Filmvilág

Ingmar Bergman

Bergman „kamarazenéje”

Hang, téboly és sirályvijjogás

Bergman filmjeiben A hetedik pecsét nyomán a hangnak, zörejnek, zenei atmoszférának gyakran nagyobb szerepe lett, mint a szövegnek.

Ingmar Bergman korai filmjeinek melodrámai fordulatosságával szemben, az 1960-as évek kamaradarabjainak precíz kialakítása mind a szöveg, mind a „zenei atmoszféra” esetében fordulatot jelentett. A kamaradarabokban olyan „áthangszerelés” ment végbe, mely rögtön az első opusban (Tükör által homályosan, 1961) legitimálta a sirályvijjogások, hajókürtök, sóhajok, suttogások és helikopterzúgás nem zenei zörejeit, amit a rendező ráadásul mesterien hozott összhangba Bach 2. d-moll cselló szvitjével. A nagyszámú klasszikus zenei elemek felől tekintve (filmjei összesen körülbelül 80 klasszikus zenei művet szólaltatnak meg), látszólag váratlan e fordulat. Holott ennek egyik lényeges fázisa tetten érhető az 1957-es Hetedik pecsétben is.

A vásári jelenet elején, nemtetszésének jeléül egy katona megdobja a színtársulat vezetőjét, Jonas Skatot, mire az dohogva a kulisszák mögé vonul. Ekkor zendül fel a csepűrágók sikamlós utalásokkal és a járványra tett célzásokkal tarkított, dobolással és rikoltásokkal kísért harsány és groteszk dala, melyet A hetedik pecsét magyar szinkronjában nem fordítottak le:

Egy ló ül a gerendán és kukorékol / Tágas az út, de az ajtó keskeny / A fekete halál táncol a parton / Tyúk miákol a legsötétebb tóban / A nap izzik, s a hal megdöglik / A fekete alak leguggol a parton / Kígyó csapkod a mennyek magasán / A szűz sápadt, de a cicája (puncija) kacér / A fekete alak futkos a parton / A kecske sziszeg félre süvítve a fogaival.

A szél érdes, és a hullámok csapkodnak / A fekete alak elszellenti magát a parton.

A koca elterül, és a kandúr fűrészel / Az éj elhamvadt és a sötétség izzik.

A film ismerői számára rögtön egyértelmű, hogy három eseményre utal a szöveg: a történet kezdetét alkotó partmenti jelenetre (múlt), a kulisszák mögé vonuló Skat flörtölésére a kovács feleségével (jelen), és ahogyan az másodpercek múlva kiderül, a vásártérre beözönlő flagellánsok felől nézve is értelmet nyer a szöveg.

A buffonéria tárgya a halálfélelem és az emberi gyarlóság kifigurázása. Ám a dal dramaturgiai funkciója túlmutat e szituáción, hiszen a vásári buffonéria a „színház a színházban” keretes szerkezetének tradícióját felelevenítve, képes utalni más síkon játszódó eseményekre és átértelmezni azok jelentését. Jól mutatja e hatásmechanizmust, hogy a múltra, a halállal történő tengerparti találkozásra tett célzás arra vonatkozik, amire Antonius Block és a hozzá csatlakozó társaság története felépül.

A rettegő emberek gyarlóságát perszifláló bohózat, azonban csak a „színpad” egyik oldaláról értelmezett valóságot tárja a nézők elé. A valós eseményekre tett utalás szálai szemmel láthatóan összefonódnak a buffonériában, s szétválnak az események szem és fültanúi, vagyis a falubeliek, Block társasága és nem utolsó sorban a filmnézők értelmezésében. A különböző nézőpontoknak megfelelően „valóságsíkok” szimultán rendszere jön létre: az elbeszélés alapját képező tengerparti találkozás nevetségessé tételének címzettjei ugyanis nem lehetnek a vásártéri katonák és a falubeliek, csak azok, akik szemtanúi voltak ennek az eseménynek, vagyis Antonius Block, és a mű befogadói.

Perspektíva és a nézőpont függvénye tehát, hogy a hallgatóság sikamlós célzásokat hall az előadásból (katonák, falubeliek), vagy megpillantja abban a pestisjárvány korának kifigurázását is (a lovag és csatlósa, valamint a nézők). Itt jut szerephez a „hálátlan közönség”, a nép, mely a kellő tudás híján, a művészek játékában csak frivol mulattatást lát, mélyebb értelmet nem. Azzal viszont, hogy csak részben képesek dekódolni a komédia üzenetét, nincsenek egyedül, mert ahogyan Antonius Block példája is mutatja, ő sem ismeri fel a dalban saját hiú ambícióját (vagyis a halál kijátszásának vágyát). Erre a felismerésre nem is kerülhet sor, mert ebben az esetben a film alapjául szolgáló történet esne szét.

Amikor a flörtölők a bokor mögé vonulnak, s a kereszthordó alakkal az élen a flagellánsok betántorognak a színre, immár nem két valóságsík párhuzamának vagy visszautalásának, hanem a jelenben végbe menő összeütközésének leszünk a tanúi. A flagellánsok bűnbánatra hívó misztériumjátéka lesújtó realitásként tör be a vásártérre, de valóságuk is csak a történet egyik értelmezési síkját képviseli, ugyanolyan belső keret, mint a komédiások bohózata. Az ekhósszekér vándorkomédiásainak kötetlen életvitelében a rideg és túlszabályozott valóságon felülemelkedés vágya fejeződik ki (ne feledjük, hogy Bergman története a hippi-korszak előestéjén látott napvilágot!), míg a flagellánsok erőfeszítéseik ellenére koruk foglyai maradnak.

A buffonéria és a misztériumjáték a valóság művészi vagy vallási meghaladásának alternatíváit kínálja, s összeütközésükből látszólag a vallási menet kerül ki „győztesen”. Ebben a döntő jelenetben kap szerepet a szöveg és a hangzó elemek újszerű értelmezése. A csepűrágók bohózatuk végén dobot verve éneklik a már idézett záró részt: „egy sötét alak áll, áll / áll, áll a parton” (den svarte stannar stannar / stannar stannar på stranden…), de még be sem fejezik e szöveget, amikor – még nem tudjuk honnan és miért – már felcsendül a dalukkal prozódiai átmenetet képező Dies irae vészjósló dallama. Bergman rendezésének köszönhetően, e kettő csupán alig érzékelhető átmenet erejéig érintkezik, ám ez elég ahhoz, hogy a flagellánsok hívatlan serege elnémítsa a sanyarú valóság művészi felülírásának szándékát. A komédiások elnémulnak és bénultan merednek az önostorozókra.

Lényeges, hogy a flagellánsokat nem pillantjuk meg azonnal, a sűrű füstből csak lassan bontakozik ki menetük. E lassúságnak köszönhetően, a prozódiai átmenet akusztikai megformálása és nem maga a látvány vagy a szöveg válik a jelentés elsődleges hordozójává. Az ütemes táncszerű dobverést felváltja a Dies irae rezignált mormolása, a rikoltozást a vonuló tömeg monoton kántálása, a komikusok kurjongatását a kórus zúgása gyűri maga alá. A látvány valósággal megdelejezi a közönséget: a lovag és csatlósa kivételével térdre borulnak, egyesek transzba esnek. E csúcsponton, felismerve idejét, magabiztosan lép a színpad elé a szónok. Mindaz, amit dalukban az imént még nevetség tárgyává tettek a művészek, amin felülemelkedni próbáltak, a falubeliek és katonák hitvilágából újra feltámad. A vallási szónok retorikája – ma úgy mondanánk – a logikai tautológia és populista öndokumentálás mintapéldája: azzal érvel, amit bizonyítani kíván, és azt a nézőpontot képviseli, melyet közönsége zökkenőmentesen képes értelmezni.

Ám itt kap szerepet a csepűrágók dalában rejlő harmadik utalás, melynek címzettje a néző, s dekódolása képes más megvilágításba helyezni a fanatikusok látszólagos „győzelmét”. Az utolsó, amit a komédiások még el tudtak énekelni, az „áll, áll a parton…” daltöredék volt. A sűrűbben lakott partok mentén terjedő „feketeség”, a komédiások dalában nem csak a halál megszemélyesítésére utal, hanem a flagellánsokra is, hiszen a menet, mintegy terjesztve a kórt, ugyanúgy „megáll”, ahogyan a halál is „megállt” a parton, s ugyanúgy halad a járvány terjedésével, ahogyan azt a halál szimbolikus alakja teszi. Számukra ugyanis létszükséglet az evilági szenvedés, a terjedő betegség morális támaszt nyújt tanaik igazolásához. Csakhogy a komédiások énekében így kiérződik egy olyan kétértelmű utalás, amely leleplezi a flagellánsok képviselte vakhitet. A „megállás” a flagellánsok falubéli stációjára is utal, ebben az esetben viszont a „partok felől érkező sötétség” nem csupán járványként, vagy a Block számára megtestesülő „sötét figuraként” válik értelmezhetővé, hanem a vallási hisztériaként manifesztálódó morális-világnézeti pestisként is. Bergman ezzel a rejtett utalással menti meg a művészetet az élet számára.

Az elrettentés retorikáját alkalmazó szónok a „kaszás” falubeliek háta mögött „megcsillanó fehér koponyájáról” beszél. Az utalás szcenírozására nem filmes módszerrel kerül sor: megdöbbent és rettegő arcokat látunk, de nem látjuk azt, akiről beszél a szónok: a szerző az irodalmi szemléletesség módszerére hagyatkozik. Ennek jelentőségét fedezte fel a trilógia kapcsán Nemeskürty István, amikor megjegyezte, hogy az egyértelműen „filmvászonra kívánkozó jelenetet […] mintegy mellékesen elmesélik [Bergman történeteiben]”. (Négyszer Ingmar Bergman. A filmművészet új útjai. 1986.) Az eljárás már itt tetten érhető, s Bergman a későbbiekben messzemenően az e szemléletességben rejlő lehetőségekre hagyatkozik. De mint tudjuk, az irodalmi módszert nem lehet következménymentesen filmre adaptálni. A megoldást elfogadjuk, mert „bergmaninak” tartjuk, hogy a svéd rendező a mondanivalót levélből olvastatta fel a szereplőivel vagy monológokban mondatta el velük, de ezáltal óhatatlanul leszűkítette a vizualitás hatókörét.

A hang és a kép filmes lehetőségeiről való (minimalista) lemondás, a téma realisztikus ábrázolásából kioldásának, és a tényszerű elemek álomszerűvel montírozásának folyamata életre hívott valamit, ami szükségszerűen pótolta a vizualitás és a hangzás „térvesztését”. E térvesztés kompenzálása révén jutnak szerephez a zajzenei elemek: az érzéki konkrétságukból kioldott elemek helyét elvont akusztikus kifejezőeszközök vették át. Ahogyan Angyalosi Gergely rámutat, „a zörejként megjelenő beszédnek, a csend és a zaj átmenet nélküli alternálása” központi szerepet kapott az évtized alkotásaiban (Nádas és Bergman). Miközben a zörejek jelzések és utalások rangjára emelkedtek, az emberi hangok a suttogások és zajok, vagyis a szignálszerű jelzés szintjére süllyedtek le. A zörejek és az emberi hangok közelítése arról árulkodik, hogy a bergmaniana egészét meghatározó eljárásként nem csupán az egzisztenciális kérdések túldíszítésére szolgál (ahogyan azt a rendező intellektualizmusát bírálók vélik), hanem arról, hogy e jelzések jelentéssel bírnak.

Mint láthattuk, A hetedik pecsét utalásrendszerébe konkrét szöveg épült be, mely három idősík történéseire utalt, ezzel szemben a hatvanas években már nyelv helyett az akusztikus utalások veszik át ezt a szerepet. Ízlés kérdése, hogy ezt zenei-érzéki vagy absztrakciós folyamatnak tartjuk-e, de mindenképpen jó példa erre rögtön az első kamaradarab, a Tükör által homályosan összeomlás-jelenete, ahol az elvont akusztikus réteg szubtilis kidolgozására találunk példát.

Karin és férje már lefeküdtek, ám a nő álmatlanul forgolódik, a párnahuzat neszeit halljuk. Karin panaszos madárvijjogásra lesz figyelmes. Férje ütemesen lélegzik, míg ő gyanakvóan fordul egy halk kopogás irányába (talán apja dolgozik írógépén). Kissé felemelkedik, a vijjogás ijesztő rikácsolásba fordul, mire alvó férje vállába és a takaróba fúrja arcát. Martin csak motyog álmában. A nő megnézi az időt, az alvó szuszogása, újra madárvijjogás hallatszik, majd Karin iszik, s a vijjogástól megrémülve ismét a párnába fúrja arcát. A zajok iránti ingerlékenységet még infantilis éjszakai félelemnek tudhatnánk be, de amikor felveszi köntösét kiderül, hogy a külvilág ingereit magára vonatkoztatja: már éppen indulna, amikor egy hosszan elnyúló hajókürt hívó hangként hasít az éjszakába. Megtorpan és félig a hang irányába fordulva vár.

Karin patologikusan éli át, célzásnak érzi a világból érkező ingereket: várakozik, amíg a kürt hangja elenyészik, majd amikor az előtérbe ér, ekkor már sürgető gyakorisággal halljuk őket, mintha visszaszámlálás volna. Felmegy az emeleti szobába, kürtjelzésektől kísérve kitekint a tenger irányába. Bergman vallomása szerint, e film eredeti címe a „Tapéta” lett volna, ami érthetővé válik a következő pillanatban: e tapéta virágmintás felszínén a tenger hullámainak ritmusára a visszfények ugrándozó táncot lejtenek. Ennek hatására bensőséges érzés keríti hatalmába Karint, fejét a falnak támasztja, mintha hallgatózna, s erotikus félprofilban pillant vissza az újabb hangok irányába – immár átlépte a realitás határát, majd leveti köntösét, s a filmtörténet egyik leghíresebb pszichózis-jelenete következik.

A másik valóságba átlépés jelenetének szubtilis kidolgozása már-már feledteti a szituáció patologikus vonatkozását. A kamera fokozatosan közelít a tapéta sérülésére, a fény játékába érthetetlen, inkább bensőséges, mint zavaró suttogások vegyülnek. A zörejek és a természet hangjai Karin valóságon túli világában „hívásként” értelmeződnek. Megérkezik képzeletbeli gyülekezete, a szobába betör a patologikus képzetek valósága. Immár az egybegyűltek suttogását halljuk. Viszont ez már nem A hetedik pecsétben felidézett történelmi korszak közösségének, kollektív félelmeit megtestesítő flagellánsok hangja, hanem a pszichikum elfojtott, belső önostorozása. Karin pszichés betegsége, láthatatlan belső világa e jelenetben a hangzó világ utalásrendszerében ölt testet, mígnem utoljára a helikopter zúgása jelzi a külső valósággal való teljes szakítást, a skizoid fikciók feltartóztathatatlan beáramlását a belső „játéktérbe”.

A szövegen túli dramaturgia, a sóhajok és sikolyok, a különféle zajok elvont zenei rétege a kamaradarabok mentális atmoszférájának plasztikus érzékeltetését tették lehetővé, mely elengedhetetlen eszköze lett Bergman munkaterepének (Gelencsér Gábor terminusával – Persona Grata. Filmvilág 2005/6), „laboratóriumi közegének”.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 25-28. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13102