Hegyi Gyula
Kínai filmeket, a diaszpórát leszámítva, három országban készítenek, s már e három ország, illetve államalakulat megnevezése is a politika mélyvizébe csábít. A Kínai Népköztársaság egymilliárdos belső piacával, az elmúlt évek viharos gazdasági fejlődésével, ám a gazdasági nyitással ellentétes kulturális zordságával kétes helyszín a kínai filmművészet megújulására. A tajvani filmek az elmúlt években az európai fesztiválok igazi csemegéi lettek: a szigetországba importált amerikai életforma és a hagyományos kínai kultúra konfliktusát többnyire csendes, meditatív, egyszerre mulatságos és szomorkás történetekben dolgozzák fel. De minél több tajvani filmet látunk, annál pontosabban érezzük e filmművészet és a mögötte álló társadalom legnagyobb tabuját. A tajvani állam léte arra az abszurd doktrínára épül, hogy a szárazföldi Kína a maga egymilliárd lakosával a jelenben nem is létezik. Hong Kong hosszú ideig elsősorban karatefilmekkel árasztotta el a hazai és a nemzetközi piacot, de független filmesei és videósai tiszteletreméltó erőfeszítéseket tettek a felhőkarcolók árnyékába zsúfolódott koronagyarmat mindennapjainak bemutatására. A természetes környezetétől elzárt, gyökértelen nagyvárosi tenyészetben a hagyományokat ma már legfeljebb egy-egy öregember, vagy a szárazföldi Kínába tett látogatás érzékeltetheti. Ugyanakkor mind vészesebben ketyeg a nagy szomszédba való visszazárás órája, ami az önálló Hong Kong-i filmművészet közeli végét is jelentheti: s ezúttal ez egyszerre igaz az alkotókra és a közönségre. Mégis, e háromszoros politikai akadály ellenére a kínai filmművészet lényegében egységesnek tekinthető. Miközben a hollywoodi gőzhenger az európai film mellett jó néhány ázsiai ország tradicionálisan gazdag filmkultúráját is letarolta, élén a hajdan legendás japán filmmel, mindhárom kínai államalakulat értékes és eredeti produkcióval van jelen többé-kevésbé a kínai mozikban, és mindenképp a nemzetközi fesztiválokon. A kínai film központi témája – politikai határoktól függetlenül – a család válsága, az a kényszerű megosztottság, amellyel a különböző generációk reagálnak a nyugati arcú modernizáció kihívására, és a hagyományos kínai kultúra háttérbe szorulására. Legyen szó bár pekingi buszkalauzokról, Hong Kong-i kisdiákokról, tajvani motorosokról, vagy New Yorkban élő homoszexuális kínaiakról, az igazi konfliktust mindig az jelenti, ahogy a modern világ realitásai szétmorzsolják a tradicionális családi és közösségi értékeket. Elsősorban a szülők, a középkorúak generációjának közvetítésével. A nagyszülők tehetetlen lemondással, a feleslegessé vált öregek keserűségével nyelik le a kultúraváltás szomorú következményeit, míg az unokák szembekerülnek a szülőkkel, és szeretetteljes nosztalgiával fedezik fel a nagyszülők képviselte hagyományos értékeket: de a lelkük mélyén közben tudják, hogy a modernizáció a szüleikhez hasonlóan előbb-utóbb őket is bedarálja.
A modernizáció a kapitalista gyakorlat és a szocialista propaganda nyelvén egyaránt azt diktálja, hogy az egyénnek és a kétgenerációs kiscsaládnak el kell sajátítania az önzés tudományát: a jövő érdekében szakítania kell a nagyszülőkkel való érzelmes szolidaritással, a sok gyerek iránti vággyal, a régi közösségi erkölcsökkel. A kínaiak komoly és szorgalmas diákok, e leckét buzgón tanulgatják – de időnként könnycsepp potyog a modernizáció levesébe, s a kínai film legjobb pillanataiban ennek a könnycseppnek a semmi máshoz nem hasonlítható ízét adja vissza. Sohasem a protestálás, netán a dolgok megváltoztatásának a szándékával – nyugati értelemben egyébként a három kínai terület egyike sem tekinthető „szabadnak” –, egyszerűen csak a régi értékek elmúlása felett érzett fájdalom csendes szomorúságával. Ami a modernizációtól függetlenül is hagyományos eleme a kínai kultúrának: így e filmek közvetett módon valamiképp az ilyesfajta tradíciók előtt is tisztelegnek.
Clara Law Őszi hold című Hong Kong-i produkciója az új kínai film jellegzetes motívumait szinte hiánytalanul felsorakoztatja. Az öregek generációját egy nyolcvanéves nagymama képviseli, aki a modern konyhában a hűtőszekrény fölé helyezi a Buddha-oltárt; és örökös főzéssel igyekszik késleltetni az elkerülhetetlen jövőt, az öregek otthonát, ahová a hasznavehetetlen véneket szállítják. Az unoka tizenöt éves lány, szereti a nagymamáját és a macskáját, de pontosan tudja, hogy érzéseitől függetlenül hamarosan mindkettőtől el kell búcsúznia. A nagyszülők és unokák közti korosztály, a középkorú szülők ezúttal – egy kapkodó csomagolást leszámítva – már meg sem jelennek a filmben: hiszen nem a személyük, hanem az általuk képviselt józan és könyörtelen modernizáció számít. Ez utóbbit személyes jelenlétük nélkül is súlyosan és erőszakosan képviselik: noha természetesen fel sem merül a gondolat, hogy mást is tehetnének.
A tajvani és kínai filmekből is ismerős történethez a rendezőnő két sajátos motívumot tesz hozzá. Az egyik Hongkong brit gyarmatosítás alóli „felszabadulásának” és a Kínai Népköztársasághoz való csatolásának közelítő határideje, mely angol kifejezéssel élve valóban „deadline” is lehet sokaknak. A Hong Kong-i középosztály csomagol és kivándorol, és Wai, a tizenöt esztendős lányka sajátos módon éli meg az általános csomagolásnak ezt az atmoszféráját át. Tudja például, hogy a nagymamát nem lehet kivinni Kanadába, már a vízumkérő lapon is le kellett tagadni: és természetesen ugyanez áll a macskára. Sajnálja továbbá legotthonosabb „kínai éttermét”, a közeli McDonald’s-et is, és nem akarja elhinni, hogy az efféle gyorséttermek Kanadában sem nagyon mások, mint Hong Kongban. Ugyanakkor egy pillanatra sem merül fel benne az, ami egy európai vagy amerikai kortársa számára ötletként legalábbis kézenfekvő lenne: hogy megszökjön otthonról, Hong Kongban maradjon, netán a nagymamával új életet kezdjen valahol.
A másik motívum egy japán fiatalember, Tokio felbukkanása. Magam Hong Kongban ugyan sohasem jártam, de Tokióban találkoztam egyszer egy Hong Kong-i angol lánnyal, aki Hong Kongot röviden azzal jellemezte, hogy hozzá képest Tokió tágas, levegős és nyugodt város. A filmbeli fiú (Tokio) még ennyi összehasonlításra sem törekszik, az otthoni robotból három hétre kiszabadulva egyszerűen elvan Hong Kongban. Eszik, iszik – bár többnyire csak üdítőt –, egészséges fiatalemberhez illően felszed néhány nőt is, de legszívesebben csak horgászgat egy olyan vízben, ahol természetesen nincsenek halak. Az idegenben való alkalmi tartózkodás steril hangulatát ritkán látjuk ilyen lecsupaszított valóságában. Tokio számára Hong Kong egy hatalmas automata, amely a megfelelő hitelkártyák ellenében egyenízű szolgáltatásokat nyújt. Sajátos és egyéni élményt egyedül Wai, majd a nagymama megismerése jelent számára. De ez a kapcsolat sem annyira személyességével, mint inkább a benne képviselt értékek miatt érdekli. A jó étel, amit a nagymama főz; a lakás otthonossága, ami kellemesebb a szállodánál; a kívülálló gondoskodás, amellyel a lányka és a nagymama életébe következmények nélkül beleszólhat. Mert bármilyen határozott fiú is Tokio, természetesen tudja, hogy Wai végül mégiscsak elmegy Kanadába, a nagymama öregek otthonába jut, hacsak szerencséjére meg nem hal addig, Hong Kongba pedig néhány év múlva már csak kínai vízummal térhet vissza. A hollywoodi és a kínai filmtípus közti különbség abban ragadható meg legpontosabban, hogy ebben a filmben – és az ilyen filmekben – fel sem merülhet a dolgok megváltoztatásának gondolata. Ha az Őszi holdnak esetleg akad is néhány érzelgős pillanata – belőlem egyébként ezek is őszinte érzelmi azonosulást váltottak ki –, lényegét tekintve abszolút anti-hollywoodi film: nem a dolgok elleni lázadásról, hanem a dolgokba való beletörődés csendes és fájdalmas szépségéről szól.
Nem kerülheti el figyelmünket az a hipermodern (és nem posztmodern) tárgyi világ sem, amelyben Wai, Tokio és a többiek melankolikus napjaikat múlatják. E világban minden működik, minden a kívánt funkciót szolgálja: s természetesen mindenki a maga dolgát végzi. Wai és Tokio, a kínai lány és a japán fiú ugyancsak természetes módon angolul beszélnek egymással, az angol nyelvet is olyan praktikusan használják, mint a videót, a gyorséttermet vagy a nagymamát. Mi pedig ülünk Budapesten (Szentesen, Bécsben vagy Lisszabonban), ódon és kopott, a távol-keleti metropoliszokhoz képest nehézkesen működő városokban, nem angolul beszélünk egymáshoz, jó filmeket sem igen látunk már, és csak nézzük csodálkozva, amint egy nagyszerű és varázslatos filmben egy tokiói fiú átrepül Hong Kongba és találkozik egy odavaló lánnyal. Hajdan a Hong Kong-iak nézhették így a Párizsba átrándult londoni fiúk történetét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/11 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1298 |
