nemzedéke legtapasztaltabb filmesztétája, és rendelkezik a rendező-portré készítéséhez szükséges két legfontosabb – amúgy egymással nehezen megférő – képességgel, a tudós figyelmesség és a kreatív képzelet erényével. Ez utóbbi a tudományos műelemzésből sem hiányozhat. Mindent megtudni és a lehető legtárgyilagosabban elmondani a modellről és filmjeiről, bármilyen ígéretes, a művészi életmű elemzésében nemhogy nem elég, egyenes út az unalom sivatagába. A művészet nem lehetséges a teremtő géniusz közbejötte nélkül, van egy pont, ahová a szorgalmas és anyagelvű tudós már nem tudja követni a művészt. (És akkor azt a nehézséget, amit a film vagy a festészet szavakra fordítása, ráadásul az értekező próza nyelvére fordítása jelent, nem is említettük.) A zsenit teljesen csak egy másik zseni értheti meg. A paradoxon szerencsére feloldható: a monográfus akkor lesz egyenrangú modelljével, ha nem zseniális művész akar lenni, hanem zseniális néző, vagy olvasó. A beleélés művészének kell lennie, ehhez pedig az odaadó figyelmen át vezet az út. A kritikus vagy az esztéta persze nem valamiféle kegyelmi állapot révén jut közelebb a műhöz/életműhöz az elemzésre nem kényszerülő nézőhöz képest (természetesen a fogékonyság, érzékenység, műveltség fölöttébb előnyös), hanem a műre fordított körültekintő elemző munkával. Kovács figyelme mindenre kiterjed, a mű megformálására éppúgy, mint a megformált tartalomra, a szerző terminológiájával, a stílusra és az elbeszélésre. A bestseller monográfiák a szerző életének eseményeire alapozzák a könyvüket, miközben sorra veszik és elemzik a műveket. Kovács ezzel szemben a problémákra kíváncsi, mindenekelőtt arra, mi alkotja a jellegzetes, elsőre felismerhető, mégis nehezen megragadható Tarr-stílust. Kiindulópontja, hogy a modernitás utáni korban „nem beszélhetünk szerzőségről abban az értelemben, hogy valaki kitalál egy eredeti stilisztikai vagy narratív megoldást, amely az ő szerzőségének a kézjegye lenne. Ehelyett különféle sajátos stíluskombinációk válnak szerzők vagy akár szerzőcsoportok kézjegyeivé, ahogy ezt a Dogma-irányzatban láthatjuk.” A stílust tehát nem egy, vagy akár több eredeti szerzői újítás adja ki (hiszen nincs már új a Nap alatt, az újhullámos elődök már mindent kitaláltak), hanem a kész stíluselemek sajátosan egyedi kombinációja. Kovács ezért a „permutációs elvet” követi, a stíluselemek csakis Tarra jellemző együttállását keresi, azt a kombinációt, amely ezt a különleges életművet nyitja. Miközben maga a rendező életművét egyetlen megszakítatlan folyamatnak látja, a monográfus minimum két stílus-szakaszt észlel, ha nem hármat, mert hiszen a kettő közt ott a besorolhatatlan Őszi almanach. Elemzés közben a probléma egyre szövevényesebbé válik, a Tarr-kód lényegében filmről filmre változik, ha csak egy-egy fontos elemében is, de minden film különbözik az előzőtől. Az immár zárt Tarr életművet természetesen a néző visszafelé értelmezi, márpedig a vége felől nézve a Tarr-oeuvre tematikában, stílusában meglepően egységesnek látszik. Az elemző viszont nem elégedhet meg a látszattal, bizonyítania kell, hogy egységes-e vagy több periódusra tagolódik. A helyszínelésben Kovács nagyon következetesen és aprólékos gonddal jár el, előbb kiválasztja a Tarra különösen jellemző stílusjegyeket, majd filmről filmre felméri a terepet, vajon fellelhetők-e ezek a jellegzetes formák és eljárások. Mivel azt tapasztalja, hogy bizonyos elemek ugyan továbbra is jelen vannak, de már nem olyan fontosak, mint akár az előző filmben, segítségül hívja a kvantitatív elemzést: snitthosszt mér, és a rövid és a hosszú beállítások százalékos arányát számolja, grafikonokat rajzol, és táblázatokat szerkeszt. A kritikaírásban ugyan senkinek sem javasolnám e számszaki módszereket, a filmesztétikában e metódusnak nagyon is helye van. Azért a szerző is elbizonytalanodik, mert szükséget érzi, hogy megmagyarázza vonzalmát a stopperórához. „A kvantitatív elemzés nem tud választ adni arra, hogy valami miért változik, sem pedig arra, hogy mint jelent e változás. A változások okainak és jelentéseinek megállapításhoz mindig az elemző intuíciójára van szükség. De ahhoz, hogy biztosak legyünk abban, hogy amit változásnak látunk, az tényleg az, és hogy eléggé jelentősek ahhoz, hogy tekintetbe vegyük, a kvantitatív eszközök nagyon hasznosak, mert pontos adatokkal szolgálnak, amelyeket kritikai intuíciónkkal interpretálhatunk.”

A forma analízisének eredménye egyértelmű: túl sok stíluselem változik meg, tűnik el vagy kap új funkciót Tarr alkotásaiban ahhoz, hogy stilárisan egységes életműről beszélhessünk. A Családi tűzfészek és a Sátántangó között erős szemléleti rokonság van, de a kézjegy alapján senki nem hinné, hogy egyazon rendező művét látja. Kovács a szoros olvasat segítségével sikeresen választja szét az olykor reménytelenül összekuszálódni látszó szálakat. Ha az átlagos snitthossz a Családi tűzfészek 32 másodpercéhez képest kétpercesre nő a Kárhozatban (A torinói lóban már nyolcszorosára hosszabbodnak a jelenetek), miközben az addig gyakran gyors svenkekkel tájékozódó kamera helyét a hosszas kocsizásokra épülő képszerkesztés veszi át, akkor bizony okkal beszélhetünk stílusfordulatról.

 Kovács könyvét nemcsak Tarr-rajongóknak érdemes elolvasniuk. Tarr eszköztárának feltérképezése közben Antonioni, Jancsó, Tarkovszkij vagy Fassbinder stíluseszközeit is megismerhetjük. Ezek egyáltalán nem felesleges kitérők, az újhullámos hosszú beállítás különböző alakváltozatainak bemutatása nyomán válik világossá, hogy Tarr egészen másra használja ezt a formai eljárást, mint Antonioni, Jancsó vagy Tarkovszkij. Egy másik fejezetben pedig az derül ki, mennyire másként futtatja ki a melodramatikus élethelyzeteket Fassbinder és Tarr.

A művészi forma tiszta (értsd: tartalommentes) analízise persze legfeljebb a stilisztikai szakkönyvekben lehetséges, mire a szerző Tarr stilisztikájának végére jár szerencsénkre Tarr világképéről is sok mindent megtudunk. Olyannyira, hogy Kovács András Bálint alapos forma-bontása időnként a kristálytiszta logikájú detektívregények izgalmaiban részeltet minket. Fordított alapállású elemzőként – akit a forma igazán akkor érdekel, amikor kavar egyet a jelentésen – azért nem bántam, hogy a terjedelmes (a könyv 336 oldalából 190) formaelemzés után az elbeszélésre, a témákra, és a történetek hőseire is sor kerül. Kovács nem kevesebb erudícióval és alapossággal mutatja be a Tarr filmekben teremtett világot, mint ahogy tette ezt e világ elbeszélésének módjait kutatva. A második nagy fejezet kulcsfogalmai – nyomorúság, kiszolgáltatottság, és e lehetetlen körülmények között is megőrizni próbált emberi méltóság – kívül esnek az esztétika felségterületén, ám bármily meglepő, e bizonytalan körvonalú erkölcsi és társadalmi fogalmak formateremtő erővel bírnak. Tarr stílusváltásának magyarázatát (ha matematikai bizonyítását nem is) belőlük kiindulva is meglelhetjük. Sőt Tarr és Kovács vitáját (egységes életmű vs. több korszak) is fel tudjuk oldani. Tarrnak igaza van, amikor azt állítja, hogy ő nem változott (már amennyiben egy pillanatra kikapcsoljuk azt a kikerülhetetlen biológiai-szellemi átalakulást, amit életnek hívunk) a Családi tűzfészek, a Sátántangó és A torinói ló rendezője egyazon személy. És igaza van Kovácsnak is, a Családi tűzfészek és A torinói ló formálisan semmiben sem hasonlít egymáshoz. Tarr művészetének első és állandó mozgatója a „megalázottak és megszomorítottak” sorsáért érzett felelősség, ezért választja 22 évesen a dokumentarista játékfilmet, és ugyanezért hagy fel vele, amikor kiderül számára, hogy ezzel a kor divatos kifejezésével élve „valóságfeltáró” technikával képtelen a nyomorúság gyökeréig jutni. Nem annyira új stílust, mint inkább új eszközt keres, a kortárs magyar film nem kínál erősebb, nagyobb felbontású objektívet (Jeles szörnyű-víg groteszkje lehetett volna alternatíva, de Tarr szikárabb habitusához ez kevéssé illik) ezért maga próbálja összerakni a speciális optikát. Az Őszi almanach izgalmas kísérlet, de nem ez lett a megoldás. Hanem a majdhogynem véletlen találkozás Krasznahorkai prózájával, aki első, de remekművé érlelt regényével, a Sátántangóval (1984) épp azt valósította meg, amit Tarr keresett. A filmes dokumentarizmusnak fontos társadalomkritikai szerepe volt, de mégoly erős publicisztikai hevülete sem tudta eljuttatni a tragédiák katartikus élményéig nézőjét. Krasznahorkai és Tarr camera obscurájában égi fény világítja meg a földi nyomorúságot, anélkül, hogy a megvilágosodás pillanata a megváltást is magával hozta volna, a tragédiák keservesen megszenvedett boldog vége immár elérhetetlen.

Minden Tarr-film csapdahelyzetre épül, és minden csapda közül a leggyilkosabb az idő körforgása. Krasznahorkai és Tarr nagyepikájában minden körbejár, a történetek és az emberek a Sátántangó (a Tarr-filmek kronológiai sorrendje szerint nézve a szintén Krasznahorkai által írt Kárhozat) óta, mindig ugyanoda jutnak, ahonnan elindultak.

Kivéve Tarr legutolsó filmjét: A torinói ló apokalipszis történet, melyben végül megszakad a megalázás és a szenvedés végtelen lánca, kialszik még a fény is. Tarr világában ez hepiend, amennyiben véget vet végre a végítéletnél is borzalmasabb állapotnak.

Kovácsnak a lassúságról és stiláris következményeiről is van izgalmas mondanivalója: „alapvetően négyféle módon lehet lelassítani a cselekményt” – mondja és aztán meg is mutatja a „trükköket”. Ez persze igencsak profán gondolat, mert feltételezi, hogy Tarr teremti ebben az ezüst-bromidba fagyott világban a természettörvényeket. A körkörösség forrása az evilági (vesztünkre: jellegzetesen kelet-európai) tapasztalat, nem a stiláris invenció.

Krasznahorkai és Tarr világában – épp a körkörösség miatt – az idő „telik, de nem múlik.” És az időnek ez a mindennap átélt, jellegzetes halmazállapota (kínzóan érzéki metaforája a lassú, ólmos eső) teszi siralomvölggyé a Kárhozat, a Sátántangó, a Werckmeister harmóniák és A londoni férfi emberlakta színtereit. Ez a véget nem érő eső, szél, fagy, szemerkélő idő morzsolja fel az emberi erényeket. Ebben a földi infernóban nincs, kezdet, nincs vég, nincs öröm, nincs erény, csak az életvágy, remény és megcsúfoltatás örökös körforgása. Tarr életművének higgadt, tudós elemzése is ezzel a kínnal szembesít, pokoli fénnyel izzanak a grafikonok.

XXI. Század Kiadó, Budapest, 2013.