Pólik József
A 60-as évek magyar új hulláma egyértelműen a reformerek oldalán állt a keményvonalas kommunistákkal szemben szemben. A reform folyamatának azonban az 1968-as prágai tavasz elfojtása véget vetett.
1948 és 1989 között a magyar filmművészet legalább három nagy korszakváltáson ment keresztül: először 1955-ben, másodszor – egy átmeneti időszak után – 1963-ban, s volt egy korszakváltás valamikor 1968 táján, legkésőbb 1972-ben is. A harmadikban két esemény játszott döntő szerepet: a politikai fékekkel lassított reformtörekvések kudarca miatt kibontakozó gazdasági-társadalmi modell-válság és a ‘68-as csehszlovák intervenció belpolitikai hatása. A katonai beavatkozás nagy szerepet játszott a szocialista demokrácia „kiszélesítésével” kapcsolatos értelmiségi illúziók lassú elpárolgásában.
A politikai légkör megváltozása hatással volt a filmművészetre is. 1963 és 1968 között a liberalizáció és modernizáció folyamatát támogató „kérdező filmek” a valóság módszeres, józan, „nem eleve orientáló” elemzésének igényével léptek a közönség elé: megpróbálták a cselekvő élet alapjaként tételezett önismereti tisztánlátás erkölcsi szándékát szorosan összekapcsolni a történelmi folyamatok objektív megértésének igényével. Ez a törekvés – a Párbeszéd (Herskó János, 1963), a Sodrásban (Gaál István, 1963), az Oldás és kötés (Jancsó Miklós, 1963), a Földobott kő (Sára Sándor, 1968) szigorú, bizonyos értelemben fenséges realizmusa – illúzióként lepleződött le 1968 után. Hiteltelenné váltak az erkölcsi-politikai aktivizmusra buzdító, a hatalommal való együttműködést kereső vagy hirdető diskurzusok. A változásra a művészek úgy reagáltak, ahogy általában szoktak: új formákat kerestek az új élményanyag hiteles kifejezése érdekében.
Utólag elmondható: a hetvenes és nyolcvanas évek filmművészete az „ellenreform” (Huszár Tibor: Kádár. A hatalom évei. 2012.) társadalmi hatásának drámai ábrázolására tett kísérletet – nem is eredménytelenül. A korszakváltás után készült filmek nyíltan, olykor kegyetlen őszinteséggel tárják fel, hogy a szocializmus jövőjével kapcsolatos kétségek térnyerésével párhuzamosan hogyan telepszik rá lassan mindenkire a „közvetlen társadalmi forradalmiság” (cselekvő, értékteremtő élet) lehetőségéből való kiábrándulás melankóliája. Sztahanovistából lett alkoholisták, jobb sorsra érdemes deviánsok, üldözött, nehéz sorsú „rosszemberek”: a pangás korszakának neurotikus, sodródó antihősei képtelenek elfogadni a konszolidált gulyásszocializmus látszólag békés és rendezett valóságát. A szocialista kispolgár jóléte mögött nihilizmust sejtenek, s ezért, ha lehet, menekülnek: disszidálnak (Makk Károly: Egymásra nézve,1982), öngyilkosok lesznek (Rényi Tamás: Makra, 1972), bűnt követnek el (Sopsits Árpád: Céllövölde, 1989), a külső vagy belső emigráció lehetőségét választják.
A hatvanas-hetvenes évek fordulója kultúrpolitikai szempontból is nyugtalan periódusnak tekinthető. A szocialista magyar film több mint négy évtizedes története alatt – az elkészült alkotások számához viszonyítva – kevés filmet tiltott be a nomenklatúra. Jellemző, hogy a betiltások olyan időszakokra estek, amikor a hatalom kollektív szabadságtörekvésekkel találta szemben magát, vagy tartott azok eszkalációjától. Két időszak emelkedik ki. Egyrészt 1956-57, másrészt a 68 utáni korszak. Az ellenreform kezdetét az Agitátorok (Magyar Dezső, 1969) és A tanú (Bacsó Péter, 1969) betiltása jelzi a magyar filmtörténetben.
Azt, hogy a hatvanas-hetvenes évek fordulóján hogyan változott meg az értelmiségnek a politikai rendszerről alkotott képe hogyan kezdett el lassan megfogalmazódni az a gondolat, hogy a szocializmus ötvenes években kialakult – sztálinista – modellje nem megreformálható, hogy a kádárizáció folyamata elakadhat, vagy talán már el is akadt –, két film összehasonlításával szeretném érzékeltetni. Az egyik Kovács András Falak, a másik Bacsó Péter Kitörés című filmje. Előbbi 1968-ban, utóbbi 1970-ben készült.
Látszólag nincs kapcsolat a Falak és a Kitörés között: a két történet alapvetően különbözik egymástól. A Falakban különböző beosztású mérnökök kerülnek szakmai és erkölcsi konfliktusba egymással, a Kitörés pedig egy tehetséges fiatalember ellentmondásos fejlődéstörténete: munkásként kezdi, értelmiségiként folytatja, a film végén pedig rövid időre kiábrándult maszek sertéstenyésztőként próbál szerencsét. Műfaji szempontból már a hasonlóság szembetűnő. A Falak és a Kitörés értelmiségi válságfilmnek, kérdező filmnek, erkölcsi drámának vagy példázatnak egyaránt tekinthető, ráadásul mindkettő tartalmaz – eltérő mértékben – esszéisztikus elemeket. A reformpolitika iránti érdeklődés is összekapcsolja őket. Mindkét film foglalkozik a politikai rendszer állapotával, jövőjével, azzal a kérdéssel, hogy lehetséges-e liberalizálni a diktatúrát, lehetséges-e a szabadság és a jólét világává tenni a Kádár-rendszert? De ami még ennél is fontosabb, s az összehasonlítás tulajdonképpeni alapját jelenti: a Falak és a Kitörés konfliktusrendszere, több mint hasonló: pontosan lefedi egymást. A színre lépő típusok és kibontakozó konfliktusok tekintetében olyan kísérteties a hasonlóság, hogy a Kitörés a Falak folytatásaként, pontosabban a Falak által megvizsgált probléma újragondolásaként értelmezhető. Még a két film címe is rímel egymásra: „kitörni” ugyanis csak egy zárt térből, például egy börtönből lehet. Egy olyan helyről, amelyet szubjektív vagy objektív értelemben „falak” vesznek körül.
A kipárnázott börtön
Amikor a bemutató után nyomtatásban is megjelent a Falak forgatókönyve, Kovács András írt egy rövid előszót a könyvhöz. Ebben olvasható a következő mondat: „Sokak előtt a végletes fogalmazások elfeledtetik, hogy mi az ésszerűen korlátozott szabadság hívei vagyunk, tehát éppen úgy irreálisnak tartjuk az abszolút szabadság követelését, mint azokat a nem kevésbé naiv állításokat, hogy nálunk abszolút szabadság van.” (Kovács András: Falak, 1968) Ez a megállapítás a film egyik legfontosabb, utoljára rögzített jelenetében is elhangzik. Amikor a Bereczki nevű szereplő lakásán összegyűlt művelt, vezető beosztású értelmiségiek arról kezdenek vitatkozni, hogy van-e szabadság Magyarországon, az egyik férfi kijelenti: „Számomra egyformán nevetséges, aki nálunk korlátlan szabadsággal hivalkodik, és az, aki korlátlan szabadságot követel. Állandóan a demokrácia szubjektív akadályairól szónokolunk, pedig a legjobb szándékkal sem biztosíthatunk több szabadságot, mint amennyit az objektív feltételek lehetővé tesznek.” Válaszként valaki megjegyzi: „Ezzel igazolni lehet minden zsarnokságot. Ez sztálinizmus!” Egy harmadik személy azonban megvédi a férfit: „Értsd már meg, azt akarja mondani, hogy beszéljünk kevesebb szabadságról, de azt aztán biztosítsuk.”
Bár a jelenet a cinéma vérité módszere szerint készült, tehát rögtönzött elemeket is tartalmaz, egyes részeit Kovács előre megírta: ez a helyzet az előbb idézett mondattal is. Ez nyilvánvalóan a rendezőtől származik, s az Előszó tükrében a Kádár-rendszer lényegének Kovács-féle meghatározásaként értelmezhető. Eszerint a Kádár-rendszer nem liberális, de nem is totalitárius rendszer: a kettő sajátos keveréke inkább. Liberális, amennyiben elismeri az egyén jogát a szabadsághoz, és totalitárius, amennyiben ezt egyelőre csak „ésszerű korlátok” között hajlandó megtenni. Kovács „célszerűtlennek” tartja a „polgári demokratikus illúziók” kergetését, viszont hasznosnak tekint minden olyan törekvést, amely a „népi demokrácia” kiszélesítésére irányul: „biztos vagyok benne” – írja –, hogy ha „reálisan közelítjük meg a kérdést, a mainál sokkal szélesebben húzhatjuk meg a demokrácia határait.”
Annak ellenére, hogy a jelenetek mintegy fele Párizsban, tehát a vasfüggöny nyugati oldalán játszódik, a rendező nem foglalkozik azzal a kérdéssel, hogyan élnek az emberek egy kapitalista országban: Franciaországban is Magyarország a téma. Egyrészt a hatvanas, másrészt az ötvenes évek Magyarországa – jellemző módon, hiszen a korszak közéleti-politikai filmjei, még az olyan vígjátékok is, mint a Butaságom története (Keleti Márton, 1965) az ötvenes évekhez viszonyítva értelmezik a szocializmus „aranykoraként” a hatvanas éveket. Előbbivel kapcsolatban a Falak ugyanazt mondja, mint a Húsz óra (Fábri Zoltán, 1965) vagy a Tízezer nap (Kósa Ferenc, 1965): a Rákosi-rendszer az „ellenőrizhetetlen hatalom” „torzulásai”, például a Rákosiból kommunista „szentet” formáló személyi kultusz vagy a kisembert sújtó törvénytelenségek miatt nem az ésszerűen korlátozott szabadság, hanem az ésszerűtlen elnyomás rendszere volt. Az állami terrorizmus embertelen módszereit alkalmazó Rákosi-rendszerhez viszonyítva az egyén szabadságát „csak” korlátozó Kádár-rendszer maga a paradicsom; s valóban: Kovács sorra veszi a Kádár-rendszer eredményeit a filmben: a modernizációt, a viszonylagos jólétet, a barátságosabb viszonyt Nyugat-Európával. Nyugat és Kelet, Párizs és Budapest – a két város, ahol a történet játszódik – alig különbözik egymástól. A Falak optimista, „világpolgári” látásmódja szerint a hatvanas években nem érezheti magát feltétlenül szerencsétlennek az, aki a vasfüggöny keleti oldalán él. Ironikus módon már szinte csak azt lehet a rendszer szemére vetni, hogy Budapesten nem lehet Playboyt vásárolni.
Kovács András a totalitárius módszereket használó, „klasszikus” (Kornai János: A szocialista rendszer, 2012) szocializmus megújult, liberális modelljeként értelmezi a Kádár-rendszert a filmben. Így értelmezi írásaiban is. Úgy gondolja, hogy ha az egyén elfogad néhány alapvető szabályt – történelmi-politikai körülményt –, tulajdonképpen szabadnak érezheti magát a Kádár-rendszerben. Ilyen szabály például az, hogy nem arról kell beszélni, „milyen rendszert szeretnénk” – hiszen „nem a mi elhatározásunktól függ egyedül, hogy milyen demokráciát tudunk biztosítani” –, hanem arról, hogy az „objektív feltételek” milyen rendszert tesznek lehetővé. A rendező igyekszik meggyőzni magát, az olvasóját és persze a nézőjét is arról, hogy „az „ésszerűen korlátozott szabadság” igénye radikálisabb követelés, mint a szabadságé „általában”, mert konkrétabb, mert tartalmazza azt a követelést is, hogy tisztázzuk pontosan a lehetőségeinket, ne elégedjünk meg ködös általánosságokkal, ítéljük el a szabadság ésszerűtlen korlátozását.” Jól látható, hogy Kovács látásmódja – az ötvenes évek sematikus utópiákat forgató rendezőihez viszonyítva – józan, de még nem kiábrándult. Tisztában van a Kádár-rendszer korlátaival, börtön-jellegével, de úgy gondolja, hogy a rendszer által épített-őrzött falak egy tágas, komfortosan berendezett börtön határai, amelynek ráadásul még a kapuján is ki lehet lépni bizonyos feltételekkel. Kovács idealizálja a Kádár-rendszert. Pontosabban: a gazdasági és politikai reformokat ígérő kádárizáció folyamatát idealizálja, azt a törekvést, amely a jóléti szocializmus megvalósításában látja a jövőt.
Kettős identitás
A kádárizáció folyamatát támogató Falak – az optimista jövőkép ellenére – ellentmondásos képet fest a rendszer sürgető átépítésének, a reformtörekvések hatékony megvalósításának lehetőségéről. Ezzel kapcsolatban elég, ha azokra a szereplőkre gondolunk, akik félnek megtenni, kimondani, vagy elhatározni valamit. A film majdnem minden szereplője fél valamitől vagy valakitől – függetlenül attól, hogy van-e egyáltalán bármilyen reális alapja ennek az érzésnek. A legjobban a Gábor Miklós alakította főhős, Benkő feleségének a tetteit és gondolatait hatja át a félelem. Erzsi (Bánki Zsuzsa) szerint elég egy rossz helyen elejtett szó, egy kritikus megjegyzés, egy látszólag ártalmatlan tréfa, s az ember máris láthatatlan ellenségek gyűrűjében találja magát, nyájas arcú „bokszolók” között, akik „ha az ellenfél fedetlenül hagyja magát, addig ütik, amíg a földre kerül”. A legjobb éppen ezért hallgatni, félrenézni, mindig a többség véleményét osztani, a legjobb kerülni a konfliktust, főleg a vezetőkkel. Így lehet megvédeni a pozíciókat, előjogokat, kedvezményeket. A film egyik jelenetében Erzsi – aki mindenkitől, még a saját húgától is fél –, felhívja Benkőt Párizsban, de nem meri részletesen kifejteni, miért gondolja úgy, hogy az lenne a legjobb, ha Benkő pár napot még Párizsban maradna. Később, a telefonbeszélgetésre utalva, ezt mondja Mártának: „Attól félek, nem értette, miről van szó, nem beszélhettem nyíltan, biztos lehallgatják.” Ez a paranoid kijelentés nyomasztó képet fest a hatvanas évek Magyarországáról. Erzsi nem a korlátozott szabadság, hanem a korlátlan félelem rendszerében él, ahol a felszín alatt bármi lehetséges.
A rendező dramaturgiai érzékéről tanúskodik, hogy a Kádár-rendszerről alkotott optimista képet éppen Erzsi férje, Benkő képviseli a filmben. Benkő, akárcsak barátja, Ambrus (Latinovits Zoltán), nem fél: nem tud és nem is akar „nyüszíteni”. Bár néha kompromisszumot köt bizonyos ügyekben, erre nem a félelem, hanem mindig a racionalitás és a hatékonyság sarkallja. Benkő ilyen értelemben Erzsi, tehát éppen a hozzá legközelebb álló személy ellenpontja. A rendező alteregójának is tekinthetjük, mivel úgy gondolkodik, mint Kovács az Előszóban: nem kételkedik a kommunista párt történelmi küldetésében, a szocializmus ideológiai fölényében, nem vitatja a párt osztatlan politikai hatalomhoz való jogát. Világnézetének azonban van egy vitatható s a filmben meg is vitatott aspektusa: úgy gondolja, hogy a történelmileg helyes politikai eszmék megvalósítása érdekében az embernek olykor olyan dolgokat is el kell követnie, amelyek nem egyeztethetők össze azzal, amit a lelkiismerete diktál. Ez akkor derül ki, amikor Benkő Párizsban elmeséli régi barátja, az 1956-ban disszidált Lendvai Péter francia feleségének, Marie-nak, mi történt vele 1947-ben, tehát a Rákosi-rendszer születésének előestéjén: „Átéltük az erőszak jogos alkalmazását is. 47-ben elfoglaltuk, Péter talán mesélt róla, egy csepeli gyáros villáját, kollégiumnak. Az előző bérlő éppen kiköltözött, az új még nem foglalta el, mi szabályosan megszálltuk. Nekem kellett tárgyalnom a tulajdonossal. Mondhatom, rokonszenves, művelt ember volt, s ha nem éppen ez a téma, barátságosan elbeszélgetünk. De így állandóan arra kellett gondolom, hogy hatvan szegény diák lakása forog kockán, nincs helye a szimpátiának. Ma is vallom, jogosan foglaltuk el a villát…” Azért fontos ez a vallomás, mert rávilágít arra az ideológiai tudathasadásra, amely összeegyeztethetőnek gondolja a terrort és a liberalizációt: a demokrácia „szélesítése” iránt elkötelezett Benkő ugyanis igazolhatónak gondolja – még most, a hatvanas években is – az erőszak alkalmazását a szocializmus történelmi céljainak megvalósítása érdekében. Tulajdonképpen ugyanazt mondja, amit Lukács György a Taktika és etikában: a forradalmi kisebbség számára – az öntudatlan, vezetésre szoruló többség boldoggá tétele érdekében – erkölcsi kötelesség a terror: vannak ugyanis „tragikus helyzetek, amelyekben lehetetlen úgy cselekedni, hogy bűnt ne kövessünk el.” (Lukács György: Utam Marxhoz. Magvető, 1971. Az ilyen helyzetekben hibát követ el az, aki privát érzelmeire hallgat, megfeledkezve a „világtörténelemi helyzet parancsáról”.
Ez Benkő Béla identitásának legmélyebb – az ötvenes években kialakult – rétege. Ha úgy gondolunk erre a rétegre, mint egy arcra vagy egy maszkra, akkor azt mondhatjuk, hogy egy bolsevik forradalmár áll előttünk, egy értelmes, de indoktrinált, fanatizmusra hajlamos ember. Ezen az arcon vagy maszkon azonban törés-repedés fut keresztül: annak kimondatlan tapasztalata, ami 1956-ban történt. Benkő, bármennyire is ragaszkodik a „fényes szelek” eszméihez, reményeihez, tudja: a Rákosi-korszak összességében mégiscsak az indokolatlan terror és erőszak időszaka volt: „Én nem azt sajnálom – mondja Lendvainak –, hogy csalódtam a szentekben, hanem azt, hogy egyáltalán elfogadtam a szentek létezésének a lehetőségét. Nem vezethet máshova egy rendszer, ha a vezetők vagy vezető testületek csalhatatlanságára épül, az abszolút tekintélyre. Számomra azért nem okoz megrendülést Sztálin leleplezése. Normális emberi jelenségnek tartom, ha valaki korlátlan hatalom birtokában így viselkedik. Az a rendkívüli, ha nem ezt teszi.”
Benkő nem látja, hogy a személyi kultusz és a politikai terror egy tőről fakad, hogy nem lehet az egyiket elutasítani, a másikat pedig elfogadni. Ezért igaz ugyan, hogy a film végén harcos reformerré válik, teljes átalakulásról azonban nem beszélhetünk: Benkő új identitása mélyen a múltban gyökerezik, s ezért nagyon törékeny és sebezhető. Benkő olyan reformer, aki nosztalgiával tekint az ötvenes évekre, s ezért kétséges, alkalmas-e arra a szerepre, amelyet az utolsó jelenetben választ. A tragikus az, hogy Benkő tudja, mit kellene tenni, viszont kétséges, hogy képes-e végül is megtenni.
A múlt terhe
A Falak „filmesszének”, „vitafilmnek”, „ellenfilmnek”, „cselekvő filmnek” egyaránt tekinthető. Bármilyen műfaji címkét ragasztunk is rá, a középpontban egy erkölcsi választás problémája áll. E választás történetét meséli el a film, amely két részre bontható szerkezetileg. A történet első része, a prológustól egészen az utolsó jelenetig, a választás okainak, körülményeinek részletes elemzésével foglalkozik, bemutatja, hogy milyen történelmi helyzetben, milyen értékek között választhat Benkő, a főszereplő. Az elemzés egymásba szövődő, egymásra rímelő, adott esetben egymást ellenpontozó beszélgetések sorozatából áll. Így jutunk el a film utolsó jelenetéig, amely a tetőpont s egyben a megoldás. Itt születik meg a döntés, itt válik a film konformista főhőse – egy katartikus választás révén – kiváltságainak elvesztését is megkockáztató reformerré. Benkő Béla ugyanis a film utolsó jelenetében a személyes érdek helyett a barátságot, a kompromisszum helyett a harcot, a problémák szőnyeg alá söprése helyett a bátor kiállás kockázatát választja.
Benkő a történet kulcsfigurája. Identitásáról nem mindennapjainak esetlegességei alapján alkot képet a film. Alig tudunk meg valamit arról, hogyan él Benkő: hogyan dolgozik, hogyan szeret, milyen szokásai, vágyai, milyen titkai, bűnei, rögeszméi vannak magánemberként. Igaza van Heller Ágnesnek, amikor a filmről írt kritikájában megállapítja: a Falakban „a hősök »arca« nem mindennapi életükben bontakozik ki, hanem egy adott konfliktushoz való viszonyukban. Csak azok a szituációk, azok a mozdulatok ábrázolódnak, csak azokat a szavakat ejtik ki, amelyek az adott konfliktus vonatkozásában jelentősek.” (Heller Ágnes: A konzervatív, a reformer, a lázadó. Filmkultúra, 1968/3.) Ez a három antagonista – Ambrus, Ferenczi, illetve Lendvai – esetében is megfigyelhető. A film főszereplői, de a mellékszereplők is: „jelképes bajvívók”. (Földes Anna: Az ízlés falai. Filmvilág. 1968/4.) Kizárólag olyan dolgokról beszélnek, vitatkoznak, kizárólag olyan szituációk váltanak ki belőlük érzelmi reakciót, amelyek kapcsolatban vannak a „társadalmi mechanizmus” jövőjének – a rendszer megőrzésének vagy átalakításának – kérdésével. A rendező – mint Sándor Iván írja – „alig egyéníti figuráit, sorsukból alig mutat fel többet, mint amennyi analízisének lefolytatásához szükséges.” (Sándor Iván: Falak. Filmvilág. 1968/3.)
A kulcsfigura és a három antagonista egy-egy „tipikus morális magatartást” képvisel. Ambrus László az igazságkereső lázadó, Ferenczi (Mensáros László) a hatalomféltő konzervatív, Benkő pedig a mérlegelő reformer szerepét játssza. Külön figyelmet érdemel Lendvai, akivel Benkő hosszú és szövevényes beszélgetést folytat a film párizsi jeleneteiben. Lendvai és a másik két antagonista, illetve Benkő között az az alapvető különbség, hogy a félelem helyett a szabadságot, a politika helyett a köznapi életet választó Lendvai kívülről nézi a falakat. Egy olyan morális magatartás lehetőségét reprezentálja, amely abban különbözik a másik háromtól, hogy ironikusan szemléli a történelem abszurd drámáját. Ha szemléli egyáltalán, hiszen Lendvai iróniája odáig terjed, hogy az egyik jelenetben megállapítja: az, ami a világban történik, „felfoghatatlan és áttekinthetetlen. A legjobb, ha az ember nem is gondolkozik rajta, mert különben megőrül.” „Mindnyájan egy kafkai világ áldozatai vagyunk” – állapítja meg Lendvai.
Mindhárom antagonistának szerepe van valamilyen módon és mértékig abban, hogy milyen értékek, milyen erkölcsi magatartás mellett kötelezi el magát a kulcsfigura a film tetőpontján. Benkőnek, visszatérve Párizsból Budapestre, Ferenczi és Ambrus között kell választania, pontosabban: kettőjük erőterében kell megtalálnia a saját értékrendjét. Ez nem könnyű, mert Benkő Ambrushoz és Ferenczihez is hasonlít bizonyos mértékig – s erre a Lendvaival folytatott, önvizsgálattal felérő beszélgetés során döbben rá. Ferenczihez kapcsolja a „konzervatív ösztön”, a funkcionárius mentalitás, az az elképzelés, hogy nem feltétlenül konformisták azok a politikai vagy gazdasági vezetők, akik annak idején kiszolgálták a Rákosi-rendszert, most pedig kiszolgálják a Kádár-rendszert. Benkőt a szakmai és erkölcsi tisztánlátás igénye kapcsolja Ambrushoz. Benkő tiszteli Ambrus dinamizmusát, bátorságát, értéknek látja örök elégedetlenségét, de tart attól, hogy a heves és meggondolatlan Ambrus nem látja mindig reálisan a helyzetet, s ezért nem is képes azt hatékonyan, felesleges áldozatok nélkül megoldani.
Ambrus és Ferenczi harca az állami vállalaton belül – amely akkor robban ki, amikor Ambrus „gondolatgyilkosnak”, vagyis a fejlődés kerékkötőjének nevezi Ferenczit, aki őt árulással, ipari titkok kiszivárogtatásával vádolja – Benkő belső konfliktusának kivetülése. Ambrus és Ferenczi önálló karakterek, de úgy is értelmezhetők, mint Benkő két énjének megtestesülései. Konzervatív énje azt tanácsolja neki, hogy védelmezze a falakat, lázadó énje ennek az ellenkezőjét sugallja. A film utolsó jelenetében a reformerré változó Benkő a második lehetőséget választja: Ambrus mellé áll, de – s ez lényeges – nem a korlátlan rombolás ígéretével vagy szándékával.
A film azt meséli el a maga analitikus, esszéisztikus módján, hogyan szakít Benkő konformista énjével, hogyan fejti le magáról régi, ötvenes évekbeli arcát. Pontosabban: annak maradékát. Mert igaz ugyan, hogy a film kezdetén Benkő Ambrus és Ferenczi között áll, de nem félúton a két karakter között. Benkő már a film kezdetén is közelebb áll Ambrushoz. Nem munkatársként, beosztottként, hanem bizalmas barátként beszél róla. Persze elárulhatná a barátságot, hiszen az „okos” és „gátlástalan” Ferenczivel – aki mindenre képes, „ha a saját érdeke a cél” – nem bölcs dolog ujjat húzni. Az elhatározásra jutott Benkő azonban nem ijed meg: vállalja Ambrus mellett az ügyvéd, Ferencivel szemben pedig az ügyész szerepét.
Döntésével Benkő politikai irányvonalat is választ. Ferenczi ugyanis a személyi kultuszra és a társadalom korlátlan elnyomására épülő sztálinista rendszert, Ambrus pedig a szocializmus reformváltozatát, pontosabban annak távlatos, ígéretes, de egyelőre homályos lehetőségét. Drámai döntés ez, mert nem egyértelmű, hogy mi lesz a következmény. S valóban: Kovács nem ábrázolja a döntő összecsapást: Benkő és Ferenczi előrevetített konfliktusát. Bemutatja a készülő összecsapás szimbolikus résztvevőit, ennél tovább azonban nem megy. Ott hallgat el, ahol a történelem veszi át a szót. Ott, ahol az utak a politikai játszmák világába vezetnek. A film nyitott befejezése drámai figyelmeztetés: most fog eldőlni a szocializmus sorsa, most fog eldőlni, hogy a régi és az új harcában ki kerekedik felül: azok, akik félnek a változástól, vagy azok, akiket a változás hiánya vagy lassúsága tölt el aggasztó nyugtalansággal.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2013/12 21-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13139 |
