Strausz László
Barry Jenkins a sematikus fekete karakterek helyébe második filmjében is valódi sorsokat, hús-vér jellemeket állít.
„A fekete amerikaiak nagyon régóta várnak egy ilyen filmre. Soha nem láttunk feketéket szerelmeskedni vagy csókolózni a vásznon. Még a nagy sztárokat sem. Eddie Murphy, Richard Pryor sem vetemedtek ilyenre... A feketék mindent tudnak a fehérekről: mióta az eszemet tudom, őket látom a tévében, magazinokban és filmekben, őket hallom a rádióban. Le vagyunk támadva a fehérekkel. Fordítva ez nem igaz, a fehér amerikaiak nagyon keveset tudnak a feketékről.” Az amerikai etnikai csoportok mozgóképes jelenlétéről, illetve láthatóságáról több mint húsz évvel ezelőtt fejtette ki így Spike Lee a véleményét She’s Gotta Have It című filmje kapcsán. 1995 óta nagyon sok minden megváltozott az amerikai független filmben és Hollywoodban egyaránt: egyre több fekete színészt látni a nemzetközi piacra gyártott filmekben és tévésorozatokban. Ugyanakkor az etnikai csoportok sztereotip ábrázolása sokkal lassabban változik. Amire Lee az interjúban felhívja a figyelmet, az még ma is érvényes: a feketék mozgóképes ábrázolása néhány jól meghatározható közhely mentén alakul.
A sztereotípiák használata egyidős magával a médiummal. A ‘Buck’, vagyis a dühös, fenyegető fekete férfi, aki rendre ártatlan fehér nőket vegzál, az ‘Uncle Tom’, azaz a csendes, jóindulatú, a status quo-t meg nem kérdőjelező pacifikált férfi, illetve a ‘Mammy’, a nagydarab, tanulatlan de jóindulatú háztartásbeli alkalmazott asszonyság karikírozott alakjai nem a mozgóképben alakultak ki, de a múlt század elején dolgozó némafilmrendezők sokat tettek a széles elterjedésükért. Ezek az nyíltan rasszista mintázatok nem tűntek el teljesen a kortárs mozgóképekből, inkább azt lehet mondani hogy valamelyest „megszelídültek.” Kritikusok manapság valamivel bonyolultabb sztereotípiákra szokták felhívni a figyelmet. A „varázsnéger” (Morgan Freeman alakításait lehetne itt példaként említeni), aki emberfeletti képességekkel rendelkezik, illetve a „legjobb barát,” aki a fehér főszereplőt segíti át valamilyen válsághelyzeten (Danny Glover alakításai a Halálos fegyver szériában), azért problematikus ikonok, mert cinikus és lekezelő módon csak a karakterek külvilágra adott reakcióit ábrázolják. Mindkét típus elfedi az individuális vonásokat, és ami még fontosabb, cselekedetek belső motivációját. Ezeknél is gyakoribb és károsabb a fekete férfi karakterek kriminalizálása: végtelen mennyiségű fekete gengsztert, dílert, stricit, szélhámost ismerünk változatos műfajú filmekből. A fekete nők legelterjedtebb ábrázolása a populáris kultúrában a nyakát tekergető hangos, nagyszájú, pimasz nő alakjához köthető, amely a vígjátékokban lett elsősorban sikeres. Mint minden sztereotípia, ezek a reprezentációk is redukálják, illetve különféle erőszakos szituációkhoz illetve krízishelyzetekhez kötik a fekete szereplők ábrázolását. Ebben a tekintetben a 2010-es évek ültetvényfilm-újhulláma sem hozott újat. Tarantino Djangója (2012), Steve McQueen 12 év rabszolgasága (2013), illetve a Nate Parker-féle 2016-os Amerika születése (amely radikális gesztussal írja felül az azonos című 1915-ös hírhedt Griffith munka olthatatlan, gyűlölködő fehér szuprematizmusát) ugyan nyíltan a fekete főszereplőikkel szimpatizálnak, és a mozgóképes azonosulás komplex folyamatain keresztül a nézőiknek is ilyen pozíciót javasolnak, ám mindhárom film továbbra is a szenzáció stratégiája segítségével irányítja történetének szálait. Spike Lee több mint húsz évvel ezelőtti mondatai tehát ezért fontosak továbbra is: a mozgóképes ábrázolás százhúsz éves rasszista történetének a legjobb ellenszere a normális, hétköznapi problémákkal szembenéző, ezeket nem erőszakos módon megoldó kisebbségi figurák szerepeltetése. Ezért tartja Lee az érzelmek, a szerelmi viszonyok ábrázolását kiemelt fontosságúnak.
Barry Jenkins Holdfénye nem nélkülözi az említett gettó-képeket illetve epizódokat (crack-függő anya, iskolai erőszak stb.). Nem is teheti, hiszen a film helyszíneinek szociokulturális adottságaitól nem lehet eltekinteni, ám a film nem kizárólagosan ebből a háttérből, illetve mintha éppen ennek ellenében vezetné le szereplői jellemét, motivációit és érzelemvilágát. Jenkins első filmje, a 2008-as Medicine for Melancholy már mutatta, hogy a rendező milyen finom érzékkel irányítja szereplőinek mindennapos érzelmi viharjait és konfliktusait. A Medicine két fekete San Franciscó-i fiatal találkozásának és egy közösen töltött napjuknak a történetét meséli el. Micah és Jo egy házibuli után egy idegen lakásban ébrednek egymás mellett egy ágyban. A lassan induló, főként szubjektívekből építkező jelenetek jó érzékkel illusztrálják zavart másnaposságukat, az elfogyasztott alkohol következtében túl gyorsan túl intimmé vált ismeretségük talajtalanságát (egymás nevére sem emlékeznek). A kezdeti idegenkedés és bűntudat után a két szereplő viszonya észrevétlenül kezd el átalakulni. Jenkins kitűnő érzékkel építi fel a jelenetek láncolatát. Először kávézni, majd múzeumba viszi a szereplőket (fekete rabszolgák sorsáról szóló tárlatot néznek meg), később közösen vacsorát főznek, szerelmeskednek, majd kocsmázni és táncolni mennek. Szemeink előtt alakul át a viszonyuk, de mégis láthatatlanul: nem lehet rámutatni, mikor fordul át vonzalommá a kezdeti viszolygás. A faji témák végig jelen vannak a filmben. Miközben San Francisco utcáin lófrálnak, a város negyedeinek átalakulásáról (a gazdag yuppie-k betelepülése felveri a lakásárakat), saját- és rájuk kényszerített etnikai identitásukról beszélgetnek és vitatkoznak. Jenkins azonban végig azokra az univerzális érzelmeikre koncentrál, amelyek összekötik szereplőit a társadalom minden más tagjával: álmosak, másnaposak, éhesek, szerelmesek, dühösek. A film vége felé, ismét meglehetősen ittas állapotban Micah és Jo összevesznek: a fiú indulatosan bizonygatja, hogy őt elsősorban etnikai identitása határozza meg, míg a lány arra próbálja felhívni a figyelmét, hogy milyen sok más irányból közelíthető meg Micah, mint a bőrszíne. Jenkins nem kíván döntés hozni a kérdésben, és az intim kapcsolati dráma ennek a paradoxonnak a feloldhatatlanságát illusztrálja.
Második nagyjátékfilmjében, a Holdfényben ugyanezt a stratégiát alkalmazza a rendező: a faji kérdéseket olyan egyetemes, átélhető érzelmekbe és konfliktusok hálójába ágyazza, amelyek minden néző számára ismerősek. A városi kamaradráma után Jenkins egy klasszikus, három felvonásos coming-of-age történetet mesél el Chironról, aki Miami egyik szegény, feketék lakta környékén él. A városrész szociális helyzetéből és viszonyrendszeréből adódóan a történet könnyen lehetett volna egy hagyományosnak mondható gettó-darab, de a film a főszereplő generációs viszonyait, autoritás problémáit és szexuális identitását legalább olyan fontosnak tartja, mint bőrszínét. A Holdfényben az etnikai identitás nem írja felül Chiron énjének más összetevőit. Ebben a rendezői döntésben azonnal látható a Medicine kapcsán már említett ellentmondás, amelyre a színvakság és a determinizmus kettősségeként is szoktak hivatkozni. Az etnikai identitás reprezentációja kapcsán a színvak megközelítés a különböző bőrszínű emberek közötti hasonlóságokat, univerzális vonásaikat hangsúlyozza. Ennek pozíciónak a fő problémája a több száz év (jurnalisztikus, irodalmi, filmes stb.) rasszista ábrázolásmód történetének a figyelmen kívül hagyása: a etnikai identitásról alkotott nézeteink nagymértékben éppen ezen leírások és képek eredményei. A determinisztikus ábrázolások az etnikai csoportok hátrányos szociokulturális helyzetéből eredeztetik az egyének identitását. Ezek az ábrázolások érzékenyebbek a társadalmi különbségekre, ám sztereotípiák kialakulásához vezetnek, illetve ellehetetlenítik a nem erőszakos krízis-képekben fogalmazó reprezentációt.
A film mindhárom fejezetének (ezek címeit a főszereplő nevének verziói adják: Little, Chiron és Black) ez az ellentmondás alkotja a központi problémáját. Az első felvonásban a körülbelül tízéves Little és egy fekete kubai pótapa-figura, Juan közötti megható kapcsolat alakulását követjük. Szinte azonnal kiderül, hogy a férfi díler, ám a Little iránt mutatott gyengédsége és szeretete mintha felülírná ezt. A néző érzi a Juanra nehezedő morális konfliktus teljes súlyát, hiszen a főszereplő drogfüggő anyját is ő látja el anyaggal. Mikor Juan hirtelen eltűnik a történetből, a film csak sejteti, mit történhetett: a kábítószerkereskedelem hierarchikus világában Juan tökéletesen felcserélhető figura. Megjósolható halála azonban nem erőszakos-szenzációs fordulatként jelenik meg, sokkal inkább érzelmi hiányként manifesztálódik Little szemszögéből. Az elveszett pótapa utáni űrt a második felvonásban osztálytársa, Kevin tölti be, aki többi osztálytársával ellentétben nem csak erőszakosan képes viszonyulni a máshogy öltözködő, máshogy beszélő, testét másként viselő Chironnal. Egy tengerparti homokban játszódó jelenetben Jenkins kamerája diszkrét módon húzódik vissza a két fiú összegabalyodó teste felől. Az intim élményt később szilánkokra töri Kevin árulása, aki az erősebb osztálytársak nyomására durván megveri Chiront, ám a fiú pontosan érti az iskolai bántalmazás dinamikáját, ezért nem Kevin, hanem a felbujtó ellen fordul. Végül a film harmadik részében a törékeny Chironból saját sorsát beteljesítve Black, egy kigyúrt díler lesz. Hatalmas szoborszerű teste, arany műfogsora (kiveszi, amikor magáról kezd beszélni) azonban ugyanazt az érzékeny, meleg férfit takarja, aki sok év csend után felkeresi az immár felnőtt, családos Kevint, hogy érzéseit megvallja neki.
Jenkins remek munkája nem működne a filmet életre keltő színészek szűkszavú, ám letaglózó jelenléte és kamera-érzékenysége nélkül. Mindhárom Chiron, illetve Juan és Kevin figurái a macsó kódok által vezérelt környezetükben olyan kifinomult árnyalatokkal gazdagítják a hagyományos-sztereotipikus fekete férfikapcsolatok ábrázolását, hogy zsigeri módon érezzük: a fekete az nagyon is emberi.
HOLDFÉNY (Moonlight) – amerikai, 2016. Rendezte és írta: Barry Jenkins. Kép: James Laxton. Zene: Nicholas Brittell. Szereplők: Mahershala Ali (Juan), Alex R. Hibbert (Little), Ashton Sanders (Chiron), Trevante Rhodes (Black), Jharrel Jerome (Kevin), Shariff Earp (Terrence), Duan Sanderson (Azu), Janelle Monae (Teresa), Naomie Harris (Paula). Gyártó: A24 / Plan B. Forgalmazó: Vertigo Media. Feliratos. 111 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 08-10. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13113 |
