Horeczky Krisztina
Meryl Streep ugyanolyan ikonikus színésznője az amerikai filmnek, mint egykor Bette Davis vagy Katharine Hepburn. De meg tudta-e mutatni tehetsége teljességét az álomgyár kulisszái közt?
„Mint mindig, most is átgondolt és kidolgozott a munkája, de valami nem hagy nyugodni vele kapcsolatban. Miután láttam valamelyik filmjét, képtelen vagyok elképzelni az alakját nyaktól lefelé” – írta Pauline Kael (1919-2001), a The New Yorker szabadúszó filmkritikusaként Meryl Streepről az Alan J. Pakula rendezte, 1982-es Sophie választása kapcsán. Katharine Hepburn (1907-2003) az A. Scott Berg-féle, 2003-as hivatalos életrajzában Streepet nevezte meg a legkevésbé kedvelt modern filmszínészének, mondván, rendre kiszámított alakításait nézve látja, ahogyan folyamatosan forognak a fogaskerekek a fejében: „click, click, click”. Michael Schulman 2016-os, magyarul a Kossuth Kiadónál megjelent kötetében, a Meryl Streep – Az ezerarcú színésznőben (Her Again – Becoming Meryl Streep) az áll, hogy a leggyakrabban a „technikás” jelzővel illetett aktor az empátiát tartja a színészet tartópillérének, és az önsanyargató Strasberg-módszer helyett – mely sosem volt a sajátja, noha annak a nemzedéknek a tagja, amelyet így képeztek – a szakralitásban hisz. Emellett vallja, hogy a nők jobb színészek, mint a férfiak, mivel azoknak kell lenniük: „Ha úgy tekintjük, hogy egy nálad erősebb egyed meggyőzése valamiről, amit az nem akar tudomásul venni, egyfajta túlélési technika, akkor nyilvánvaló, hogy a nők e képességük révén maradtak életben évezredeken át. A színlelés nem csupán játék. A színlelés az elképzelt lehetőség maga (…), ez az emberi faj adaptációjának része”. (Felteszem, ez az érvelés/vélemény nem vált ki ujjongást a feministák körében.) Korántsem pusztán az álomgyár, hanem a világ filmgyártásának állócsillaga idén januárban vette át a Golden Globe életműdíját, a Florence – A tökéletlen hangban nyújtott alakításáért pedig harmincadszor jelölték Arany Glóbuszra, és huszadszorra Oscarra. A Cecil B. DeMille-díjat adományozók szerint Streep az erős női karakterek megformálásával, a sebezhetőség művészi ábrázolásával, és az igazság bemutatásával „kikövezte az utat a nőknek a televízió, a film és a színház világában”, „szétzúzta a nemi és az életkori akadályokat”. Álságos volna a kérdés, hogy vajon tükrözi-e a valóságot a fönti indoklás, mivel tudjuk a választ: dehogy! Túl azon, hogy az Oscar- és a Golden Globe-díjátadók (is) olyanok, akárha Madame Tussaud panoptikumát ötvöznék egy elrettentő erejű plasztikai sebészeti bemutatóval, ismert, hogy az idő könyörtelen testi tüneteivel ádáz, és eleve bukásra ítélt harcot vívó Hollywoodban a filmszínésznők honoráriuma máig alacsonyabb, mint férfi pályatársaiké. Ugyanakkor az egyeduralkodóvá lett, presztízsében vetélytárs nélküli művészidol mégis úttörő, noha a fönt citált Hepburn és Jane Fonda sok tekintetben az elődjének tekinthető. 1980-ban, mikor még nem kapott egyetlen filmfőszerepet sem, a Newsweek címlapanyagában azt írták, valószínűleg Fonda óta ő az első amerikai színésznő, aki ugyanolyan befolyásossá, sokoldalúvá, és nagyhatásúvá válhat, mint a férfisztárok: Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Robert De Niro, Al Pacino. Így is történt, sőt, az 1949-ben született Meryl Streep, akinek a karrierje egybeforrt az alapvető esztétikai változásokat hozó amerikai új hullámmal (Új-Hollywood), intézménnyé jegecesedett és viszonyítási ponttá vált. Ennek dacára nem tespedt bele a bálványstátuszába, nem kapni léhaságon, és túl a személyével szavatolt minőségen, népszerűségéhez hozzájárulhat, hogy mellette koldusbotra jutna a bulvár; magánszféráját már-már nyárspolgári módon makulátlannak tudni. Summázva: ő Hollywood élő lelkiismerete; az életműdíja átvételekor elmondott, Donald Trump-ellenes köszönőbeszéde esetében, mikor is egyszer sem ejtette ki a száján az elnök nevét, annak hangja, „szócsöve”.
Életrajzírója, a The New Yorker külső munkatársa, művészeti szerkesztője az 1979-es Kramer kontra Kramerig – az első Oscar-jelölésig, -díjig – vette górcső alá a pályát szellemes koncepciójú, de amennyire alapos, olyannyira száraz, s az eredeti gondolatokat mellőző, „kritikátlan” opusában. A könyv kiemelt figyelmet szentel a Vassar Egyetem bölcsész szakán, majd a Yale drámatagozatán eltöltött éveknek (1972-1975), valamint a színpadi pályafutásnak, némileg szolgai módon megerősítve egy valószerűtlenül eszményi ideálképet, így adóssá válva a hús-vér portréval is. A szakmailag érdekfeszítő munka egyik erénye, hogy nem kíván rokonszenvet ébreszteni főalakja iránt, aki néha egy koravén, stréber osztályelsőre, máskor egy rettenthetetlenül a célja felé törő, kivételes lelki erejű, és rendkívüli önbizalommal bíró amazonra emlékeztet. Streep a New Jersey-i Bernards középiskolában „négy éven át küzdött azért, hogy tökélyre fejlessze az alkalmazkodást – sikerrel”. Elsődleges céljaként női mivoltában kívánt megfelelni a fiúk elvárásainak, ezért – mint mondta – szélhámoskodott, szerepet játszott, alakoskodott, de nemtársai gyorsan átláttak a szitán. Amúgy vezérszurkoló volt, rá osztották a főszerepeket a színjátszócsoportban, és a kamaszhierarchiában kivívott pozíciója betetőzéseként „Hazatérés királynő”-vé koronázták. Atletikusságával kitűnt a sportban, remekül rajzolt, csodás koloratúrszoprán énekhangját a Metropolitan sztárszopránjait is képző Estelle Lieblingnél (1880-1970) csiszolta tizenkét esztendős korától négy éven át. A megfelelési kényszerből is fakadó tökéletességre törekvésnek nyilván az volt az egyik mozgatórugója, hogy senki ne találjon fogást rajta. Ám mindez szimpátiát kelt(het)-e? Nos, azokban, akik számára az élet nem tanulmányi verseny, korántsem. A kötetben olvasni rendkívül befolyásos pártfogókról: ilyen Robert Brustein (1927) színházi producer, színműíró, színikritikus-esztéta, a Yale Egyetem drámatagozatának hajdani dékánja, a korszakos Joseph Papp (1921-1991) színházi producer, és Sam Cohn (1929-2009) híres színészügynök, az International Creative Management (ICM) New York-i mozgóképrészlegének volt vezetője. Kiemelik az évtizedek óta állandó alkotótárs, J. Roy Herald (1942), a nőimitátorból lett fodrász- és sminkmester fontosságát. Indokolatlanul túlreprezentált egy kamaszkori románc, miközben barátról, barátságról nem esik egyetlen szó sem. Viszont a sután privatizáló Schulman, akitől idegen az intimpistáskodás, egy egész fejezetet szentel a tragikusan ifjan, tüdőrákban elhunyt John Cazalenak (1935-1978) úgy is, mint Streep hajdani jegyesének-élettársának, és „belépőjegyének a színészvilág elit klubjába”. (A színésznő Cazale halála után fél évvel kötött házasságot Don Gummer szobrásszal.) Hollywood egyik leginkább alulértékelt, kivételes formátumú karakterszínésze előtt megrendítő portréval tisztelegve közli, hogy „az Új-Hollywood gépezetében örökké sejtelmes figuraként megmaradt színészre a posztumusz feledés homálya borult”, és hogy bár Cazale mindegyik filmjét nominálta az Akadémia a legjobb mozgókép díjára, ő sosem kapott jelölést. (Cazale filmjei: a Coppola rendezte A keresztapa, A keresztapa II., a Magánbeszélgetések, Sidney Lumet Kánikulai délutánja, és Michael Cimino A szarvasvadásza, melyben Streep is a partnere volt).
Meryl Streep színészetével, annak jellemzőivel kapcsolatban alapvető, hogy a Yale drámatagozatán repertoárszínházi profikat akartak kovácsolni a növendékekből, és nem pedig „személyiségeket” terveztek kibocsátani a mozivászonra. (Schulman meg is jegyzi, hogy a fiatalon nem kislányos, nem erotikus, nem finomkodó-affektáló, viszont extra hosszú, horgas orrú, és egyszerre északi, angol, szláv karakterű Streep a külleme alapján anti-filmcsillag.) A Wendy Wasserstein (1950-2006), Tony- és Pulitzer-díjas színműíró által „Yale Trauma Tanszék”-nek nevezett intézmény Streep visszaemlékezéseiben „(…) olyan volt, mint egy kiképzőtábor, ahol leborotválják a fejed. Megszégyenítettnek érzed magad. A dolog többnyire a lelked megtöréséről szól, s az embert a túlélési ösztöne lassan rávezeti arra, mi a fontos. (…) Az a pár év kitikkasztott, megtépázta az idegeimet. Folyton hánytam.” Az állandó stressz miatt gyomorbajjal küszködő, vért hányó ösztöndíjast az évfolyam legkiemelkedőbb tehetségeként a tanárok eleinte megalázták, mellőzték, kioktatták, majd másodéves korától a Yale hivatásos, roppant színvonalas és innovatív társulata, a Robert Brustein alapította „Rep” vezető színésznője lett, hét darabból hatban játszott – ekkor a csoporttársai körében vált kirekesztetté. A kiugrásra két elvetemült drámaíró szakos hallgató, a majdan elismert színműíró, színházi ember Christopher Durang (1949) és cimborája, Albert Innaurato (1947) abszurd drámájában, a Karamazov-idiótákban került sor 1974 tavaszán. A mindvégig kerekesszékben ülő Streep a XIX. századi orosz klasszikusok neves brit fordítója, Constance Garnett (1861-1946) matróna-karikatúrafigurájával keltett ámulatot átváltozó képességével, extravaganciájával, vagányságával, eredeti észjárásával, pazar improvizációs készségével, humorával. 1975-ben az USA-t recesszió sújtotta, a szórakoztatóipar mélyponton volt, a Broadway színházai üresen tátongtak vagy szállodává alakultak át, és hatezerrel több aktor kapott diplomát, mint egy esztendővel azelőtt. Köztük volt a fölvértezett Streep is a négyezer dolláros diákhitelével, akit rá egy évre már Theatre World-, Drama Desk-, és Tony-díjra jelöltek. 1975-től 1978-ig fontos szerepeket játszott a Trelawny a „Wells” Színházból című viktoriánus komédiában, Andrzej Wajda Dosztojevszkij-adaptációjában, az Ördögökben, Tennessee Williams Huszonhét fuvar gyapot és Arthur Miller Két hétfő emlékei című egyfelvonásosaiban, az Andrei Şerban rendezte Cseresznyéskertben, Brecht- Elisabeth Hauptmann-Kurt Weill Happy Endjében, továbbá Joseph Papp „Shakespeare in the Park”-projektje keretében az V. Henrikben, Cazale oldalán a Szeget szeggelben, és A makrancos hölgyben. A színésznő, akit eztán elragadott a film, a kétezres években a Mike Nichols-féle Sirályban lépett a deszkákra Arkagyinaként (játszótársak: Natalie Portman, Philip Seymour Hoffman, Kevin Kline, Marcia Gay Harden, Christopher Walken, John Goodman), és 2006-ban Kurázsi mamaként George C. Wolfe rendezésében, mindkét előadásban kiugró kritikai sikert aratva. (Streep ez idáig Mike Nichols filmjeiben szerepelt a legtöbbször: Silkwood (1983), Féltékenység (1986), Képeslapok a szakadékból (1990), és egy nagy hatású, hat részes tévéfilm, az Angyalok Amerikában (2003).
Eltűnődtem, hogy a világ e pillanatban vélhetőleg legismertebb filmszínésznőjeként módja volt-e megmutatni ezt a sokszínűséget a hollywoodi közönségfilmek, és az álomgyári filmipar ünnepelt szereplőjeként? Arra jutottam: nem. Ha jelzőkkel kívánnám jellemezni a filmszínészetét, akkor spontán sorolnám: emancipált, zsigerileg nemes, intelligens, melankolikus (akár Cazale), rezervált, rendkívüli arányérzékű és precizitású, pompás humorérzékű, különleges belső világú, mentes minden közönségességtől. Rajta kívül nem tudok más filmszínészt említeni, akinek a legapróbb, rebbenékeny, és gyakorta váratlan gesztusai is úgy megmaradtak volna az emlékezetemben, mint az övéi – többek között a Kramer kontra Kramerben, A szarvasvadászban, a Távol Afrikától-ban, Az órákban, vagy legutóbb a Florence – A tökéletlen hangban. Lényegi, hogy bármilyen különc, ellenszenves, vagy szélsőséges-deviáns karaktert formál meg (Kétely, Az ördög Pradát visel, Augusztus Oklahomában, Florence – A tökéletlen hang stb.) a figura kivívja az együttérzésünket, vagy ha úgy tetszik, a könyörületünket. Ez alapvető különbség közte, és a technikássága okán (is) „a franciák Streepjé”-nek nevezett Isabelle Huppert között, aki mintha tüntetően nem tartana igényt a szeretetünkre. Rachel Donadio megjegyezte a The New York Times Style Magazine-ban publikált, tavalyi Huppert-portréjában (The Enduring Allure of Isabelle Huppert), hogy az európai pályatárs tónusai sokkal sötétebbek Streepénél. Vagyis az alakjai jóval démonibbak, mivel az élve boncoló Huppert rendre le- és elmerül az infernói bugyrokban; áttöri a saját korlátait, pontosabban nincsenek korlátai. Persze, mindezt – ellentétben Streeppel – főleg radikális és újító művészfilmekben műveli, míg Streep pályafutásának egyik sajátossága, hogy ritkán dolgozott eredeti hangú, nagyformátumú filmkészítővel. Részint ezért, jó néhány hollywoodi színésznőt tudok említeni az elmúlt évekből, sőt, évtizedekből, aki(ke)t nálánál sokkal nyitottabbnak, vállalkozó szelleműbbnek, kísérletezőbbnek vélek. Mint Hilary Swank A fiúk nem sírnakban és a Millió dolláros bébiben, Naomi Watts a Mulholland Drive-ban és a 21 grammban, Nicole Kidman a Tágra zárt szemekben, a Dogville – A menedékben, a Majd megdöglik érté-ben, Natalie Portman a Fekete hattyúban. És hogy megemlítődjék egy legenda is: az 1963-as Mi történt Baby Jane-nel? főszerepében lúdbőröztetően hiteles Bette Davis. Részint ezért is furcsállom, hogy az egyedülálló módon az ötvenedik életévén túl a pályája csúcsára ért Meryl Streep esetében miért említ Schulman „pályarehabilitációt”, amely folyamat szerinte Spike Jonze 2002-es Adaptációjával indult el? Egyfelől mit és főleg miért kellett (volna) helyreállítani ezen a pályán a ‘80-as évek olyan mozijai, mint A francia hadnagy szeretője, a Sophie választása, a Zuhanás a szerelembe, a Gyomok között, vagy akár az 1995-ös, Clint Eastwood jegyezte A szív hídjai után? Az alapvető fordulatot nem mutató karrier során a jellemzően a legtöbb pénzt hozó, 2008-as Mamma Miá!-t pedig bajosan említhetjük „rehabilitációnak”, legfeljebb sikeres hakninak.
A sejtelmes mosolyú Meryl Streeppel kapcsolatban tehát nem azt tartom fontosnak, hogy el tudjuk-e képzelni „nyaktól lefelé”, vagy hogy mennyire tudatos, agyvezérelt színész (rendkívül), hanem hogy mennyire esett bele önnön tökéletessége csapdájába? Úgy hiszem, meglehetősen, és ennek következtében nem érzékelni a glamúros pályán valódi kockázatvállalást, miként a színésznő nem is szolgál meglepetésekkel. Mindez azért is sajnálatos, mert mindeközben majd’ minden szerepében fölsejlik – még a gyengébb, vagy vacak filmekben is –, hogy mennyi mindent tud az emberről, és hogy mennyi művészi muníció marad(t) kihasználatlanul. Michael Schulman könyve számomra azt igazolja, hogy a páratlan siker, elismertség erősödésével egyenes arányban csökkent a művészi bátorság, kreativitás, és mára nyomelemeiben fedezhető föl mindaz, ami a pályakezdő művészt annyira magával ragadóvá, izgalmassá tette. Azaz, a nagyasszonnyá lett Meryl Streep csillogó sikere mögött meg kell látni a kudarcot, a veszteséget, a krampusznyelvét kiöltő Hollywood mefisztói arcát.
Michael Schulman: Meryl Streep – Az ezerarcú színésznő. Kossuth Kiadó, 2016.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 42-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13114 |
