Alföldi Nóra
Deakins visszafogott operatőr, aláveti magát a történetmesélésnek, és mégis az egyik leghatásosabb kortárs képalkotó, mert olyan látványban gondolkodó rendezőkkel társul, mint a Coen testvérek, Sam Mendes vagy Villeneuve.
Emmanuel Lubezki, Darius Khondji, Janus Kaminski – mindamellett, hogy Roger Deakins kollégái, egytől egyig olyan kiválóságai az operatőri szakmának, akikhez állandó receptúrával leírható karakteres filmképek társíthatók. Következetes alkotók, lajstromozni lehet operatőri eszköztárukat, kameramagasságokat, világítási struktúrákat, majdhogynem pontosan megjósolható, hogy kezeik alatt egy sztorinak milyen világa lesz.
Roger Deakins filmográfiája azonban zavarbaejtően változatos, vizuális világát nem lehet pontokba szedett listákkal összefoglalni, igazi kaméleon, aki minden esetben mély alázattal fordul a kezébe adott történetek és a filmkészítés felé. A hivalkodás vagy éppen a felületes képrögzítés nem kenyere, számára az első a dramaturgiához hű vizuális történetmesélés.
A szerzői elméletek erőre kapása óta köztudott, hogy a filmek elsősorban a rendezőnek köszönhetik stílusukat, az operatőr pedig csupán a fókusztávolságot, a formátumot, a kamerát, a mozgást, a képkeretet és a színeket kontrollálja. A jó szakember azonban nem csupán lefilmezi az adott jelenetet, hanem a fenti elemek gondos megválogatásával a történet teljes egészét befolyásolja, a szüzsé teremtőjeként képei meghatározzák a teljes filmet illetve annak értelmezési rétegeit. Deakins arról hírhedt, hogy kényesen ügyel arra, hogy képei ne hívják fel öncélúan magukra a figyelmet, hanem mindig a történet menetét szolgálják. Filmográfiája grandiózus, a Coen testvérekkel eddig egy tucat, Sam Mendes-szel három, Dennis Villeneuve-vel négy filmet számlál. Nem véletlen, hogy Hollywood legeredetibb és legkoncepciózusabb rendezőinek állandó alkotótársa, ezektől a nevektől távol áll az irodalmias, papírszagú filmezés, olyan vizuális elemekkel és különleges hangkulisszákkal építkeznek, amelyek nem állnak meg a fabula legfelső rétegeinél.
Deakins mindig azt keresi, amit a történet kíván, ebből kifolyólag az a stílusa, hogy nincs stílusa. Előszeretettel él megkapó vizuális fogásokkal, de azokat mindig szigorúan a tartalom szolgálatába állítja, így egyik filmje sem hasonlít a másikhoz. Nem lehet általános képletekkel leírni munkásságát, ellentétben például sokat méltatott kollégájával, Emmanuel Lubezkivel, akinél mindig a gombhoz varródik a kabát, hiszen filmjeit előre kiagyalt szabályrendszerek alá veti. Listákat ír, amik mentén, például egyetlen hosszú snittben tartja a filmet (lásd Birdman), vagy nem használ világítást, még akkor sem, ha télen forgat, amikor csak pár napfényes órával tud gazdálkodni és emiatt megduplázódik a forgatási napok száma és a filmre szánt büdzsé (lásd A visszatérő)
*
Roger Deakins 1949-ben született az angliai Devon megyében, anyja színésznő, édesapja egy építési vállalat vezetője volt. Eredetileg festőnek tanult egy helyi érdekű művészeti főiskolán, de az akkoriban divatos avantgárd hullámban, realisztikus stílusa túl együgyűnek bizonyult. Így fordult a fotózás, majd a filmezés felé. Míg festőként csak emberek és tájképek, addig fotósként már az emberek érdekelték teljes környezetükben. Filmes tanulmányait a National Film and Television School-ban folytatta, felvételijén későbbi tanára élesen bírálta amiért fotói túl nyersek és látásmódja nem elég filmes, így egyenes út vezetett számára a dokumentumfilmezéshez. Hét évig rendezett és operatőrködött – gyakran egzotikus terepmunkákon – a BBC-nél, mígnem a 80-as évek elejére megcsömörlött a voyeur szemszögtől és épp felhagyni készült a szakmával. Ekkor egy barát barátján keresztül megkereste Michael Radford rendező, akivel első kisebb sikerük után egy nagyformátumú 1984 adaptációval keltettek figyelmet. Deakins ezzel a filmmel vált először úttörővé az ezüstvisszatartással készült hívástechnológiák kifejlesztésében. A kép utólagos módosításával az anti-utópisztikus történet egy erősen kontrasztos, telített színektől mentes és részletgazdag feketéktől telt, kimosott világot fest. Az eljárást Darius Khondji fejlesztette később tökélyre és olyan filmek meghatározó eleme lett, mint a Hetedik vagy a Ryan közlegény megmentése. Már már kissé megfáradt fogás, hiszen nagy kedvvel használja mindenki, aki egy kicsit elemelné történetét a valóságtól, és egy másik, koszosabb dimenziót sugallna.
Deakins számára az utómunka nem csupán a korrekciók megejtéséről szól, hanem ezzel is a történet-mesélést szolgálja, épp ezért előszeretettel kísérletezik a technológiákkal. Hiába tartja magát régivágású alkotónak, a filmszalag pusztán analóg feldolgozásáról a digitális eszközökre és a filmszalagról digitális kamerára való váltás számára egy rendkívül hasznos és üdvözölt újdonság volt. E forradalom idején készült Coen testvérekkel forgatott negyedik közös filmje az Ó testvér merre visz utad?, amelyben utólag lelkesen módosította digitálisan a film teljes színvilágát. Az ember, aki ott se volt esetében pedig a fekete-fehér film eléréséhez színes filmre dolgozott, és a kópia jellegzetes monokróm formáját az utómunka során nyerte el. Ennek elsősorban technikai okai voltak, az akkoriban elérhető fekete-fehér nyersanyagok többsége nem volt elég érzékeny Deakins világítási filozófiájának, túl kontrasztos és szemcsés képeket produkáltak. A Coenek nem akartak noir utánérzetet, ők annak egy modernizált verzióját álmodták meg, ahol a szürkének számtalan tónusgazdag árnyalata lehet. A kemény, karakteres fények használata általában távol áll Deakins világától, hiszen ezek számára túlzóan absztrakt rajzolatot adnak a képnek. Jellemző azonban rá, hogy indokolt esetben, beleszövi ezt a kemény fényes világítási stílust a matériába, szép példái ennek a Kegyetlen bánásmód éjszakai jelenetei, vagy a Bőrnyakúak homokhányós álomszekvenciája.
Deakinsnél még a stílusváltások és extremitások sem szépelgőek, hiszen elrejtőznek a mesében, sőt a sztori érdekében bátran rúgja fel a saját szabályait, akár egy filmen belül is. Az eredetileg statikusnak induló, kontinuitásban felvett A szabadság útjai forgatása során, észrevétlenül váltott át fokozatosan kézikamerára, finoman követve a főhősök házasságának széthullását.
Deakins munkásságának lényege, hogy úgy folyik bele a történetmesélésbe, hogy ahhoz mindig maximálisan lojális marad. 12 beváltatlan Oscar-jelöléséből az elsőt a Remény rabjaiért kapta, amelynek bársonyos, nosztalgikus stílusát éppenhogy nem dobja le magáról a börtönfilmes téma, de a film sikerét épp ennek a bátor, szentimentális rétegének köszönheti. E stílus szöges ellentettjét használta a Fargóban, ahol az eseményeket rideg, közömbös megfigyelőként szemléli, a jéghideg havas tájban egyébként sem sok a látnivaló és ebbe a ténybe nem kíván semmilyen módon belekontárkodni.
A Fargo stabil, mértanira komponált képei azonban csak látszólag egyszerűek. A naturalizmus operatőri értelemben vett fogalma rendkívül félrevezető, hiszen sokak számára egyet jelent a koncepciótlan világítási struktúrák használatával és a dokumentarizmust színlelő kaszáló kézikamera túlzott használatával. A deakinsi értelemben vett naturalizmus azonban nem az eszköztelenségről szól, nála az összes operatőri eszköz egyetlen, precíz kidolgozott egységet alkot, amely organikusan építi, előtérbe hozza a karaktereket, azok egymáshoz és a környezetükhöz való viszonyát. Deakins a világítási struktúrák nagymestere, mindig a történet adta helyszínben gondolkodik, sosem dekorál, csupán pontosít. Mi sem illusztrálja ezt jobban, mint a rendre képen belül elhelyezett diegetikus fényforrások, amelyek tökéletesen hiteles illúziót keltenek. A ravaszság emögött az, ahogy ezeket a fényforrásokat észrevétlenül kiegészíti a külső, filmes világítással annak érdekében, hogy kiegyensúlyozott és harmonikus képet kapjon. Nem csak megvilágítja a teret, hanem tudatosan alakítja azt a fények irányával, színével, karakterével. Ezt aknázza ki az olyan extrém CGI képorgiáknál is, mint a Bőrnyakúak vagy a Skyfall tűzjelenetei. A Skyfall fináléjában égő kastély fényének leképezéséhez az épület sziluettjét felvevő fénypaneleket épített föl (amelyben különböző erősségű fényeket és színeket tudott szabályozni), míg a Bőrnyakúak ominózus, égő olajkutas jeleneteit műterembe helyezte és a katonák köré épített fekete molinók mögé állított, tűznek ható fényoszlopokat.
Deakinsnél az éjjel sötétjét nem a nedves beton kiégett csillogása festi meg, ő egy éjszakai külsőhöz olyan helyszínt keres, ahol a holdfény dominálása helyett a helyszíni fényforrások építik fel a kép fénystruktúráját. Pazar példája ennek a Fogságban jelenetsora amelyben Loki nyomozó elfogja a két kislány elrablásával vádolt Alex Jonest. A szekvencia egy benzinkúton játszódik, amelynek világítása mélységet ad a képnek, teret csinál a karaktereknek. Az előtérben Lokit csak sziluettként látjuk, míg Alex Jones riadt szarvasként görnyed össze Loki (effektelt) zseblámpájának fényében, őszinte sajnálattal vegyített borzongást kiváltva a nézőből. A Fogságban vizuális világának külön érdeme, hogy masszívan ellenáll a közhelynek: más operatőr kezei közt Villeneuve filmje talán könnyen válhatott volna ódon, gótikus, erősen szemcsézett képű thrillerré. Deakins azonban a nyomasztó közeget, elhanyagolt, ütött-kopott családi házakat, és a nyákos novemberi tájat izgalmasan ellentételezte barátságos, meleg fénypontokkal.
Keresetlen eszközökkel skiccel karaktert a Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford vonatrablós jelenetében. Jesse James szupersztár-ikonként, teátrális ellenfényben lép a színre, mígnem a mozdony reflektorának fényében, a síntorlaszon állva és eltűnik a füstben, mintha szuperhősként, puszta testével állította volna meg a vonatot. A Jesse James ... izgalmas darabja az életműnek, első blikkre markánsan stilizált világot mutat: az elmosódó képszélek és életlen hátterek ismét korabeli fotográfiákat idéznek; puszta dekorációs elemnek tűnik Jesse James hullámos ablaküvegen át mutatott, eltorzított portréja is. Deakins azonban hírhedt arról, hogy nagyon szoros szimbiózisban él a látvány-díszlet részleggel, nem csak azért, mert élénken érdeklődik a díszletlámpák ernyői, textúrái és formái iránt, hanem mert ötleteiket – így a Jesse James korában olcsóbb hullámzó ablaküvegek alkalmazását – tartalommal töltve, karakterárnyalásként olvasztja a filmbe. Ennek méglátványosabb példája a Skyfall kék, üveg-irodaházas akciójelenete, amelyet tulajdonképpen kizárólag a látvány részleg által épített úszkáló medúzákat ábrázoló reklám panelek világítottak meg. Minden kézenfekvő elemet képes használni, Sicarióban például a táj nem csupán háttérként funkcionál, látványos pásztázó légifelvételei viszonyrendszert írnak le és történetszervező elemként funkcionálnak.
Deakinsnél dramaturgiai szerepe van a nagy felületekkel szórt fényeknek, kiégő háttereknek, ez a fortély lényeges jelentéstartalmat az Öböl-háború eseménytelenségéről mesélő Bőrnyakúakban kapott, ahol a fehéren izzó, végtelenbe nyúló sivatagi tájjal nyomasztó klausztrofóbiát teremt. Mendes filmje azért is fontosabb darabja az életműnek, mert Deakins szokásától eltérően kézikamrával dolgozott. Munkásságát általában gondosan kidolgozott kompozíciók és precízen megválasztott szögek jellemzik, a gépet ezért szinte mindig fahrtra vagy kisebb kránkarokra szereli. A Bőrnyakúak azonban rendhagyó háborús film, az unalomról szól; igazi deakinsi furmány, hogy a kézikamerázás ellenére nélkülözi a zsáner kortárs darabjainak élénk videójáték stílusát. A kézikamera lehetőséget adott arra, hogy 360 fokban tudja rögzíteni ahogy a tucatnyi kallódó ifjonc katona kirágja egymás lelkét a sivár tájban.
Deakins kamerája előtt a színészek soha nem vesznek el, mert minden egyes operatőri döntése arra irányul, hogy képei viszonyrendszereket tükrözzenek. Kerüli az extravagáns beállításokat; többnyire az emberi szem látómezejéhez legközelebb álló alap-objektíveket használ, amik nem torzítják bombasztikusra az arányokat és nem tüntetik el a szereplők köré épülő hátteret. Egy hétköznapinak tűnő szekondhoz is a legnagyobb körültekintéssel keresi meg a legbeszédesebb kamera-szöget és belső feszültséget teremt a világos-sötét tónusok ritmusával valamint a finom kontrasztarányok dinamizmusával.
Deakins számára nem a zsánerek és a különleges technikai megoldások a csalogató elemek, mindig karakterorientált filmekre iratkozik fel, mindig a szereplők közti dinamikát vizsgálja. Nincs két egyforma filmje, hiszen operatőri zsenialitását a történetmeséléshez való ortodox ragaszkodás teremti meg, és annak mélyebb tartalmi rétegeit hozza felszínre. Nála a világítás a forgatókönyvnél kezdődik, a stílusát a sztori implikálja; igazi brit úriemberként udvariasan, pontos fogalmazással és megfelelően megválasztott hangsúllyal mesél.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/03 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13100 |
