Varró Attila
Az American Honey a legfrissebb csoportkép egy elveszett generációról és a rozsdamarta vidéki Amerikáról.
Mióta a 60-as évek végén a road movie önálló műfajjá sűrűsödött az amerikai mozgókép-világban, írói/rendezői sokkal szívesebben szentelik az Államokat átszelő utazásokat a hős(ök) jellemfejlődésének, a kalandok személyiségformáló hatásaira koncentrálva, mintsem annak a változásnak dokumentálására, ami az amerikai vidék és a hajlataiban megbújó emberek életében lezajlott a 20. század alkonyán. A műfaj emblematikus darabjai Szelíd motorosoktól a Száguldás a semmibe-ig, Kétsávos országúttól a Párbajig eltérő konfliktusaik ellenére mind-mind a lázadás útját járják, a kormányt szorosan markoló férfihősük a társadalmi kötöttségek és hétköznapi mechanizmusok elől próbál megszökni több-kevesebb sikerrel. A keskeny betonsávok mentén feltáruló amerikai táj egy olyan vadnyugat ígéretét hordozta számukra, amelyet akkorra már felszabdaltak a drótkerítések, de az úthálózatok vékonyodó vénáit követve még elérhetők voltak a hajdani prérik és sivatagok, a nomád örökség hagyományait folytató kisközösségekkel, harcos renegátokkal és magányos sámánokkal. A szűk félévszázados filmek vándorai a Szelíd motorosok szállóigéje szerint az „igazi Amerikát keresték, de nem találták”: ami az út végén várta őket, saját meztelen valójuk volt (jelentse azt a vadmotoros jelmez alatt lapuló védtelen ártatlanság vagy a szürke öltöny rejtette ősférfi) – nem a nemzet rég elveszett romlatlansága. Az új-hollywoodi road movie a kötelező Haladás irányával szembefordulva azt mutatta meg, mennyire nemes és végzetes vállalkozás lett a 70-es években visszatérni a múltba: a sztrádákon immár kisteherautóból meredő puskacsövek és munkagép-torlaszok acéllapátjai leselkednek, a semmibe száguldó árvákat folytonosan zsákutcákba szorítja a Modernitás.
Hiába a zsáner emblematikus férfihősei, talán egyetlen korabeli road movie sem mutatta meg olyan őszinte és megrázó módon ezt a kiúttalanságot mint egy olyan – mára komoly kultstátuszt elért – szerzői darab, amelyet aligha véletlenül egy (színész)nő írt, rendezett és játszott el (a neves filmkészítő férj Elia Kazan árnyékában és nagyjából a konyhapénzéből). Barbara Loden egyetlen rendezése, az 1970-es Wanda jóformán dokumentumfilmként meséli el egy családját hátrahagyó háziasszony utazását Pennsylvania bányavidékén keresztül egy botcsinálta vidéki rabló társaságában, egészen a végállomást jelentő nagyvárosi bankrablásig, ami a férfinak halált hoz, a hősnőnek totális magányt és kudarcot. Loden egy 1960-as újságcikkben olvasta a bűntársként elítélt Alma Morgan esetét (aki a börtönbüntetés kihirdetésekor hálás köszönetet mondott a bírónak a szigorú ítéletért) és azonnal magára ismert a fiatalasszonyban, akinek fogalma sincs élete céljáról, mindössze azt érzi nagy bizonyossággal, hogy képtelen boldogulni a ráosztott kisvárosi nej-szereppel. Bűnözői terelőútja a tematikai hasonlóságok ellenére inkább markáns anti-Bonnie és Clyde, minden vadromantikus póz, ironikus epizód vagy frappáns szlogen nélkül mesél a vidéki Amerikát átszelő kalandtörténet szürke, torokszorító hétköznapjairól. Maga a totális műfaj-dekonstrukció: „menekülő szerelmes” noir szerelem nélkül, vidéki gengszterfilm akciók nélkül, road movie egyetlen szűkös autóútba zárva, sivár motelek, áruházi parkolók és egy bizarr búcsújáróhely klausztrofób helyszínein. Akárcsak a korabeli zsánerdarabokban szórványosan felbukkanó hősnőknél az unatkozó Bonnie-tól a Sugarlandi hajtóvadászat pszichotikus asszonykáján át az Alice már nem lakik itt kisfiával munkahely után vándorló özvegyéig, Wanda sem holmi magányos lovas, ám aktív, önérzetes társnőitől eltérően soha a műfajban nem akadt nála passzívabb – szinte már katatón – hősnő: a frissen megismert bűnöző rángatja-cibálja magával a közös végzetig, a legrosszabb redneck férjekre jellemző zsarnoki dühvel, ugyanakkor a nő számára korábban ismeretlen, elemi erejű szenvedéllyel. A romantikus idealizmus, ami akkortájt egy férfihősnél még a kudarcból is heroikus vállalkozást faragott, Wanda esetében kezdettől átadta helyét a passzivitásnak és kiszolgáltatottságnak, a remény egyetlen szikrája nélkül – ha a Modern Amerika betoncsapásain többé már nincs helye kószáló cowboyoknak, Loden szerint a nők el sem juthattak odáig, hogy elveszíthessék ezt a hajdanvolt, édes szabadságot. Állítson bármit Scorsese vagy Spielberg végső happy endje, ahol az anyák a férfiáldozatok árán elérik megálmodott céljaikat, a női olvasatban az úthálózat tükrözte társadalmi haladás mindössze az egyedüllét, nem a függetlenség jövőjébe vezet.
Ha az új-hollywoodi road movie-kban az utazás a férfiaknál vissza a múltba, a nőknél előre a jövőbe vezet, különösen érdekes változást jelent a műfajban, hogy a kortárs szegmens nem csak visszatért, de jóformán áttért a korábban kisebbségbe szorult női hősökre, rájuk ruházva a férfieszményeket – ráadásul a nagy elődök főként anya-korosztályból kikerült protagonistáit előszeretettel bakfisokra cserélve. Már az is épp elég feltűnő, hogy az elmúlt tíz év népszerű young adult-disztópiái szinte kizárólag lányokat jutalmaznak a fantázia-Amerikákat/Angliákat átszelő utazásnarratívákkal Buroktól az 5. hullámon át a Majd újra lesz nyárig (miközben a fiúknak csupán klausztrofób falanszter-sztorikban jut főszerep, lásd az Emlékek őre vagy az Útvesztő példáját) – a veszedelmes, emberpróbáló úti kalandokat immár a női fejlődéstörténetek alapjává téve egy olyan világban, amely posztapokalipszisével a táblagépes jelenkor teljes tabula rasa-ját jelent. Míg az aszfaltsáv Wanda és Alice, majd Thelma és Louis idején még a házastársi börtönökből kivezető (sikeres/sikertelen) menekülést jelentette, ahol a road movie az emancipáció szükségszerűségéről és akadályairól mesélt a vidéki Amerika modernizálódó univerzumában, manapság ezt a sztrádát már a női hősöknél is a hajdani férficél jelzőtáblái szegélyezik: nem a társadalmi önállóság és egyenrangúság szép új világa felé vezetnek, inkább vissza egy civilizációtól, haladástól mentes eszményített múltba, egy musztángos-holdvilágos primitív világba. Amit az amerikai filmben hosszú évtizedeken át a cowboy képviselt, repítse ló vagy lóerő, jelenleg a kamaszlány jelképezi: az időbeli haladás tagadását a térbeli haladás révén – a csábító ideát, hogy a folytonos mozgással megállítható az óra.
Habár nem igazán sorolható a műfajba, de egy floridai utazásra épült Harmonie Korine Spring Breakers-e, négy egyetemista lányhősével, akik a neonrózsaszín fináléban megragadnak egy örökös tavaszi szünet álmában – nekik legközelebbi rokonuk a tavalyi év (sőt eddig az évtized) ultimate road movie-jának tekinthető American Honey kamaszlány címszereplőnője, aki meglógva az otthoni rabszolgasorból egy magazin-előfizetésekkel házaló tizen/huszonéves csapat mikrobuszában bejárja a Közép-Nyugatot Nebraskától Oklahomáig, hogy végül otthonra és magára találjon egy napfény-koszorús eszményvilágban. A brit rendezőnő, Andrea Arnold kisrealista, melankolikus szerelmi drámája meglehetősen különbözik Korine stílbravúros, hiperintenzív fruska-gengsztermeséjétől, de éppen úgy eszményíti ezt a kamaszlány-fantáziavilágot és hasonlóképp egyfajta nomád törzsként ábrázolja a mai tizenévesek szexre, drogra és parti-rituálékra redukált közösségét. Míg a kamaszfiúk hollywoodi road-trip komédiái csupán röpke-silány beavatási ceremóniát jelentenek a szürke férfilét Másnaposok-jövőjébe, Arnold meséje kiszakítja hőseit az idő fogaskerekei közül, a csapat tagjai inkább egyfajta Tegnaposok, távol az okostelefonok és FB-posztok kortárs terrorjától: nappal egyik napról a másikra élnek, éjjel pogány tábortüzek körül táncolnak, majd magukra húzzák a csillagos ég takaróját. Noha természeti szabadságuk mögött ezúttal is ott lapul a munkájukat kizsákmányoló civilizáció (amit a közösséget vezető Chrystal zsarnoknője képvisel) és Star-ra keresztelt hősnőjének is megvan a maga sötét férfipartnere a csapat manipulatív szuperügynöke személyében (akit, akárcsak a film valamennyi elnyomó férfialakját, ismert hollywoodi színész – Shia LeBeouf – alakít), az American Honey távolról sem bukástörténet, kijózanító hidegzuhany a szivárványos illúziókból – inkább karcos-kortárs Óz a csodák csodája egy mai rubincipős Dorothy-ról a mai lakókocsis/bádogbódés Kansasból, aki diegetikus musicalbetétek sárga tégláin át jut el személyes Smaragdvárosába. Arnold 2016-ban elkészítette saját Wandáját (éppen úgy valós események újságcikkeire, személyesen verbuvált amatőrszereplőkre és személyes drámákra építve, mint Loden), de a modernista előd átható kilátástalansága helyét felváltotta a szívfájdító szépségű posztmodern nosztalgia: remekműve egyszerre intim közelikből szerkesztett csoportkép egy elveszett generációról és szélvédőkön, járműablakokon át feltáruló keserédes tabló a regresszív, szenvedő vidéki Amerikáról, amelynek képzelt paradicsomában a virágból sohasem érik gyümölcs.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2017/01 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=13029 |
