Báron György
„Nemzedékem a fiak nemzedéke, azoké, akiknek el kell mesélniük apáik sorsát, mert a halottak már nem tudnak beszélni.”
A címben olvasható szóösszetétel filmtörténeti-esztétikai szempontból nem értelmezhető. Olyan nincs, hogy a nemzet filmművésze, még ha mostanában osztogatnak is efféle ordókat. Ki volna az, mondjuk, a franciáknál? A Marseillaise-t megfilmesítő népfrontos Renoir? Vagy a Szerelmek városa Carné-ja? Olaszoknál a neorealisták, netán Rimini és Róma költője, Federico Fellini? Az Amerika eredetmítoszát megfogalmazó Griffith, vagy kicsit későbbről John Ford? Régi nevek jutnak csak eszünkbe, s azok is bizonytalanul. Ám a modernebbek közül már senki, elvégre globális világunkban a tradicionális nemzeteszme a múltba hullt. Hogyan is hangozna az, hogy Godard a francia nemzet filmművésze, Cassavetes vagy akár Scorsese az amerikaié? Mifelénk, Kelet- és Közép-Európában a „nemzeti” címkéje a politikai piac legolcsóbb árucikkén fityeg, cégére alatt lejárt szavatosságú bóvlit kínálgatnak. Felvilágosult filmművész, Jancsótól Menzelen át Makavejevig ehhez csak kritikusan szólhat hozzá, nem is beszélve az oroszságát személyes konfliktusként megélő Tarkovszkijról. Mégis: élt és dolgozott itt egy nagy rendező, aki valóban nemzete filmművésze volt, akinek gazdag életműve magas művészi színvonalon tükrözte vissza hazája, a lengyelség történelmi kataklizmákon érlelt, s évszázadok során kikristályosodott művekben megfogalmazott lelki- és tudatállapotát: Andrzej Wajda. Ha mérlegre tesszük a csaknem ötven játékfilmet, tévéprodukciókat és újító szellemű színházi rendezéseket tartalmazó ólomsúlyú életművét, belőle a legmarkánsabban ez a profil rajzolódik ki. Az egyetlen volt a modern klasszikusok közül, akiről feszengés, álpátosz nélkül kimondható: a nemzet filmművésze. Az egyetlen, s alighanem az utolsó, aki, nagy elődök – Mickiewicz, Wyspiański, Żeromski – örököseként, tartalommal bírta megtölteni celluloidon azt a szót, hogy nemzet. „A zsidóknak ott van a Biblia – írja egy helyütt –, a lengyeleknek ott van a Pan Tadeusz, az Ősök, a Kordian, a Felszabadulás, a Menyegző.” Joggal utal rá, hogy az említett művek többek puszta műalkotásoknál, vagyis nem csupán esztétikai gyönyör, jobb esetben katarzis tárgyai: a lengyelség történetében hasonló szerepet töltenek be, akár a zsidó-keresztény kultúrában a Szentírás. Az apák történetét regélik el, utat mutatnak és erkölcsi példát. Wajda ennek a nagy hagyománynak a folytatója. Nem csak metaforikusan, hanem a szó szoros értelmében is az apák históriáját meséli el: nem egyszerűen – Mickiewicz szavával – az „ősökét”, hanem a saját személyes családtörténetét. Élete, akárcsak felmenőié, szorosan egybefonódik a lengyel történelem sorsfordulóival, vokációját így a biográfiája magyarázza és hitelesíti. Tudjuk, katonatiszt apja a katyńi vérfürdő egyik áldozata (emlékének késői művében, a Katyńban adózik). Az apa tragédiája ily módon egybecseng a második világháború kezdetén legyőzött, szétszabdalt, megsemmisített Lengyelország kataklizmájával. „...nemzedékem a fiak nemzedéke, azoké, akiknek el kell mesélniük apáik sorsát, mert a halottak már nem tudnak beszélni” – írja visszaemlékezéseiben fiatalkori eszméléséről az – akkor még – krakkói festőtanonc. S hozzáteszi: „Talán ekkor tettem le a festészetről, hogy más utat keressek magamnak.”
Ezt az utat a łodzi filmtanszakon találja meg, ahonnan kikerülve már első filmjének címével – Az én nemzedékem – jelzi, hogy nemzedéke, az apátlanok generációja szószólója kíván lenni. Ám azzá csak a trilógia második és harmadik darabjával, a Csatornával és a Hamu és gyémánttal, e két megrázó erejű művel válik. A személyes életút és az elbeszélés tárgya ezekben egymásra kopírozódik: Wajda tizenévesen az angolbarát antifasiszta Honi Hadsereg harcosa, amelyet ugyanúgy ledarál a történelem, akár néhány évvel korábban a tankok ellen vonuló lengyel lovasságot. „Ki nevelt engem? – kérdezi. – A szüleim, a becsület és a kötelesség katonai hagyománya, a mindig állig begombolt egyenruhában járó apám. Az iskola – a humán gimnázium, a görög és római kultúra. A katolikus egyház – az isteni törvények. Hazafias érzület, szigorú erkölcsi elvek – ezen a világnézeti alapon kellett szembesülnöm 1939 őszén a háborúval.”
Nagyot ugorva az időben: az újabb lengyel történelmi sorsforduló, a gdanski munkásmegmozdulások, a Szolidaritás megalakulása, majd a rendszerváltás hajnala ismét a frontvonalban találja. Az akkor már világhíres rendező önkéntesnek jelentkezik, mert erkölcsi kötelességének tartja, hogy hatalmas nemzetközi tekintélyével támogassa hazája szabadságmozgalmát. Személyesen is közel kerül Lech Wałęsához és köréhez, Geremekhez, Michnikhez, a tévéviták előtt szakmai tanácsokkal segíti Lechet, vezető funkciót vállal a Wałęsa alapította Állampolgári Bizottságban, majd indul az első szabad választásokon, s bekerül a Szenátusba. Ugyanebben az évben mutatják be Ördögök című filmjét. Ám erről az időszakról két korábbi műve, a felkeléseket megelőző 1976-os Márványember, s a közvetlenül az események sodrában készült 1981-es Vasember szól, utóbbiban egy rövid, de fontos cameo erejéig maga Wałęsa is megjelenik. Az ezeket megelőző munkák, a Csatornától a Hamu és gyémánton át a Sámsonig, a Légióig, a Tájkép csata utánig, és hangsúlyosan a Menyegzőig a vereségről szóltak, a reménytelen, heroikus küzdelmekről. A lengyel nemzeti dráma és irodalom fő szólama ez, s ha a folytonos vereségben nem is, ebben az álmodozó heroizmusban különbözik a pragmatikusabb-kiegyezőbb magyar tradíciótól, mentalitástól. „Minden lengyelben van valami don quijotés – írja Wajda –, ez a mi jobbik énünk, ezért van olyan erősen jelen a kultúránkban Don Quijote alakja. Noha nem a szélmalmok világában élünk, az álomvilág, vagyis a vágyott valóság már régtől fogva mindennapjaink részét alkotja.” Érdekes, hogy miből vezeti le ezt az érzületet: „Azok a filmek, amelyeket lengyel filmiskolának vagy az erkölcsi nyugtalanság mozijának neveznek – és még számos más film – a lengyel nemesi hagyományból nőttek ki. Lengyelország nemesi ország volt, az értelmiség a nemesség örököse.” A két közvetlenül politikai tárgyú játékfilmje, a történésekkel szinkronban íródott Márványember és Vasember hangvétele ugyanakkor – szemben az általa említett tradícióval – nem letargikus, mint volt a Hamu és gyémánt vagy a Menyegző, hanem lendületes és – ha ilyen egyáltalán filmről elmondható – optimista: bennük a vereség a közelgő győzelem előszobája. S ezen a ponton akár vitatkozhatunk is a szerzővel, aki azt állította, „a Csatorna, a Hamu és gyémánt, a Márványember vagy a Vasember nem csak a gyengeségeinket mutatták meg, ezek a filmek arról a sok bátor és becsületes lengyelről is szólnak, akik nem békéltek meg azzal a sorssal, amelyet Európa közömbössége szőtt hazájuknak. Azokról a lengyelekről, akik nem csak meghalni képesek a hazáért, hanem annak jövőjét is meg tudják teremteni.” Wajda a kétségkívül meglévő kontinuitást hangsúlyozza, ám nem lehet nem észrevennünk a diszkontinuitást. A megállapítás első mondata mind a négy műre igaz, ám a második, megidézve azoknak az időknek az eufóriáját, inkább csak az utóbbi kettőre. A korai fekete-fehér trilógia két maradandó remeklése – s még sok más Wajda-mű – pontosan tükrözi azt a „don quijotés” mentalitást, amellyel a rendező jellemezte a honfitársait, míg a Márványember és a Vasember, bár ugyancsak a küzdelemről szól, más hangfekvésben szólal meg. A különbséget nem csak az jelzi, hogy utóbbiak nem halállal, pusztulással, hanem a folytatás reményével végződnek, hanem a végzetdrámák hangütésétől eltérő frissebb, publicisztikusabb stílus, elbeszélői nyelv is.
Rugaszkodjunk el a történetektől, s a páratlanul gazdag életmű sűrű szövetéből húzzunk ki egy szálat, mintegy illusztrációképpen. Két képet mindössze, abból az alapműből, amelynek legendás fordulatait, főszereplőjének ikonikus alakját, kamerakezelését, grandiózus történelmi vízióját sokan elemezték és fogják a jövőben is. Vegyük górcső alá a Hamu és gyémánt két beállítását, az elejéről és a végéről. A bevezető epizódban, a történetet elindító gyilkosság után váratlanul dús, zsíros felszántott termőföld képe jelenik meg, enyhén alsó gépállásból, betöltve a képmezőt, a távoli horizonton földjét művelő parasztember apró alakja tűnik fel. Ez a szántóvető, s az anyaföld mintha a végtelen körforgást, újrakezdést, az életet jelképezné a halált virágzó történelem árnyékában. Ennek mintegy pandanja a zárókép: a hasonló totálban mutatott talajt egész a távoli horizontig szemét borítja, amelyen hősünk tántorogva-futva, majd a mocskos földre bukva, szűkölve-kaparva, akár egy kutya, végzi be életét. Jerzy Wójcik, a nagyszerű operatőr évekkel ezelőtt egy budapesti beszélgetésen azt fejtegette, hogy a film egészét – mint azt sokan elemezték – három dimenziósra kívánta komponálni, nagy szerepet szánva a háttérnek és a tér mélységének. Amikor Maciek, a hős halálos sebet kap, megszűnnek a mélységek, az alkotók a perspektíva feltalálása előtti bizánci képalkotáshoz tértek vissza – ezzel is jelezve, hogy a hős előtt nem nyílik út, jövő, a tér lezárult. Lengyelország, s vele Kelet-Európa elbukott: erről szól a két egymásra rímelő beállítás – s mindaz, ami közte feszül -, máig ható erővel és aktualitással.
Wajda egyetértőleg idézi Cyprian Norwidot, aki szerint hazájában „minden tett túl korán jön, de – minden könyv... túl későn”.
És minden film is.
Az idézetek forrása: Andrzej Wajda: A film és más hívságok, Osiris Kiadó, 2002. Fordította: Éles Márta, szerkesztő: Zalán Vince.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/12 22-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12990 |
