Nagy V. Gergő
Mit lát Tarr Bélában az észt tudós és a francia cinefil? A születésnapi köszöntőkönyv a kontinentális recepcióról rajzol képet.
Tarr Bélát akkor ismerte meg a világ, amikor kiderült, hogy a mozi halott. Abban az 1995-ös keltezésű esszében ugyanis, amellyel Susan Sontag búcsút mondott a régóta végvonagló filmművészetnek, a tiszteletet érdemlő utóvédharcosok között kétszer is megemlítette a magyar rendező nevét (igaz, A mozi hanyatlása New York Times-ban megjelenő verziójából a szerkesztők már gondosan kigyomlálták, mert túlságosan obskúrus hivatkozásnak tűnt). És legkivált e lelkesen méltató megjegyzésekkel indult el az eladdig csak szűk körben ismert Tarr Béla páratlan karrierje a világ filmértőinek nemzetközi elitklubjaiban. Noha Sontag ebben a futamában a hanyatló mozival együtt a mozgókép iránti szenvedély, a cinefília kultúráját is bőszen elsiratta, Tarr alig néhány évre rá éppenhogy az interneten felvirágzó „új cinefília” egyik legfőbb hősévé vált (olyan szerzői rendezők mellett, mint például Miguel Gomes, Lav Diaz vagy Pedro Costa). A Film Studies for Free nevű blog közel 10 éves tevékenysége alatt egyetlen poszt sem volt olyan népszerű, mint amelyet a Sátántangó rendezőjének szenteltek.
De mi az, ami Tarr Bélát ennyire vonzóvá teszi a legújabbkori cinefilek szemében? Többek között erre szolgál válaszokkal az a szaktudományos és az esszéisztikus szövegeket összefűző tanulmánykötet, amelyet a rendezőbálvány 60-dik születésnapja alkalmából szerkesztett és adott ki Eve-Marie Kellen és az Underground Kiadó. Ez a nemzetközi együttműködésben született, 7 ország 14 szerzőjét 3 nyelven (angolul, németül és franciául) megszólaltató könyv rögtön az alcímében (Studies in Honour of a Distinguished Cineast) megnevezi a kitüntetett figyelem egyik legfontosabb feltételét, amennyiben Tarr Bélát kivételes filmkészítőként, cineastként jelöli meg. Merthogy ez a látszatra semmitmondó kategória a francia kritikus és filmkészítő, Jean-Claude Biette sajátos hierarchiáját idézi föl, amely szerint a rendezők különböző kasztokba sorolhatóak – és a legfelsőbb rendbe (tehát a cinéastok közé) azok tartoznak, akik nem csupán remek filmeket rendeznek, de munkáik œuvre-ként érzékelhető és gondolatilag összefüggő egésszé állnak össze.
Márpedig Tarr Béla életművének egyik legsajátabb tulajdonsága éppenhogy a kivételes tömörsége és következetessége – amelyet a szerző is rendre hangsúlyoz azzal, hogy oszthatatlannak, korszakolhatatlannak, illetve A torinói ló után folytathatatlannak tételezi munkásságát. Így pedig lényegében már alanyi jogon kiérdemli a szuverén művészeket fürkésző cinefilek figyelmét – elvégre már az ötvenes évek klasszikus francia cinefíliája is az életmű egységét részesítette előnyben az egyes művek esztétikai értékével szemben (lásd ugye François Truffaut és a Cahiers du Cinéma „szerzői politikáját”), de a jelenkori filmkultúrában ez a következetes építkezés különösen ritka érdemnek tetszik. (Miközben önértéknek tekinteni továbbra is súlyosan problematikus, elvégre egy életmű tökéletesen következetlenül is lehet önazonos.). Ennek fényében pedig kevéssé meglepő, hogy a Tarr 60 című kötet egyik meghatározó csapásirányát az életmű belső logikája, az általánosított „Tarr-film” jellege, a művek közötti kapcsolatok, rész és egész viszonyának elemzése jelenti – lásd például Pólik József vagy Christian Wehmeier egymást tükröző szövegeit, amelyek egy-egy filmből igyekeznek kiolvasni az életmű egészét (előbbi A torinói lovat, utóbbi a Családi tűzfészket reprezentálja az œuvre valamiféle sűrítményeként). Jellemző, hogy ez a könyv olyannyira egységesnek lát(tat)ja a Tarr-életművet, hogy több ízben is (például a kötet hátlapján) a rendkívüli játékidővel jellemzi a rendező műveit – jóllehet a Sátántangó kivételével Tarr Béla nem csinált a szokványosnál lényegesen hosszabb filmeket.
Az életmű kivételes rétegzettsége és koherenciája mellett az is látványosan kitűnik a Tarr 60 szövegeiből, hogy Tarr Béla filmjei olyan kérdéseket és témákat vetnek föl, amelyek a kurrens – vagy kevésbé kurrens – filmelmélet horizontján fontosnak tűnnek. Ilyen az érzékelés, a nézőpont és a (férfi)tekintet problematikája, amelyhez csípőből elő lehet rántani Laura Mulvey nevezetes elméletét a szemlélés élvezetéről (Simon Frisch szövege rá hivatkozik), vagy például elő lehet guberálni a fenomenológia szókészletét és a Husserl-köteteket (lásd Jarmo Valkola könyvtárnyi felvértezettséggel dolgozó cikkét). És ilyen a hosszú beállítás és az időkezelés kérdése is, amely végigvonul a köteten az ihletett futamoktól kezdve (lásd Sylvie Rollet esszéjét a Tarr-filmek cirkularitásáról) a görcsösen deleuzeiánus olvasatokon át (lásd Elżbieta Busłowska tanulmányát) egészen a konyhai angolságú semmitmondásig (Ege C. Reinuma hervasztóan amatőr cikke kétszer is lábjegyzetet szentel a hosszú beállítás definíciójának).
A Tarr 60 legizgalmasabb szövegei azonban a Tarr filmek jellegzetes stilisztikai operációit és esztétikai alapminőségét újszerű nézőpontból próbálják megragadni. Erre tesz kísérletet Király Hajnal elsőrangú szövege, amely ®iľek, Agamben és Kristeva bölcselmei segítségével érzékenyen írja körül a Tarr-féle melankólia mozgóképes „eseményét”, és erre példa Rose McLaren gyönyörű esszéje is az állóképek és a mozgókép konfliktusáról a Tarr-filmeken belül, a mozdulatlan ikon transzcendentális erejéről, amelyet elsősorban a Werckmeister harmóniák lincselésjelenetében (ahol az öregember ikonszerű képe állítja meg a mozgást), illetve A torinói ló képzőművészeti utalásaiban mutat ki. Ide sorolható továbbá a már emlegetett Simon Frisch emlékezetes szövege is, amely az időtartam esztétikáját vizsgálja Tarrnál, méghozzá a képenergia fogalmát bevezetve – és a hosszú snittek koreográfiáját annak fényében elemzi, hogy miként szervezik, növelik és csökkentik ezt az energiát.
Tarr tartós népszerűsége a cinefilek körében alighanem azzal az esztétikai minőséggel is magyarázható, amelyet ezek a szövegek írnak körül – és amelyből a kötet szokványosabb nézőpontú cikkei vajmi keveset tudnak közvetíteni. A Tarr 60 egyfelől a klasszikus filmtörténeti megközelítések erőtlenségét mutatja föl (elsősorban Christian Wehmeier kissé iskolás szövegével), másfelől több ízben is markánsan demonstrálja a fejfájdítóan ezoterikus bölcselkedés zsákutcáját. Ennek a leglátványosabb példáját talán Jarmo Valkola szövege jelenti, merthogy ez az ólomsúlyú apparátust mozgató tanulmány megannyi Deleuze és Walter Benjamin idézet után olyan dermesztően üres konklúziókra jut, minthogy egy Tarr-film „unikális törekvések együttese, amely speciális történelmi, társadalmi, pszichológiai és etikai kérdéseket vet föl.” Ebben a könyvben a száraz akadémikus közelítésnél jócskán érvényesebbnek tűnik a cinefília személyesebb, esszéisztikus beszédmódja, azt a benyomást keltve, hogy Tarr szigorúságában is költői esztétikájához egyszerűen jobban passzol a kevésbé konvenciókövető kritikai nyelv (mint például Vágvölgyi B. András rokonszenvesen személyes szövege, amely ugyanakkor talán túlságosan is laza, már amennyiben A kör bezárul című Tarr-monográfia szerzőjét, Kovács András Bálintot Tarr Béla életrajzírójaként nevezi meg).
„Furcsa szar” – mondta Tarr Béla a filmjeit kvantitatív megközelítéssel elemző kutatásokról a MUBI júliusi interjújában, és ez a könyv igazolja a szigorú tudományossággal kapcsolatos kételyeit. A Tarr 60 egészében elegyes színvonalúnak, ugyanakkor felettébb exkluzívnak láttatja a Tarr-recepciót – elvégre a legmarkánsabb állítása alighanem az, hogy ebben a büszkén nemzetközi diskurzusban csak világnyelven lehet érvényes állítást tenni. A kötet francia, német és angol szerzői anyanyelvükön jelenhettek meg, de Kelet-Európa marginális és elfelejtett népei: az észtek, finnek és a magyarok (azok tehát, akiknek alapvető életélményéről Tarr Béla filmjei mesélnek) már egy másik nyelv választására vagy önmaguk fordítására kényszerültek. A hanyatlás univerzális tapasztalatának legnagyobb hatású mozgóképes látomása Kelet-Európa Isten háta mögötti vidékén született meg, de hogy miért is annyira kiemelkedő és mennyit ér valójában, azt már egy másik nyelven döntik, dönthetjük el – mintha a Tarr-filmek kivételes erejű képeit csak idegen szavakkal lehetne leírni.
Szerkesztő és kiadó: Eve-Marie Kellen. Az Underground Kiadó és Terjesztő Kft. támogatásával. 2015.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/12 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12991 |
