Balassa Péter
Jeles András új filmje egyszerű történetet mond el, egy tizenhárom éves zsidó kislány nézőpontjából (naplójából), mely 1943–44-ben játszódik, s amelynek alapanyaga Zsolt Béla Kilenc koffer című, háború utáni, igen érdekes, befejezetlen könyve. A film egy három nemzedékes zsidó patikuscsaládot mutat be, ahogyan élik az életüket egy vidéki magyar városban (színhelyként a rendező Tallinnt választotta, amelynek óvárosa mintegy esszenciája annak a régi kisvárosiasságnak, amivel Magyarországon ma már alig lehet találkozni). A befogadástól a kitaszítottságig tartó úton közeledő végzetüket, két szereplő (a nagymama és Béla) kivételével, nem tudják, nem akarják felfogni. E közeledés stációiból áll ez a nagyon egyszerű, nyugodt szerkezetű, áttekinthető, jól tagolt filmtörténet, amit csupán egyetlen fortély „bolondít meg”: a kislány a naplóírás mellett Dickens Copperfield Dávidját olvassa, melynek címszereplője időnként megjelenik a kisvárosi családi térben, vagy éppen egy-egy pillanatra „magával viszi” saját regényterébe a lányt, életsorsuk párhuzamossága pedig kegyetlenül mondja: Auschwitz 200 vagy 2000 éve működik. A két idő és tér összesodrása nem hogy nem zavarja meg a végzetes idő lassú, majd gyorsuló haladását, hanem elmélyíti, kiélesíti és – a zenei idézetek mellett – nagyon világos kultúrtörténeti, eszmetörténeti összefüggésbe helyezi mindazt, ami felé tartunk. Dickens könyve még ismerős közkönyv. Az anyagkezelés, a látvány kiegyensúlyozottsága, áttekinthetősége az, ami meghökkent, éppen ez az, ami értelmezésre szorul, különösen, ha Jeles életművének más darabjaira gondolunk. Ez a szép, nyugodt egyszerűség ugyanis szorongatóan otthonossá, jelenvalóvá és ismerőssé teszi a film minden mozzanatát; amit látunk, többször láttuk már, de ezúttal az ismétlés esztétikailag nem leértékelő értelmet kap, hanem ellenkezőleg: belekomponálódik a mindenkori túlélő eltéphetetlen viszonya, hozzájárulása, ehhez az egészhez, benne-léte abban, amit „untig” ismer. A „már láttam” ismétlésélményét részben a képek arányos szépségével, stilizáció és natura közötti kényes egyensúly szinte klasszicista türelmével éri el, részben pedig az említett kulturális utalássorozattal, szövegösszefüggéssel, amit a zenei idézeteken és Dickens regényén túl még Caspar David Friedrichre emlékeztető látképek filmbe emelése is biztosít. Az ismerősséget fokozza, új hangsúlyokat teremtve persze, hogy az újabb magyar filmekben is elterjedt szokást követi: a szereplők jó része vagy a rendező vagy a nézőközönség szűk pesti kreclijéből ismert, Forgách Andrástól Gerlóczy Sárin és Petrin és Posztpetriig (alias Petri Lukács Ádámig), és a „mitikus” Halász Péterig, Bálint Istvánig, vagy éppen a kitűnő Hócipő-szerző Fábry Sándorig (aki az egyik legerőteljesebb jelenet társalkotójának tűnik mint snájdig horthysta katonatiszt). Minket visznek: ismerősöket egy ismerős történetben, amelyet megdupláz a jól ismert „ifjúsági” regény, meg az Erlkönig, a vágtató lovassal egy friedrichi tájban, és bizony ismerős lehetne elvileg mindez azoknak is, akik nem a deportálandók, hanem a deportálók körébe tartoztak – egy-két német tiszten kívül csak joviálisan brutális magyar csendőröket látunk, még a nyilas éra előtt; a film magyarsága, sőt egyenesen vidékiessége ellen kifogás aligha emelhető. A film ’44 nyarán, a vidéki zsidóság és a vidéki ország nemezise pillanatában ér véget.
Igen, igen, minden rendben van, ennek így kell (kellett?) történnie, természetesen. Jeles egyik interjúmondata jegyében: „Auschwitz működik”. És mindezzel szemben, a korábbi nagy Holocaust-ábrázolási kísérletekhez és kudarcokhoz képest mindössze egyetlen lehetőség szegezhető szembe: a személyes történetmondás, a történetmondás személyességének visszaszerzése, megőrzése. Ez egy kislány sorain, belső beszédén és néhány családtag természetes, otthonos, ismerős játékán múlik, hogy aztán lassan-lassan kiderüljön, mióta is tart ez a bizonyos vészidő, s miért állítja Jeles ama mondatában, hogy „még mindig”, ma is működik.
A reveláció, a megvilágosodás ugyanis csöndben, észrevétlenül következik be: az egymással párhuzamba állított történetmondások a történet végébe torkollnak, az utolsó képsorokban már nem a bemutatott családot látjuk a vagonokra kapaszkodni, hanem arctalan-ismerős dokumentumfilmekből jól ismert sorstársaikat, meg egy kutyává minősített múlt századi kisfiút. Az „Auschwitz működik” rettenetes kijelentése egy teljes történeti-kulturális epochára vonatkozik, amit mi, például a bemutatott család, a gutgesinnt polgári, zsidó–keresztény reményelv tart fenn. Az egyszerű történetmondás a történelem üdvtörténeti vagy metafizikai „értelmességéről” vonja le az utolsó hártyavékony függönyt is, amivel görcsös ragaszkodással mi takarózunk, ismerősök és családtagok, az a közösség, amely egész kultúrájával „kitalálta” magának a szabadság, a szeretet önmagukba gabalyodó paradoxonait, s amely a reményelv, családias, „nembeli” konstrukciójával biztosítja saját tömeges pusztulását, belső leromlását, arca vesztettségét. A reményantropológia mint a felbomlás antropológiájának legfőbb biztosítéka megfelel annak a Hamvas-szövegnek, amit Béla (Halász Péter) otthonosan, nadrágtartóban olvasgatva maga elé mormol: „Az ember saját sötét értelmének képeiben él”. E sötét értelem képei jelennek meg nagyon is árnyalt, gazdag, de nem posztmodern virtuozitásra vagy üres pompára játszó színkezelésben, e nyugodt történetmondásnak megfelelően. A szép, az egyszerű s a nyugodt épp a remény nemlétezéséről és hamis fenntartásáról ad hírt, Jeles ezzel mintegy eljut saját metafizikájának illetve metafizika-kritikájának végpontjára (szemben például a Drámai eseményekkel, vagy az Angyali üdvözlettel) és a dezillúzió porszemcséi sem zavarják meg többé a puszta „így volt”, „így megy ez” tárgyilagosságát (szemben például A kis Valentinóval): „Remény! Nagyon fontos dolog! Attól tartok, a kereszténység találta ki, hogy elcsendesítse a római birodalom vasfazekába aprított szerencsétlen népeit. S azóta is ez az igavonó barmok szeme elé lógatott abrak, a modern civilizáció nélkülözhetetlen csodaszere... Szóval úgy látom, hogy ebben a kultúrában reménytelennek lenni illetlenség, vallástalanság, blaszfémia... mintha minden azt sugallná, hogy a reménytelenség maga a bűn, az eredendő bűn... Szóval hinni kell, reménykedni kötelező, különben kívülre kerülök. Úgyhogy a beilleszkedésnek ebben a kultúrában ez az alapja: az etikett; talán ezért nevezi Nietzsche az Újszövetséget rokokó szövegnek…” (Beszélgetés Báron Györggyel, Filmvilág, 1993. május). A Senkiföldje egész család- és várostörténete, mely az autonóm ember reményteli világrendjére: a romantikára, realizmusra és felvilágosodásra való utalásokkal teli, éppen a „most” akkori genezisét mutatja be, éppen azt mondja el, tehát hangsúlyosan lemondva a „filmszerűségről” (Egy naplóbejegyzés: „Semmi sem ártott annyit a filmnek, mint az úgynevezett filmszerűségre való hivatkozás.”), hogy mindenki részese a gyanútlan vagy éppen álszent etikettnek, a remény mint beilleszkedés és a „majd csak lesz valahogy” paradox védettségének. Egy-egy hirtelen, s az etikettbe még beletartozó „rokokó” hisztériás kitöréstől, a nagymama bámulatos játékától és alakjától eltekintve, vagy éppen Béla és az apa egy-egy csöndjét „leszámítva”, semmi sem elég a film időtartamában ahhoz, hogy szereplői valójában rájöjjenek, mi is történik, illetve mi fog történni velük. Csak éppen mire értük jönnek s elviszik őket, már tökéletesen széthullott, felbomlott – „család, állam, magántulajdon”. Egy-egy visszataszító és mérhetetlen megvetéssel megjelenített családi jelenet válik a pusztulás igazi stációjává, még a végső szenvedés előtt. Ahogyan az emberi lény belül szétmegy, s így mintegy „felkészül” arra, ami vár reá, ahogyan „megnyílik” az arctalan, értelem nélküli pusztulásnak, az az ítélet. A Templom lerombolása köztünk megy végbe, épp akkor, amikor reményünk által nem veszünk tudomást arról, mivé lettünk, hiszen ama „nagyon fontos dolog” maga a templom-rombolás. A film szereplői egyszerre gyanútlanok, és tökéletesen készen állnak a végső útra.
Ily módon a puszta, belsőleg egyszerűen, világosan tagolt történet elmondása az üdvtörténeti történelemkonstrukciók ellen beszél, anélkül, hogy ez az üzenet különválna a történetmondástól, anélkül, hogy ellenkonstrukciót alkotna. A polgári keretek fenntartásának ábrándja, és ezen belül az emberi viszonyok felbomlása és kínja (még jóval a végső, már nem látható haláltusa előtt) – bűn és büntetés örökös, aránytalan tragédiájának sötétjébe vezet, ahol nem látunk már tovább. Mintha megérdemelnénk, amit csináltunk magunknak, noha nem azok kapják, akik adták mindezt – ez az elcsúszás és aránytalanság a történet vége. A történet mindenkori végét mindig a kezdeti minősíti: mi történik a gyermekekkel? A gyermek (kislány, Dávid, agonizáló csecsemő az Erlkönigből...) sorsa, ami egyedül törvényt ülhet. Ez a film persze nem egyszerűen a magyar Anna Frankot akarta „lefilmezni”. Anna Frankhoz ennek a kislánynak semmi köze, többek közt azért, mert végig egy nem példás, nem rokonszenves, nem szeretetreméltó család jeleneteit regisztrálja, szemben hollandiai testvérével, hanem jelenünk nagy vitájához szól hozzá: csakugyan vége van-e a történelemnek, mivel a polgári-parlamentáris demokráciától nincs tovább út, cél, ez az ideális, végleges állapot, mellyel szemben minden transzenzus veszedelmes radikalizmushoz vezet? S nem mondható-e Fukujama ellen, hogy ebben a kulturális, politikai célhoz érésben mindig is, újra és újra feltűnnek majd/most a rokokó reményelv templomromboló erői; a „nincs tovább”, a tökéletesítés mint dekonstrukció etikettje az, ami működik valójában, végtelenül, s persze finomabban, lágyabban és leküzdhetetlenebbül, mint az egykori, történeti Auschwitz. A gyermek helyzete nem megoldható. A történet elmondása tehát, mint végső, egyetlen, megmaradt értelemadó hozzáállás, ennek a történelem végéről szóló vitának része. Az egyetlen lehetőség – elmondani, mi történt, hogy történt, történt-e valami, függetlenül attól, hogy van-e történelem vagy nincs. Nem megmutatni (mint Jeles nagyszerű színházi alkotásaiban történik általában), hanem képekben, fénytörésekben, színkombinációkban, festészeti vagy zenei idézetekben, különös fény/árnyék-pászmákban elkísérni a szövegeket, szavakat mondó arcokat, a mimikát. Ezek az arcok alkották (építették), egykor a Templomot. Jeles szép, egyszerű története tehát éppen a manapság divatos és bevett totális relativizmus ellen, a kontigencia (esetlegesség) és az anything goes (bármi elmegy) „megváltó” remény-meghaladása ellen beszél, mert még ebben is – joggal – a felelőtlen, felszabadult, „semmi nem jelent semmit” üdvtörténeti etikettjét látja. Nem pusztán az univerzalizmus, az univerzális kijelentések teljes elvetéséről beszél, hanem emez elvetés univerzalizmusa ellen is. Ki-áll a világból ez az ismerős, átlagos történet, nem tud beleilleszkedni, mert a reményen túli reménytől is megfosztja magát. Se megbocsátás, se vigasz, se hátat fordítás, csak kép, egyszerű nyugodt elmondás. Ez a ki-állás, mint az elmondott történet teljes hossza, a film francia nyelvű változatának címére rímel: Dieu n’ existe pas – Isten nem egzisztál. Ez utóbbi viszont, akarva-akaratlanul Simone Weil híres mondatpárosát idézi: „A világ egzisztál, rossz és irreális. Isten nem egzisztál, jó és reális.” Jeles András filmjében az Isten szó helyén valami nagyon is materiális, brutális főnév van, mint egy rejtett állítás: maga a főcím – Senkiföldje. Nem tudhatom, hogy e címválasztásban közrejátszott-e Pilinszky János korai korszakának egyik nagy költeménye, a Senkiföldjén, mindenesetre az idemásolandó néhány sor azt hivatott jelezni, hogy Jeles András művészetének nem egzisztáló, senkiföldi Istenét a Pilinszky Simone Weil-féle auschwitzi isten-értelmezés és kiürítés vonulatában látom továbbra is hely nélküli helyén: „Mint kisfiúk szíve a tengerparton, / szökött szívem megáll és megdobog!” „mióta világ a világ, / tenger tolong, örökös visszatérők, / forró reményben és reménytelen, / örök didergők benne az elevenben, / ezer halott egyetlen idegen!” „Már távozóban, épp hogy odavésem / a meleg űr falára a nevem. / Ha netalán egyszer közébük állnék, / megkeresem majd és emlékezem.” „Künn már az éj. Csecsemők éjszakája. / Megismételhetetlen nyugalom”, „majd szétszednek és megismered őket, én gyűlölöm őket, mert ismerem.” „Épp akkor lát meg, mikor búcsúzunk:’ „Először nézel a mi éjszakánkba.” – Itt is, másutt is, a költőnél gyakran előfordul, hogy egy hosszabb költeményt az előtte vagy utána álló, rövid, pár soros tovább értelmez. A Senkiföldjént az Ama kései című, Jeles reményellenességébe elevenen belevágó négysoros követi: „Ama kései, tékozló remény, / az utolsó, már nem a földet lakja, /mint viharokra emelt nyárderű, / felköltözik a halálos magasba.”
A film irodalmi, festészeti és zenei idézetei egységes korpuszt alkotnak, mivel maguk is egy egységes, és a Jeles-film értelmében földig rombolt, de e rombolásért maguk is rejtélyes módon felelősséget hordozó korpusz darabjai: az autonóm történelmi ember drámája, a zsidó–keresztény kultúra válság- és váltáspontján, a modern történetiség győzelmének és bukásának nagy pillanata ez, klasszika és romantika határán. Mozart zenéje és Caspar David Friedrich festészete, Schubert Lied-költészete A téli utazás ciklusból a záródal, A kintornás) és a Siegfrid-gyászinduló (Az istenek alkonyaban, Wagner tetralógiájának záródarabjában). Továbbá: A rémkirály, amelyben az apa egy fiedrich-i tájban, Halász Péter képében rohanvást viszi haldokló gyermekét lován, az erdőn át, s aki egyben Copperfield rabtartója, egyúttal pedig a polgári történet „Bélája”. Továbbá: egy nagy hisztériás jelenet közben háttérzene szól a rádióból, Tosca nagyáriája: ez a szerelmi-politikai opera egy rendőrállamban játszódik. A Leiermannt az üres szobában zongoráló, finom arcélű SS-tiszt összeér a Dickens-regény pribékjével, aki a kisfiú nyakába akasztja a végső kiszolgáltatottság pillanatában a jóvátehetetlen, gúnyos feliratot: „Vigyázat, harapós”. Innen már csak a dokumentumfilmek bevagonírozási képei felé visz út, a családot, a Dáviddal társalgó kislányt, a nagyformátumú ómamát, a hallgatag Bélát és az apát, a végtelenül finom, szelíd ópapát és a hisztériás, kéjsóvár, vonzó szőke nőt nem látjuk többé. A történet végpontjának „aláfestő zenéje” igazi, végletes, mégis hiteles blaszfémia: idézet annak a kétezer éves kultúrának a csúcspontjából, amit „csöndesen elhárít” magától ez a film: Pamina és Papageno itt csúfondáros gyagyasággal felhangzó kettőse ez A varázsfuvola I. felvonásából, ami hirtelen folyamatossá összegzi a kulturális utalásrendszert, a Felvilágosodás és a Megvilágosodás meg a Kinyilatkoztatás fénymetaforáinak bűnét és büntetését, amelyért azonban immár csak a senkiföldje felelős. Ezen az arcnyi, tenyérnyi helyen pokolinak és gügyének halljuk az egyik legnagyszerűbb, legszebb Mozart-duettet: „Pamina: A szerelem megédesít minden keservet, / Néki áldoz minden teremtmény. Papageno: Ez fűszerezi meg éltünk napjait, / Serkenti a természet munkáját. Pamina, Papageno (együtt): Magasztos célja világosan megmutatja, / hogy nincs nemesebb, mint a Nő és a Férfi. / Férfi és Nő, Nő és Férfi: / Az isteni létre törekszenek. (Együtt el).”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/11 45-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1295 |
