Varró Attila
Val Lewton klasszikus horrorjainak hősnőit nem természetfölötti erők, hanem saját félelmeik változtatják szörnyeteggé.
Manapság a horrorfilm kivételes szerepet játszik tölt be a tömegfilmben: gyakorlatilag az egyetlen műfaj, amely a multiplex-mozik örömelv-vezérelt közönségét nem csupán a rettegés, undor vagy sokk negatív érzéseivel szembesíti, de egyenesen sötét emberi drámákba helyezi őket, bukásra ítélt hősökkel, feloldhatatlan konfliktusokkal (ahonnan csakis a halál jelent kiutat) és olyan torokszorító magánnyal, amelyhez képest még a bergmani csend is karácsonyi csengettyűszó. Míg a kortárs álomgyári szuperhős-kalandban, gengszterfilmben, science-fictionben minimum markáns szerző kell a nachoson átütő keserű szájízhez (Nolantól Villeneuve-ön át Hillcoatig), a mozitermekbe pár éve egyre inkább visszagyűrűző horrorfilm messze nem éri már be az ezredfordulós Sikoly-fénykor összekacsintós, vérkacajos mészárlásaival: futószalagon készülnek a családi drámákkal és sötét final girl-ökkel megfejelt slasher-remake-ek, alig akad found footage-kísértetfilm valamire való párkapcsolati krízis nélkül, sőt lassan az óriásszörnyeknek is csupán statisztaszerep jut saját filmjükben a kíméletlen emberi konfliktusok mellett (mint ezt a Monsters vagy a Cloverfield közelmúltbeli folytatásai bizonyítják). A jól bejáratott, jumping scare és látványsokk vezérelt horror-mainstream mellett egyenrangú féllé izmosodik egy jóval visszafogottabb irányzat, ami elfordul a heves rémülettől a jeges iszonyat felé, karikatúrafigurák helyett szenvedő emberi lényeket mutat és újraértelmezi a zsánerben a rejtély fogalmát. Habár ezek a filmek csupán részben kötődnek szerzői csoporthoz (lásd a J-horror vagy a mumblegore esetét), földrajzi területhez (mint a közelmúlt detroit-horrorjai) vagy alapanyaghoz (épp úgy akad köztük remake, mint regény, számítógépes játék vagy based-on-true-story), egy tulajdonságban szinte kivétel nélkül osztoznak: előszeretettel kötik a borzalmakat egy izolálódó nőalak szubjektív tekintetéhez – jelentse ennek alapját az anyaság (Grace-től a The Babadook-on át az iráni Under the Shadowig), férfiterror (mint az American Mary és a Vaksötét esetében) vagy a nővé érés szexuális traumája (lásd a Carrie remake-jét, a dán When Animals Dream-et és a Vérszomj-szériát).
Noha ez a művészfilmmel és filmdrámákkal kacérkodó horror-irányzat részben összeköthető az elmúlt években globálisan hadszíntérre lépő Horror Grrrrls-generációval (Siska-nővérek, Karyn Kusama, Maria de Van, Jennifer Kent, Ana Lily Amirpour) – alapvetően mégis férfirendezők/írók jegyzik őket, akik számára éppen a női főhős személye jelent egyfajta revíziós fegyvert a Universal-nyitány óta elsősorban a Szörnyeteg irracionalitására és sokk-effektekre építő rémfilm-hagyomány ellenében. Az a távolság, amit egy férfialkotó érez a rejtélyes másik nemtől, nem csak arra használható, hogy könnyedén tárgyiasítva képviselőit tetszés szerint büntesse kínhalállal vagy jutalmazza megmentő férfihőssel őket, de arra is, hogy a félelmet egy elvontabb, komplikáltabb, nehezebben beazonosítható forráshoz kösse a kodifikált, felismerhető és százféleképp módosítható metafóra-monstrumok helyett. Természetesen a női horrorok éppen úgy kitermelik a saját monstrumaikat (lásd a gyilkos magzatok filmjeit Rosemary gyermekétől az It’s Alive-szérián át a Grace-ig), mint ahogy tetszés szerint formálhatják saját képükre a farkasember- (Elátkozottak, Vérszomj) vagy Frankenstein-filmeket (May, American Mary) – de legalább ilyen népszerű stratégiát jelent egyszerűen kivonni a konkrét fizikai testben konkretizálódó irracionális monstrumot a képletből és valamiféle zérót tenni a helyébe, ami nem borítja fel a félelem formuláját, sőt még erősít is rajta. Ez a felettébb modernnek tűnő stratégia az évszázadon át férfiak uralta horror-színtéren valójában szinte a műfaj egész történetén végigvonul: visszakövetve legismertebb képviselőit, azokat a jelentős rémfilmeket, amelyek a drámai konfliktusok előtérbe helyezésén túl a rémület előidézőjét egyfajta rejtélyként, magyarázat és lezárás nélkül hagyott vagy a szubjektív nézőponton keresztül elbizonytalanított szörnyetegként ábrázolja, a klasszikusok egyre konkrétabban jelölik meg közös forrásukat. Míg a Black Christmasban, Carnival of the Souls-ban vagy a Rosemary gyermekében csupán referenciák formáiban jelennek meg, A ház hideg szíve és A démon éjszakája már adott rendezőkön (Robert Wise, Jacques Tourneur) keresztül kapcsolódik ahhoz a maroknyi rémfilm-maghoz, amely az 1940-es évek elején az RKO stúdiónál létrehozott Val Lewton részlegnél készült és nem csupán halhatatlan klasszikusok sarjadtak belőlük, de az egész műfajt megnemesítették.
Noha azok a híresebb horrorfilmek, amelyek az elmúlt évtizedekben a lewton-i utat követték általában szerzői rendezőhöz kötődtek és sajátosságaik jól felismerhetőek a teljes alkotói életműben (lásd az Iszonyat és a Rosemary gyermeke, vagy a Ne nézz vissza – helyesen: oda – és a Szemgolyó esetét), az 1942 és 45 között készült RKO-rémfilmek szerzőisége több szempontból is problematikus. Kétségtelen, hogy a Cat People, az I Walked with a Zombie, a The Leopard Man, a The Seventh Victim és a Curse of the Cat People egyaránt szoros tematikai és formai szálakkal kötődik Val Lewton személyéhez, aki ezekben a filmekben kizárólag produceri minőségben vett részt, ám gyártásuk felett olyan szoros kreatív kontrollt gyakorolt a kész forgatókönyvek átírásától a színészválasztáson át a látványvilág meghatározásáig, ami még a klasszikus Hollywoodban is ritkaságszámban ment. Ugyanakkor ez a gyakorlat egyáltalán nem holmi egyszemélyes diktatúraként nehezedett arra a válogatott és igen szűk alkotócsoportra, akik a film legfőbb területeiért feleltek: a rendező Jacques Tourneur, az író DeWitt Boden és Curt Siodmak, az operatőr Nicolas Musuraca és a vágókból rendezői posztra emelt Robert Wise (valamint Mark Robson) formabontó, újító, egyedi alkotókat jelentettek saját területükön (lásd a horror racionalizálásával kísérletező Siodmak, a noir-világítás egyik atyjának tartott Musuraca vagy az Aranypolgár vágóasztalánál kibontakozó Wise példáját) – Lewton elképzeléseit legalább annyira befolyásolta ezeknek a munkatársaknak a személyes látásmódja, mint amennyire formálta is azokat. Ebben a – Hollywoodban kivételes – kreatív kollaboráción alapuló alkotói műhelyben nem elsősorban egy adott művésztitán szerzőisége hozta létre a műfaji innovációkat, inkább az a közös törekvés, amellyel az RKO friss részlegeként megpróbáltak érdemi versenytársaivá válni a Universal-rémfilmeknek, és ehhez nem a „csináljuk ugyanazt jobban” stratégiát választották, hanem a mutáció hatékonyságára szavaztak.
Mint a kurta szerzői listából rögtön kiderül, egyetlen nő sem szerepel rajta – ugyanakkor a műhely teljes termése markánsan szétválasztható a gender-szempont alapján, főként amiatt, hogy Lewton RKO-filmjei közül valójában csupán azok sorolhatók szorosabban a horror zsánerébe, amelyek nőalakot emelnek a történet középpontjába. Kizárva a körből a Ghost Ship tengerésztörténetét egy gyilkosságtól sem visszariadó zsarnok kapitány hatalmával szembeforduló fiatal tisztről és a The Body Snatcher hullarablós bűnügyi történetét, valamint határmezsgyére helyezve a műhely két utolsó Karloff-filmjét, a Bedlamot és az Isle of the Dead-et, amelyek a megszállott, sötétlelkű Karloff-figura ellen fellépő fiatal hőspáros alaptörténetét helyezik egy 18. századi tébolyda, illetve egy háború és lepra sújtotta görög sziget szűkös mikrokozmoszába, a fennmaradó öt (nőközéppontú) alkotás a szorongás és magány dermesztő rémkrónikája. Nem mintha az aktív, rebellis férfihőst mozgató későbbi filmek nem élnének nyomasztó, sőt kifejezetten (el)borzasztó jelenetekkel (a Ghost Ship lánckamrájában halálra préselt matróz agóniája vagy az Isle of the Dead élve eltemetett feleségének megtébolyulása mai napig sokkoló) – ami hiányzik belőlük, az a klasszikus (Universal-)horrort meghatározó monstrum-tematika, a hétköznapi világba behatoló, pusztító természetfeletti idegenség, amely a horrorrémet megkülönbözteti a bűnügyi filmek legsötétebb gazemberétől is. Ezzel szemben a másik öt film nem csupán alapvetően női hősökre épül (a The Leopard Man esetében egészen radikális módon négy különbözőre, akik saját minitörténetükkel egyfajta mozaikhorrorra tördelik az emberevő leopárd után kutató menedzser krimisztoriját), de mindegyik női hőst belehelyezi egy populáris rémtematikába, hogy aztán a női tekinteteken keresztül radikálisan átformálja azokat.
A nyitófilmet jelentő Cat People rendhagyó farkasember-meséje elsősorban nem a hősnőből szexuális feszültség hatására kibújó párduc pszichológiai értelmezésével üt el a korábbi horroroktól (ezt teszi mindkét korai Jekyll-Hyde hangosfilm, a Siodmak által írt 1941-es Farkasember, sőt a női hőst mozgató Dracula’s Daughter is), hanem ennek az irracionális párducember-monstrumnak a következetes megtagadásával a nézőtől (élen az obligát transzformáció-trükkjelenettel, amely ezúttal zörejekben, árnyakban nyilvánul meg). Alkotói nem explicit fantáziaszörnyre, hanem sejtelmes szörny-fantáziára építik a rémületet egy törékeny, instabil emigránslány (csupán fináléban beigazolódó) kényszerképzetére saját belső démonáról, amely lassacskán felőrli házasságát a pragmatikus átlagamerikai férjjel, miközben a férfit épp az a sötét, érzéki vonzerő csábította bele a kapcsolatba, amely ebből a megszállottságból fakad – hogy aztán az első kínálkozó jelentkezőre lecsapva visszameneküljön a komfortzónába, magára hagyva és (ön)pusztításra ítélve macskaasszonyát. Hasonlóan a megszállott női képzeletből fakad a természetfeletti a Curse of the Cat People kvázi-folytatásában is, ahol a férj-figura új családjának kertvárosi idilljéből kilógó kislányhős gyerekfantáziája kelti életre a halott párducnej szellemét: a széria záródarabjában az irracionális kezdettől az utolsó percig egyértelműen képzeletbeli, ezzel párhuzamosan a horror félelemkeltése is átadja helyét a gyermekmesék terápiás hatásának. A kislány fejében megelevenedő kísértet inkább védőszellem a sötét fantáziák ellen (amit a boszorkaszerű szomszédasszony meséjéből születő Fejnélküli Lovas rémképzete képvisel), egyben olyan menedék, ahová bármikor visszavonulhat a való élet traumái elől – szokatlan happy endje épp úgy tekinthető a gyermeki fantázia győzelmének a szigorú felnőttvilág felett, mint a mánia első diadalának a józan ész felett.
Az I Walked with a Zombie és a The Seventh Victim esetében a hősnő már nem az irracionális rémképek fogságában vergődő, szörnysorsra kárhoztatott kívülálló: a Cat People rivális-története (Irina szerb macskaneje és a „rendes lány” Alice között) a visszájára fordul – immár a vérbeli átlaglány lemerülését követjük nyomon a természetfeletti rémmesék mélységébe, amely a szerelmi vetélytársnő kiszolgáltatott, szenvedő monstrumalakjához kötődik. A halálszagú karibi szigetvilágban házas munkaadójába beleszerelmesedő ápolónő Jane Eyre-történetében a toronyszobájában vegetáló élőhalott feleség egy olyan misztikus világ képviselője, ami az elmén keresztül irányítani képes az embereket – a vudu-mágia hatalmáról ismét csak a végkifejletben nyerünk tanúbizonyságot, az életrevaló hősnő azonban könnyedén megmenekül ettől a természetfeletti borzalomtól, mindössze eszközként kell használnia és feláldozni oltárán a rivális nőt, hogy elnyerje az álomférfit. Hasonló módon szabadul meg a The Seventh Victim kockásszoknyás fruskája is gyönyörű, férfibűvölő nővérétől, miután a keresésére indul a New York-i éjszakában és kideríti, hogy egy sátánista szekta tartja hatalmában, elszakítva a jóképű, megértő és pragmatikus vőlegénytől, akibe a fiatal hősnő rögtön belebolondul. A saját irracionális rémképei folytán társadalomból kiszakadt, passzivizálódott glamúrgirl hiába próbál kikerülni a szekta hatalmából, miután pánikból megöli a kishúga által rászabadított nyomozót, megpecsételődik sorsa és a kiúttalanság végül öngyilkosságba hajszolja. Miközben mindkét film a Cat People talpraesett Alice-karakterét zavarja végig az okkult hitvilágok Csodaországán, nem állít szembe velük a rémfilmtől elvárt monstrumkaraktert (a Zombie fekete élőhalottja és a The Seventh Victim pszichopata gyilkosa csupán epizódszerepet kap): a Szörny szerepét ezúttal a két szenvedő Szépségre osztja, akik inkább tehetetlen áldozatai, mintsem gyakorlói, közvetítői a természetfeletti férfimágiáknak – rémfilmes antagonisták helyett melodrámai hősnők, kiüresítve és kiismerhetetlenné téve, totálisan megfosztva az érzelmi azonosuláshoz szükséges pozitív vonásoktól.
A Rejtéllyel felváltott Rém nem csupán a szörnykarakterben, de a horrorfilm minden területén végigvonul ezeken a Lewton-filmeken: mint ahogy az objektív irracionális és a szubjektív belső magyarázat között ingadozó cselekmény egészen a finálékig nyitva hagyja a történetet és rendre felbukkanó ellipszisekkel fokozza a néző bizonytalanságát (egyre erősebb, fojtogatóbb szorongásra váltva a sokkjelenetekkel felszabadított rettegést), úgy maguk a félelemkeltő eszközök is inkább a hiányból táplálkoznak – élen a Cat People híres parkjelenetében megszülető un. „busz-effektussal”, amiért minden későbbi horrorrendező Argentótól Oren Peliig a Lewton-stábnak tartozik örök hálával (a szörnytől rettegő Alice-t a jelenet végén egy hamis sokk rántja vissza a valóságba egy hirtelen felbukkanó, ártalmatlan autóbusz formájában). Akárcsak a Cat People és a Zombie maguktól nyíló/csukodó ajtói, a The Seventh Victim dermesztő hajszajelenetében kitapogatott rémkéz (lásd a Ház hideg szíve hálószoba- vagy a Sötét víz lift-jelenetét) vagy a baljós árnyak önálló életre kelt textúrái, a busz-effektusok is a hétköznapi világ borzalmassá válásáról mesélnek a természetfeletti explicit inváziója helyett – mindazokról a dolgokról, amelyek a mozgásterükben lekorlátozott, alárendelt szerepbe szorult nők tekintetétől válnak iszonyúvá (lásd a Cat People idevágó irodai jelenetét, ahol csupán a fenyegetett férfi szubjektívjából látjuk a konkrét párducot, míg Alice mindössze ajtóktól, árnyaktól, hangoktól retteg). Ezekben a filmekben a félelem valódi forrását nem az irracionális jelmezeibe bújt férfihatalom (szektától kéjgyilkosig) vagy az elfojtottságból, frusztrációkból születő női démon jelenti, hanem a magány, a totális elidegenedés, amely a szenvedő nőfigurákat áttörhetetlen üvegburába zárja – távol a józan, hétköznapi élet racionalitásának biztonságától. Lewton izolált hősnőinél a monstrum alapvetően a „képzelet és a saját belső félelem terméke” (ahogy a Cat People-ben elhangzik): látványos transzformáció helyett lélekben válnak vérszomjas ragadozónőkké és katatón élőholtakká, harapások és varázsitalok konkrét külső okai helyett kudarcélmények alakítják szörnyekké őket, pusztulásuk pedig a világ normális rendjének megnyugtató győzelme helyett a hétköznapi pokolból kivezető szívszorító öngyilkosság.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/12 11-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12979 |
