Lichter Péter
A mexikói Lubezki a kortárs film egyik legizgalmasabb, több rendezői életmű – Arau, Cuarón, Iñárritu, Malick– arcképét meghatározó operatőre.
Operatőrről portrét írni szinte lehetetlen vállalkozás. Az operatőröknek nincsenek olyan jól felismerhető, a laikusok számára is dekódolható stílusjegyei, mint (bizonyos) rendezőknek; munkájuk lényegében a rendezői koncepció megvalósításából áll. Az operatőrök legnagyobb része éppen azt vallja, hogy ha felismerhető, konzisztens stílussal rendelkezne, akkor rosszul végezné a munkáját. A rendezők szerzőiségéről szőtt diskurzusokban az operatőrök sokszor szürke eminenciásként rejtve maradnak, csak viszonylag ritkán kerülnek a kritika reflektorfényébe, annak ellenére, hogy egy film formavilágáért és stílusáért ők is tettlegesen felelősek. Éppen ezért „operatőrszerzőkről” csak ritkán és akkor is csak komoly fenntartásokkal beszélhetünk: például Gregg Tolandról, mint a mélységélesség mesteréről (Aranypolgár), Gordon Willisről a sötétség és az árnyékok művészéről (Keresztapa), illetve a kortársak közül Anthony Dod Mantle-ről, mint a dokumentarista kézikamerázás specialistájáról (Születésnap; 28 nappal később). Ám ezek a példák inkább vitatható kivételnek számítanak: amikor a legnagyobb operatőröket vesszük számba, csak a legritkább esetben tudunk diskurzusok által szabályosra csiszolt kategóriákban gondolkodni. Roger Deakins, Ellen Kuras, Christopher Doyle, Matthew Libatique, Tak Fujimoto vagy Kovács László életműve csak komoly nekifeszüléssel dobozolható be a rendezőknél használt panelek szerint; zsenialitásuk éppen munkájuk adaptív jellegéből fakad.
A rendező-operatőr kapcsolat a legérzékenyebb a filmkészítés kusza együttműködési hálózatokra és alá-fölé rendelt viszonyokra épülő rendszerében – nem véletlen, hogy a legmarkánsabb egyéniséggel bíró operatőrök egy-egy rendező mellett váltak márkanévvé. Ahogy a rendezők munkamódszere és látásmódja markánsan formálja az operatőröket, úgy ők is szinte kézzel foghatóan meg tudják határozni egy film stílusát. Ezért is lehet az, hogy egy-egy rendezői életmű változásait meghatározhatja egy tehetséges operatőr megjelenése: ilyenkor tulajdonképpen a szerző mögött megbújó szerzőkké is válhatnak. A kortárs filmművészet legizgalmasabb, több rendezői életmű arcképét meghatározó operatőre a mexikói Emmanuel Lubezki.
*
Lubezki pályáját három, viszonylag jól elkülönülő szakaszra lehet bontani. Az 1964-ben született operatőr már nagyon korán, huszonhat évesen leforgatta az első játékfilmjét, a Banditos-t – ráadásul ekkor már viszonylag tapasztalt filmesnek számított, hiszen számos rövidfilm és tévésorozat állt mögötte. Lubezki első, mexikói pályaszakaszának meghatározó rendezője volt Alfonso Arau, aki egyfajta apafiguraként és mentorként segítette a fiatal kollégáját a pályán. A másik rendező, aki végül az egész karrierjét meghatározta, az Alfonso Cuarón volt. Ezek a rendezők nem csak mint fontos alkotótársak voltak meghatározók Lubezki számára, hanem végül is ők voltak azok, akik magukkal vitték Hollywoodba. Arau, miután leforgatta vele az epikusan hömpölygő és romantikus látványvilágú Szeress Mexikóban-t, magával vitte ugyanennek a filmnek a Keanu Reeves-szel leforgatott amerikai remake-jéhez is. Cuarón hasonló okokból volt fontos társa Lubezkinek, ráadásul ugyanazon generációból származtak és régről ismerték egymást: ő fényképezte a rendező első komédiáját (Csak a pároddal) illetve a hollywoodi belépőjét, A kis hercegnőt, ami az operatőr első Oscar-jelölését is meghozta.
A kilencvenes évek közepétől kezdve datálható Lubezki pályafutásának második szakasza, ami egészen egy évtizedig, a kétezres évek második feléig tartott. A mexikói művész ekkor vált elismert operatőrré, aki az emberi arcok finom megvilágítására, a puha fényű közelikre és az elemeltebb képekre specializálódott. Egy operatőr pályafutása általában aszerint alakul, amilyen filmekbe dolgozni hívják; Lubezki, miután leforgatta a fantasztikummal és mesebeli fényekkel átszőtt A kis hercegnőt és a hasonlóan stilizált Szép reményeket, néhány évig ennek az expresszinionistább világításnak lett a mestere. Ennek a ciklusnak a leglátványosabb filmje a Tim Burton által rendezett Álmosvölgy legendája volt, amiért az operatőr megkapta második Oscar-jelölését is. Ez a gótikus horrorfilm stílusában és forgatási körülményei tekintetében teljesen ellentétben áll Lubezki mostani filmjeivel: Burton remekművét végig stúdiókörülmények között, műfénnyel forgatták – ám az operatőr remekül ki tudta egészíteni tehetségével az amúgy markáns rendezői koncepciót. A derengő, kissé párás totálképek és a puhára világított arcközelik máig az egyik legszebb horrorfilmmé varázsolják Tim Burton alkotását. Lubezki e munka után több hasonló tónusú és zsánerű filmet készített: a Lemony Snicket – A balszerencse áradása lényegében a burtoni gótika folytatása volt, a katasztrófális A macska – Le a kalappal pedig a felpörgetett színstilizáció szélsőséges példája. (Az operatőr tehetségét mutatja, hogy e félresikerült darabban is milyen ügyesen tudott a szemfájdító pasztelszínekkel bánni, puhára fényelve a rikító díszletarzenált.) Lubezki alkalmazkodó tehetségét dicséri, hogy ebben a második, színesebb pályaszakaszában olyan teljesen eltérő filmeket is forgatott, mint az Ali vagy a Madárfészek. A Michael Mann által rendezett bokszfilm amúgy fontos lépcsőfokot jelentett Lubezki esztétikai fejlődésében, hiszen itt próbálta ki először a digitális kamera lehetőségeit – amit később a Gravitációval kezdve kamatoztatni tudott –, illetve Mann mellett kóstolt bele a dokumentarista stilizációba, a kézikamerás, improvizatív képalkotásba, ami pedig Terrence Malickkel való együttműködése során vált hasznossá.
Lubezki számára az átmeneti időszak legfontosabb munkája az állandó alkotótársává váló Cuarónnal készített Anyádat is! volt. A két mexikói fiatal felnövéstörténetét elmesélő nosztalgikus film Cuarón és Lubezki pályájának fontos formanyelvi vízválasztója volt: ebben a filmben nem csak tematikusan tért vissza a két alkotó a gyökerekhez, hanem a stábot is minimalizálták és a lehető legegyszerűbb, legközvetlenebb kézikamerás formanyelvet dolgozták ki, gyakran hosszú beállításokkal komponálva egy-egy jelenetet. Lubezki ebben a filmben szinte alig világított, a korábbi, eszméletlenül nagy lámpaparkokat megmozgató hollywoodi munkák után itt szinte az amatőrfilm egyszerűségével dolgozott. Ez a lebegő, naturalista, ám mégis rendkívül finom képi világ vált később Lubezki kézjegyévé, amit a harmadik alkotói korszakában a másik honfitársával, Alejandro Gonzales Iñárrituval tökéletesített tovább a Visszatérő című filmben, ami meghozta számára a harmadik Oscar-díjat.
*
A kétezres évek közepén volt Lubezki pályájának igazi fordulópontja: ekkor kérte fel Terrence Malick a mexikói filmest, hogy legyen Az új világ című kosztümös filmjének operatőre. Malick radikálisan unortodox munkamódszere elemi erővel ragadta ki Lubezkit az addig megszokott forgatások kényelmes buborékából. Malick egy olyan naturalizmusra törekedett, ahol a jelenetek nem a klasszikus hollywoodi filmnyelv szabályai szerint vannak felsnittelve: a kamera folyamatosan mozgásban van, nincsen előre megtervezve egyetlen kép sem. Malick olyan díszleteket terveztetett Jack Fiskkel, állandó alkotótársával, amik minden oldalról filmezhetők, vagyis amiknek nincsenek „holt terei.” Ez a folyamatos képi improvizálás, a kamera légneművé, mindenütt jelenlévő szellemmé lényegítése meghatározó hatással volt Lubezki gondolkodására, innentől kezdve majdnem minden filmjében hasonló filmnyelvet követett. Lubezki innnentől kezdve filmről-filmre vált a nagylátószögű optikák, a bonyolult kameramozgások illetve a természetes, naturalista világítás mesterévé. Malick, aki korábban olyan zsenikkel dolgozott együtt, mint Nestor Almendros vagy John Toll, állandó alkotótársává fogadta a fiatal mexikóit, nem véletlenül: egy olyan filmesre talált, aki a hetvenes évek operatőrmestereinek (Zsigmond, Almendros, Storaro, Alcott, Willis) örököseként nem csak ügyes technikai szakember, hanem érzékeny alkotótársként a filmmel együtt gondolkodó művész is. (Lubezki több interjúban is úgy nyilatkozott, hogy nem kimondottan a technikai kütyük szerelmese, gyakran azt sem tudja, hol kell bekapcsolni egy kamerát.)
Lubezki pályájának több csúcsteljesítményét is Malickkel forgatta: Az élet fája és a Knight of Cups spontán kompozíciói, szinte az impresszionista festészetre emlékeztető árnyalatai és a lírai avantgárd film érzékenységével megragadott pillanatai egészen új utakat nyitottak meg a kortárs mainstream filmben.
*
Lubezki Malickkel párhuzamosan honfitársaival (és nem mellesleg barátaival), Alfonso Cuarónnal és Alejandro Gonzales Iñárrituval is gyümölcsöző és intenzív együttműködésbe kezdett – a 2005 és 2015 közötti időszakot lényegében a három filmrendezővel töltötte. A Cuarónnal alkotott két film, Az ember gyermeke és a Gravitáció a hosszú, gyakran igen komplex kameramozgásai révén vált híressé. Az ember gyermeke disztópikus sci-fijében ezzel a hosszan kitartott, naturalista formanyelvvel a műfajban ritka hőfokon égő realizmust értek el. A világhálón számtalan videóesszében elemezték a film legbravúrosabb jelenetét, az erdőben megtámadott autó menekülését: ebben a négy perces, vágás nélküli beállításban végig az autóban mozog a kamera, teljes kört leírva a színészek feje között végiglebegve – a rendkívül bonyolult beállítást egy külön erre a célra megépített kamera- és autómozgató plató segítségével rögzítették. Cuarón és Lubezki következő együttműködése, a Gravitáció ezt a hosszú snittes esztétikát tolta a végletekig: a filmben vannak akár tíz perces, vágás nélküli jelenetek is. Lubezki itt nem is a kameramozgás bonyolult koreográfiájával érdemelte ki az Oscar-díjat, hanem azzal, hogy a film annak ellenére keltett naturalista hatást, hogy végig stúdióbelsőben, műfényekkel forgatták, számtalan számítógépes trükkel összevágva – több operatőrkolléga úgy nyilatkozott erről a munkáról, hogy Lubezki új szintre emelte a digitális trükkök filmbe való integrálását.
Ahogyan gyakran a rendezők munkamódszere is hatott Lubezkire, úgy a rajtuk keresztül felszívott esztétika is visszahatott más filmesekre: erre a leglátványosabb példa Iñárritu esete, aki a Birdman avagy A mellőzés meglepő ereje színházi szatírájával látványos elmozdulást tett a korábbi szerzői melodrámáihoz (Bábel, 21 gramm, Biutiful) képest. Iñárritu korábbi operatőre, Rodrigo Prieto után Lubezkivel kezdett el dolgozni, aki hozta magával a Malick és Cuarón mellett kiérlelt lebegős formát. Ez a filmnyelv feltűnő változás volt a mexikói rendező pályáján: korábban a dokumentarista, kissé zaklatott kézikamera-esztétikát és a kisebb mélységélességű közelképeket részesítette előnyben – Lubezkivel lényegében ennek a formának az ellenkezőjét valósították meg, ám az Iñárritura jellemző sodró lendület továbbra is megmaradt. Kettőjük legutolsó együttműködése, a Visszatérő tulajdonképpen Lubezki harmadik pályaszakaszának az esszenciáját adja: az amerikai vadnyugat havas tájain játszódó revizionista western felvonultatja Malick filmjeire jellemző naturalista fényhasználatot és a Cuarón által kedvelt hosszú snittekből álló koreográfiát. Lubezkiék eleinte 35 mm-es filmre akarták forgatni a Visszatérőt, de a kamera és nyersanyagtesztek során realizálták, hogy a legújabb generációs digitális kamerák (az Arri Alexa-szériája) olyan fényérzékenyek, hogy lényegében éjszaka, holdfény mellett is zajmentesen lehet velük forgatni. Lubezki több szakmai interjúban is azt vallotta, hogy a Visszatérő átható naturalizmusát nem tudta volna klasszikus filmnyersanyaggal elérni, ennél a filmnél a digitális technika volt a legmegfelelőbb eszköz, hogy a kívánt esztétikai hatást elérjék. Lubezki tehetsége ennél a filmnél hat a leglátványosabban: a gyakran elidegenítően művi digitális technika ellenére tudott szinte festői hatást elérni minden egyes képkockán, anélkül, hogy egyetlen derítőlapot is használt volna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/02 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13070 |
