Forgács Iván
A leghíresebb kortárs macedón rendező nem a romantikus Balkán-mítosz, hanem az intellektuális-spirituális európai stílus képviselője.
Milcso Mancsevszki könnyen hibára késztetheti az életművét bogozgató kritikust. Neve annyira beleégett világsikert hozó első filmjének, az Eső előtt-nek megrázó művészi élményébe, hogy az ember, miután évekig nem hallott róla, könnyen elengedte látóteréből. És az évek során remekművével együtt szépen ráfűzte a posztjugoszláv térség filmes gyémántjainak láncára. Ő lett a macedón példa. Igaz, ebbe talán az is belejátszott, hogy alkotásából hiányzott az az erőteljes személyesség, villogóan markáns stílusjegy, amely egy pálya megszállott követésére ösztönöz. Az Eső előtt-et látni kell, de Mancsevszki-filmeket nem kell feltétlenül nézni – gondolhattuk. Hasonlóképpen lehet viszonyulni más kiváló művek, például a boszniai Szerelmem, Szarajevó, vagy a bolgár Levél Amerikába alkotóihoz, Jasmila Zbanićhoz, Iglika Trifonovához. Az sem biztos, hogy az új román filmek iránti rajongás közben mindegyikhez rögtön hozzá tudnánk kapcsolni rendezője nevét.
Mindegy, a lényeg, hogy az Eső előtt ma is ott bugyog a fejben. És tálcán kínál kulturális ikonokat, témákat, motívumokat, amelyek bizonyára megkönnyítik majd az életmű értelmezését is. A legemlékezetesebb maga Macedónia. A kezdő képek, az Ohridi-tó, szerzetesek, majd a sziklás csúcsoktól övezett hegyi falu, kecskepásztorok. Bizonyára hasznos lehet fölgöngyölgetni a történelmet. Ohrid, a bolgár egyház, az orthodox szláv írásbeliség bölcsője. A hegyek között fontos kereskedelmi útvonal húzódik Szalonikiig. Bolgár, bizánci, szerb, majd persze török hódítás, vegyes etnikumú, keresztény és muzulmán vallású lakosság, melynek többsége egykor még bolgárnak tartotta magát. Lázadások, gerillaszervezetek, balkán háborúk, a szerbek, bolgárok, görögök visznek, amit tudnak, aztán jugoszláv tagköztársaság, 1991-től függetlenség.
A másik fontosnak látszó pillér a délszláv háború, az 1990-es évek véres etnikai-vallási konfliktusai. Az Eső előtt az egyik kiemelkedő alkotás a tragédiát feldolgozó filmek, A szép falvak, szépen égnek (Srdjan Dragojević, 1996), a Lőporos hordó (Goran Paskaljević, 1998), a Senkiföldje (Danis Tanović, 2001), az Élők és holtak (Kristijan Milić, 2007), A turné (Goran Marković, 2008), a Templom a dombon (Srdjan Golubović, 2013) sorában,
Végül, a balkáni vidék karakteres ábrázolása miatt fölidéződik egy áramlat, amelyet Jurica Pavičić és Tomislav Longinović terminusával „önbalkanizálásnak” (samobalkanizacija) nevezhetünk. Bár már a jugoszláv korszakot is jellemezte a szegénység és elmaradottság helyi vonásainak olykor egzotikusan naturalista ábrázolása, az „önbalkanizálás” szemlélete és filmművészeti stílusa Kusturica 2005-ös Undergroundjában jelenik meg először koncepcionálisan. Az agresszív kiúttalanság mámoros haláltáncának képei egzotikummá esztétizálták a térségről kialakított sztereotípiákat. Ez kaphatott együttérző, ironikus vagy éppen elítélő hangsúlyokat is, de az alapvető eszközök és motívumok sok filmben visszaköszöntek, így tetten érhetőek a délszláv háborúról szóló, fentebb felsorolt művek többségében is.
A macedón filmkultúra örökségével, kontextusával – hacsak nem akarunk dicsekedni a Manaki-testvérek, Kiril Cenevszki, Nikola Angelovszki vagy Sztole Popov nevének, munkásságának ismeretével – ezúttal, sajnos, nemigen érdemes foglalkozni.
És ezek után a kritikus, magabiztosan azt gondolván, hogy minden fontos mozzanatot felidézett, elköveti a döntő hibát. Először Mancsevszkinek az Eső előtt után készült filmjeit nézi meg, hogy minél hamarabb felrajzolhassa a teljes életművet. És nem nagyon tudja hova tenni, amit lát. A Por (Prasina/Dust, 2001) westernes röpködése a mai Amerika és a múlt század eleji Macedónia között még valamennyire rímel a remekmű élményére, de a mélymisztikusra agyalt Árnyékoknál (Szenki, 2007) már elveszti a fonalat: honnan ez a spekulativitás? Az Anyák (Majki, 2010) stilárisan és műfajilag is elütő három epizódját pedig képtelen összefüggő egészként értelmezni. Mi lett ezzel a tehetséges rendezővel? Miért tért le az útjáról? – teszi fel a kérdést.
Elő kell hát venni újra az Eső előtt-et. És jönnek a meglepetések. Az első: a film 1994-ben készült, Vukovar és a koszovói konfliktus kirobbanása után, de még a boszniai vérengzések előtt. Az Undergroundot csak egy év múlva mutatják be. Igen, az emlékezet tévesen helyezte be Mancsevszki művét a délszláv háborúról szóló filmek sorába, keletkezését nagyjából az ezredfordulóra datálva. Ebben az összefüggésben az Eső előtt nem egyszerűen a része, hanem a kezdete valaminek. Ráadásul az első jelentős, világsikert aratott posztjugoszláv és macedón film.
Vajon mennyire lényeges az utóbbi, milyen mélységben hatják át a kompozíciót a nemzeti kulturális kódok, történelmi kontextusok? Nos, a macedóniai közeg a film egészében specifikumok nélkül, egyfajta általános „balkáni” tipizálással jelenik meg. Talán az Ohridi-tó melletti kolostor élete sejtet sajátos, ortodox értelmezési tartományt, de ez sem bomlik ki jobban a tradicionális vallásosság jelzésénél.
Ugyanakkor a „balkáni” tipizálás, a világtól elzárt hegyvidéki élet bemutatása nem csap át „önbalkanizálásba”. Néhány regényes hangütés, romantizált képi tónus ellenére inkább tárgyszerűség jellemzi a közegábrázolást. Szó sincs a szélsőségek, a rendezetlenség, a hektikus temperamentum mitizálásáról. Ha valamiről, inkább finoman stilizált historizálásról beszélhetünk. Míg a későbbi, „önbalkanizáló” filmek olykor abszurdig fokozott, dinamikusan tarka világának fontos eleme a különböző kulturális, civilizációs hatások egyidejű létezésének káosza, Mancsevszki játéktere egyneműen tradicionális. Nem egyszerűen egy szegény, elmaradott, hanem az időben magára hagyott vidékre vezeti a nézőt. Szerzetesek, és hagyományos, hétköznapi népviseletbe öltözött macedón és albán falusiak. A modernitást egyedül egy rozoga autóbusz meg pár géppisztoly képviseli. A fegyveresek külseje azonban mintha a száz évvel ezelőtti szabadságharcosokat idézné. És itt fény derül egy momentumra, amely megerősíti, hogy a filmnek nem ott a helye, ahova fejünkben az évek sodorták. Hiszen keletkezésének idején, 1994-ben még nem voltak fegyveres összecsapások a macedónok és az albánok között. A Koszovói Felszabadítási Hadsereg csak 2001-ben kezdett terrorista akciókat a térségben. Nem valószínű, hogy Mancsevszki jósolni akart, és előre tekintett. Ellenkezőleg, az 1990-es évek véres eseményeiben a Balkán évszázados etnikai konfliktusainak továbbélését érzékelte. Vagy valami mást?
Mindenesetre ideje kilépni a konkrét balkáni, posztjugoszláv kontextusból, mert láthatóan keveset ad. Már csak azért is, mert kigyullad egy újabb lámpa: hiszen Mancsevszki is kilépett ebből a közegből! Már az 1980-as években Amerikába került, lényegében ott kezdődött a pályája, többnyire ma is ott él, bár nem szakadt el szülőhazájától, rendesen ingázik. Az Eső előtt angol-francia-macedón koprodukcióban készülhetett el. Ezért jobb, ha európai filmnek tekintjük. És ez a külső szempont ad neki mélyebb értelmet.
Nem olyan koprodukcióról van szó, amelyben csak külföldi pénzzel lehetett elmesélni egy macedón történetet, és ezért ki kellett izzadni hozzá valamilyen európai szálat. Ellenkezőleg, a nyugati civilizációból történik a behatolás a Balkánra. A történet főhőse, akit ebben a vonatkozásban a rendező alteregójának is tekinthetünk, Angliában él és dolgozik, elismert fotóriporter, egy házasságával vívódó szerkesztőnő szeretője. Boszniai kiküldetéséből kínzó élményekkel tér vissza, és úgy dönt, ellátogat macedóniai szülőföldjére. Nem az igazi, hanem egy másik Otthonba, amelyet szintén elhagyott Ám nincs lehetősége lélekrendező nosztalgiázásra, visszamerülésre ifjúkori szerelmébe. Belebonyolódik egy kibontakozó helyi etnikai konfliktusba. Rade ©erbedľija szikár színészegyénisége nagyon plasztikusan adja vissza a benne feszülő kulturális kettősséget. Az angliai közegben szikrákat szór a nyárspolgári békére, míg szülőfalujában a békét, a felvilágosodást képviseli magatartásával. Védelmébe vesz egy gyilkossággal vádolt albán kislányt, mire a sajátjai indulatból végeznek vele.
Az alaptörténet fényében teljesen világos a macedón közeg finoman historizáló, általánosabb balkáni vonásokat kiemelő ábrázolása. Hiszen a helyszín hiába a hős szülőföldje, már nem az Otthona, hanem a múlt színtere, jól ismert, de mégis idegen hely, ahova csak úgy érkezhet meg újra, ha időben is vissza tud térni hozzá. Szép és újszerű kompozíció lenne tehát az Eső előtt a kelet-európai útkereső-hazatérő otthontalanság filmjeinek sorában, ám Mancsevszki némileg más dimenzióba helyezi a narráció időkezelésével.
A történet ugyanis folytatódik. A főhős temetése után az albán kislány egy fiatal szerzetesnél talál menedéket, aki kiűzetése árán is visszamenekíti nagycsaládjához. A lány mindenáron vele akar maradni, és ezért megölik. Őt is a sajátjai, indulatból. És itt kezdődhet Mancsevszki cselekményszerkesztési mutatványa. Ezzel az epizóddal indítja a filmet, majd a folyamatosság érzetét fenntartva köti össze a fotóriporter történetével, azaz előzményével, hogy újra elérkezzen hozzá. Hatásvadász dramaturgiai trükknek is tarthatnánk mindezt, csakhogy nem lehet pontosan levezetni, nem érnek teljesen össze a szálak. Az angliai epizódban a szerkesztőnő fotókat nézeget, amelyek az albán lány halálának pillanatát ábrázolják. Ha a szerzetes története valóban előbb volt, mint a fotóriporter hazautazása, az hogyan találkozhatott a lánnyal?
A zavarkeltés természetesen szándékos. A néző kirak minden lehetséges sorrendet a három epizódból (a szerzetes és az albán lány drámája; a fotóriporter és a szerkesztőnő angliai esete; a riporter hazatérése), de sehogy sem érnek harmonikusan össze, miközben újra meg újra egymásba torkollnak. Ez pedig már spirituális, metafizikus szintet sejtet az Időről. A filmben szóban-írásban, többször is találkozhatunk egy mondattal: „Az idő nem hal meg, a kör nem kerek.” Visszatér-e a történelem ugyanarra a pontra, vagy valahogy mégis elmozdul?
A bölcselet súlyával most nem érdemes foglalkozni, a lényeg, hogy a mű szerkezeti pillérei alapján teljesen egyértelmű: Mancsevszki alkotásának semmi köze a posztjugoszláv film legismertebb, a széteséshez és a háborúhoz köthető trendjéhez. Így annak kezdetét se jelentheti. Szemléletében, stílusában sokkal inkább a 80-as, 90-es évek intellektualizáló európai alkotásaihoz kapcsolható. Például Kie¶lowskihoz, a Mancsevszki által is nagyra tartott Tízparancsolat, de még inkább a Három szín-trilógia világához. A történet és narrációja bizonyos pontokon elmozdul egymástól, többdimenziójú valószerűséget, izgalmas spirituális erőteret teremtve.
Ha így közelítünk a filmhez, már nem tűnik akkora váltásnak a többi vállalkozás, még a 2001-ben készült Por sem. „A művészet játék” – nyilatkozta Mancsevszki az Atentat portálnak. „A szerkezettel játszani nagyon szórakoztató. A narratívákkal való játék már-már mainstream-mé válik.” Nos, a rendező a Porban engedte igazán szabadjára játékkedvét. Részeges felszabadultsággal kever benne idősíkokat, távoli helyszíneket, kultúrákat, stílusokat, műfajokat. Az őrület a jelenben, Amerikában kezdődik. Egy kisstílű tolvajra egyik betörése során fegyvert fog a lakás tulajdonosa – egy száz év körüli vénasszony. És váratlanul arra kényszeríti, hallgassa meg történetét a lakásban található kincsről. Visszaugrunk időben a 19. és a 20. század fordulójára, méghozzá a Vadnyugatra, fejest ugorva a western műfajába. Két testvér lövöldöz, ahogy kell, de ugyanabba a nőbe szerelmesek, ami természetesen ellentétet szül közöttük. És hova keverednek mindhárman egy idő után? A függetlenségéért küzdő Macedónia hegyvidékére. Egyikük itt talál majd rá a kincsre. A betörő türelmetlenül hallgatja az asszony meséjét, szeretné, ha gyorsan kiderülne, hol a vagyon, hiszen életét fenyegető adósságai vannak. De a néni többször elakad, majd kórházba kerül, a bűnöző izgatottan meglátogatja, nehogy sírba lehelje a titkot. A történet folytatódik, véres, ízig-vérig westernes összecsapásokkal a lázadók és a törökök között, a két testvér ellentétes oldalon harcol. A kincs sorsa nagy nehezen összeáll, a tolvaj meg is találja. De addigra már olyan közel került a vénasszonyhoz, hogy ő viszi el a porait Macedóniába
Nem meglepő, hogy az Eső előtt után a kritikusok kedélyét kissé felborzolta ez a harsány brit-macedón produkció. Pedig Mancsevszki alapjában nem változtatott alkotói alapállásán, csak egy másik narrációs lehetőséget vett kezelésbe, az amerikai film műfaji-stiláris elemeihez fordult. Más kérdés, hogy ez egy kevésbé spiritualizálható világ, stilizálása inkább parodisztikus hatásoknak kedvez. Valószínűleg ez is volt a cél, a lebegtetett, kesernyés paródia. A filmmel a rendező egyértelműen Tarantino irányába mozdul, Macedóniát csupán romantikus ikonként használja. Mesterien kezeli a western nyelvezetét, bravúrosak a harci jelenetek, érződik az amerikai iskola és élettér hatása, a zenés klipek rutinja. Más kérdés, hogy nem sikerül egységes világot kialakítania, kompozíciója a túlbonyolított társasjátékokra emlékeztet.
A próbálkozás kudarca után az Árnyékok visszatérést jelent az európai intellektuális irányzatokhoz. A filmet konkrétan leginkább spirituális, lélektani horrorként lehetne leírni. A történet ezúttal nem lépi át Macedónia határait, sőt, döntően az ország fővárosában, Szkopjében játszódik. Egy fiatal orvos, Lazar súlyos autóbalesetet szenved, hosszú ideig élet és halál között lebeg. Gyógyulása után hallucinációkat tapasztal. Hol egy öregasszonyt, hol egy karjaiban gyereket tartó idős férfit lát lakóházában. Előbbi ősi dialektust beszél, és kér tőle valamit. Lazar egy nyelvészprofesszorhoz fordul segítségért, de csak titokzatos fiatal feleségével, Menkával tud találkozni. Ezután már az is üldözi, látszólag csupán szerelmével. És mivel a dialektus vidékéről származik, meg tudja fejteni az üzenetet: „Add vissza, ami nem a tiéd!” Titokzatos lassúsággal megtörténik a teljes megvilágosodás: a látomások élet és halál között lebegő szellemek, akik betegsége miatt tudnak kapcsolatba kerülni Lazarral. Kiragadták őket a pusztulásból, mert az orvos anyja kísérletezés céljából magánál tartja csontjaikat. Lazar megszerzi a maradványokat, és eltemeti őket. És ekkor kiderül, Menka is csupán hasonló látomás, temetetlen szellem.
Ezúttal hiányoznak a narrációs játékok, magának a történetnek van spirituális síkja. Spekulativitása miatt persze tekinthetjük ezt is stilizált narrációnak, de ebben a gondolatban talán még több a spekulativitás. Tagadhatatlan, hogy a filmnek spirituális hangulata van, csak nehéz felfedezni benne a mélységet. Az élet és halál közé szorultság ebben a mechanikus formában nem vált ki töprengésre serkentő szellemi izgalmat.
Mivel az életmű remélhetően még sokáig nem zárul le, egyelőre nem világos, hogy az Anyák komolyabb váltást jelent-e benne, vagy csupán „pihenőt”. Esetleg lélekrendező hazatérést a macedón valóságba, az alacsony költségvetésű kelet-európai művészfilmbe. Vagy éppen visszanyúlást a független filmes gyökerekhez. Mindesetre a mű három önálló, műfajilag is különböző részének kapcsolódása alkotói utat, szemléletváltási folyamatot jelez. Az első történet a hagyományos fikció keretei között mozog: két kislány a rendőrségen ráfogja az egyik őrizetesre, hogy pederaszta. A folytatás a fikció és a dokumentumfilm érintkezése: fiatal szkopjei filmesek elhagyott hegyi faluban forgatnak, melynek már csak két testvér a lakója, akik hosszú évek óta nem beszélnek egymással. Az utolsó epizód pedig már igazi dokumentumfilm egy vidéki sorozatgyilkosságról. Vagy mindez ismét csak narrációs játék lenne? Hiszen az utolsó rész önmagában is megrázó. Ne erőltessük a választ, bár némi szerkesztési spekulativitás nehezen tagadható.
Mindenesetre érdemes lesz tovább figyelni az életmű alakulását. Hiszen annyi kétségtelen, hogy Mancsevszki korunk egyik legkiválóbb rendezője. Hatásosan tekeri a dramaturgiai szálakat (irodalmi munkáival is figyelmet keltett), kivételesen jó a ritmusérzéke, beállításai sem szokványosak, szinte mindig sikerül beléjük lehelnie valamilyen vizuális dinamikát. Spiritualista szintet kutató narrációs kísérletei is izgalmasak, csak annyi velük a probléma, hogy feltárják, megfejtik magukat. Az Eső előtt-ben pontosan kimutatható, melyik képsor töri meg a körkörösséget, az Árnyékok is pontos megoldást kínál a benne megjelenő titokzatos elemek eredetére, természetére. Ugyanakkor egy valóban súlyos, autentikus, belső gyötrődésekből származó mozzanat olyan erővel tud megjelenni ennél a rendezőnél, ami teljesen háttérbe szorítja a szerkezeti, dramaturgiai spekulativitást. Ez tette remekművé az Eső előtt-et. És munkásságának nagyon fontos művészi eredménye, hogy szülőhazája megjelenítésével újszerű módon tudja láttatni a globalizálódó világ centrumai és perifériái között mozgó, köztük összekötő szerepet vállaló ember otthontalanságát.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/01 30-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13034 |
