Pápai Zsolt
A mindenkiben ott rejtező gyilkos ösztönről elsőként a noir adott hírt a filmtörténetben. A noir gyilkosai nem gengszterek, hanem átlagemberek.
Az előző két cikkben az amerikai noirműfaj olyan kulcselemeit listáztam, amelyek szórványosan már a tízes–húszas-harmincas években megmutatkoztak, mégpedig a gengszterfilmben és a tragikus románcban. A két műfaj film noirt előlegező jellemzőit noirszenzibilis elemeknek nevezhetjük. A gengszterfilm és a tragikus románc noirszenzibilitásának lényege, hogy – szakítva a hollywoodi filmek alaphangoltságával – mindkettő a világban idegenül mozgó, bukott, kudarcos, törekvéseikben és vágyaikban frusztrálódó hősöket vizsgál, olyan módon, hogy a pályájuk bemutatásakor a véletlen egybeeséseknek és a végzetdramaturgiának nagy szerepet juttat.
A két műfaj emellett néhány specifikus noirszenzibilis jellemzővel is bír. A film noir gengszterfilmtől örökölt sajátosságai (azaz: a gengszterfilm noirszenzibilis elemei) az antihős szerepeltetése, aki a legradikálisabb filmekben Albert Camus Sziszüphosz mítoszának abszurd hősével rokon, továbbá az akut és kompromisszumoktól mentes modernitáskritika, ami egyebek között a hős ideológiai ütközőzónákba vetettségének hangsúlyozásában, illetve a modernitás egyént megfojtó, felőrlő paradoxonjainak bemutatásában jelentkezik.
A tragikus fekete románc noirszenzibilitását mindenekelőtt a műfaj rendhagyó szerelemképe hordozza, amely az önmegvalósítás korlátainak bemutatása, az egyszerelemhit blaszfemizálása, a szerelmi kárhozat ábrázolása, a tárgyatlan féltékenység motívumának megjelenítése, a melodrámai csoda megtagadása és az erőszakos halál beemelése révén körvonalazódik. A románc – legyen fehér vagy fekete – további noirszenzibilis összetevői közül a legfontosabb a hős(nő) passzívvá tétele, a magánszféra börtönként megjelenítése, valamint az unhappy end.
Ezek után joggal vetődik fel a kérdés: ha a film noir legfontosabb jellemzői már a filmtörténészek által noirként tételezett filmek megszületése előtt megmutatkoztak az említett két műfajban, akkor mégis mi újat hozott a film noir a mozi históriájában? Mennyiben hoz új színt, új szemléletet a film noir a negyvenes évek elején? Lássuk, van-e konszenzus e tekintetben, és ha igen, akkor miféle?
Bordwellék listája
Sorvezetőként hasznos lehet Janet Staiger, Kristin Thompson és David Bordwell noirképét használni, ami nevezetes könyvükből, az első ízben 1985-ben megjelent The Classical Hollywood Cinemaból ismerhető meg. Ernst Gombrich nyomán szerzők megjegyzik, hogy a művészetek történetében a legtöbb stíluselnevezés – például a gótika, a manierizmus, a barokk – eredetileg arra utalt, hogy az új stílus megtagadja az addigi normát. Bordwellék tehát ebből a gondolatból kiindulva közelítenek a film noirhoz is, és ugyan elutasítják, hogy az „egységes műfaj vagy stílus[irányzat]” lenne, mindazonáltal a kifejezést olyan filmek gyűjtőneveként azonosítják, amelyek az 1940-es évek elejétől kezdve az amerikai fősodor domináns értékei ellen indítanak támadást. Ezután négy csoportba sorolják azokat a „nonkonform jellegzetességeket”, amelyekkel a film noirként azonosított művek úgymond „kihívást intéznek a klasszikus hollywoodi mozi ellen”. Ezen a ponton a szerzők nem a speciális véleményüket fogalmazzák meg a film noir – állítólagos – szubverzivitásával kapcsolatban, hanem a szakírók téziseit összegzik, amelyek szerint a művek elbeszélésmódjában, hősábrázolásában, ideológiájában, vizualitásában egyaránt megjelennek rendhagyó elemek. Jóllehet The Classical Hollywood Cinema első kiadása óta eltelt bő három évtized, a film noir(ként azonosított művek) formabontó jellegéről vallott nézetek ma is hasonlóak ahhoz, mint ahogy Staiger, Thompson és Bordwell azokat összegezte.
Szerzők első pontja szerint a film noir elutasítja a klasszikus mozikonvenciókat, és ez elsősorban a protagonista és antagonista összemosásában érhető tetten, abban, ahogy az egyértelműen pozícionálható hőst kiiktatja. Mint írják, a film noir felforgatóan közelít a „jól definiált karakterekhez és a pszichológiailag stabil hőshöz […] vonzó gyilkosai, visszataszító rendőrei, kaotikus akciói, indokolatlan erőszakossága, kimerült vagy dezorientált hősei révén.”
Ezek az állítások természetesen érvényesek a film noir vonatkozásában, csakhogy jó részben igazak számos húszas–harmincas évekbeli bűnügyi filmmel kapcsolatban is. Kivált a pre-code-éra gengszter- és cops-and-robbers-filmjeiben akadnak ellentmondásos figurák, mint a visszataszító – igaz nem főszereplőként mutatkozó – rendőr vagy a törvény más őrei Milestone A csalásában, illetve a vonzó gyilkos (maga a főhős, Tom Powers) A közellenségben. Emellett a klasszikus tragikus románc megvizsgálása is arra int minket, hogy téves – vagy legalábbis finomításra szorul – ama állítás, miszerint a film noir léptet fel első ízben a jó és a rossz határán egzisztáló figurákat a klasszikus hollywoodi moziban. Hiszen a féltékenységük miatt a bűnbe belesodródó férfihősök sem egyértelműen „jók” vagy „rosszak”: DeMille Carmenjének Don Joséja éppúgy „vonzó gyilkos”, mint például A merénylet (1942) gyermekkori traumáktól sújtott bérgyilkosa (Alan Ladd), sőt bizonyos értelemben még vonzóbb, rokonszenvesebb is nála.
Ugyancsak listájuk első pontjában Bordwellék megjegyzik, hogy a noir újfajta erőszakábrázolást honosított meg, ám ez az állítás ismét csak felülvizsgálatra szorul. A naturalisztikus erőszakábrázolás ugyanis nem a film noir privilégiuma vagy újítása a klasszikus hollywoodi mozi történetében: egyes pre-code-filmekben olyan brutális erőszakszekvenciákkal találkozni, amelyeknek a noirokban sincs párja, lásd mindenekelőtt a Walter Huston és Jean Harlow nevével fémjelzett Nagyvárosi fenevad záróinfernóját vagy A sebhelyesarcú extrémen nyers tűzpárbajait.
A Bordwell–Staiger–Thompson-szerzőtrió a film noir második nonkonform jellemzőjeként a szerelem értékességének megkérdőjelezését tekinti. „A film noir hősnője vonzó, de potenciálisan csalfa – jegyzik meg. – A protagonista pszichológiai bizonytalanságára rímel a nő enigmatikus karakterizálása. … Ahelyett, hogy elnyerné mint romantikus társat, a nő a hős számára vagy akadályt jelent a célja megvalósítása közben vagy pedig egy őt bilincsbe verő hatalmat; a tetőponton meggyilkolja a nőt vagy maga hal meg, hogy megmeneküljön.”
Ismét egy tézis, amely kétségtelenül érvényes a film noirra – csakhogy a klasszikus szerelemkép korrekcióját sem a noir vezeti be a (hollywoodi) tömegfilmbe. A heteroszexuális szerelem értékessége már a tizes évek számos filmjében megkérdőjeleződött. nevezetesen a fekete románcokban, legkésőbb az 1915-ös A veszedelmes asszonytól kezdve. A vampfilmek már a tízes évektől rendre támadták az óhollywoodi műfajok zömében megvalósuló egyszerelemhitet. A film noir lényegében nem tett mást, mint a vampfilmek szerkezeti elemeit átültette a bűnügyi narratívába.
Bordwellék harmadik pontja szerint a film noirban „a cselekmény irányultságát gyakran kifejezi a végzet munkája, amely a teljes szerkezetet áthatja”. Ez a megjegyzés szintén támadható, hiszen a végzetdramaturgia a gengszterfilm és a románc sajátja is, utóbbié kiváltképpen, a film noir tehát korántsem úttörő ennek használatában.
Ennél is problematikusabb ama állítás (szintén a harmadik pontban), miszerint a film noir támadást indít a „motivált happy end ellen”. Ez a vélemény rendre felvetődik a noirokkal kapcsolatban, és máig szívósan tartja magát, amit mi sem bizonyít inkább, mint hogy The Classical Hollywood Cinema után közel negyedszázaddal, A film történetében Bordwell és Thompson még radikálisabban fogalmaz ebben a kérdésben: „A film noir volt a hollywoodi filmek egyetlen típusa – írják –, amely szomorúan végződhetett, noha némelyiket megtoldották váratlan – és nem mindig meggyőző – boldog befejezéssel.”
Ez nyilvánvalóan tévedés: az unhappy end alkalmazásában nem egyedülálló és még csak nem is pionírszerepű a film noir Hollywoodban, hiszen a románc több évtizeddel megelőzte. Bordwellék állítása azonban nem csak emiatt támadható. Hanem azért is, mert az unhappy end értelmezésével kapcsolatban némi zavart tükröz. Felvetődik ugyanis a kérdés, hogy a noirok zárlata unhappy endnek tekinthető-e egyáltalán? Egyes filmekben (mégpedig elsősorban a detektívnoirokban) a hős nem bukik el, de még a központi figura bukását tematizáló filmek esetében is kérdéses, hogy unhappy endről beszélhetünk-e? Ha a noirférfi antihős – azaz morálisan kétséges tetteket elkövető figura –, akkor a bukása nem feltétlenül, vagy nem egyértelműen jelent értékveszteséget. Ahogy a gengszterfilm zárlata sem nevezhető unhappy endnek, úgy számos noiré sem. Unhappy endről kétséget kizáróan csak akkor beszélhetünk, ha a hős nem antihős, és mégis elbukik: a legevidensebb példák erre a tragikus ártatlanlány-filmek (Letört bimbók, Levél egy ismeretlen asszonytól). A film noir és a gengszterfilm különlegessége tehát nem az unhappy end, hanem a törekvéseiben elbukó hős központba helyezése – de ebben sem úttörők vagy egyedülállók, hiszen a tragikus románc mindkettőt megelőzte.
A The Classical Hollywood Cinemában a film noir szubverzivitását listázó tézisek közül az utolsó stíluskérdéseket érint, és a lényege, hogy a rendhagyó eszközeivel a film noir „elutasítja a klasszikus stílus neutralitását és »láthatatlanságát«.” Ez a nézet három irányból támadható meg. Egyrészt vitatható, mert nem számol azokkal a – tízes évek derekától már zajló – kísérletekkel, amelyek a klasszikus stílus „elutasítását” célozták. Kivált európai szakmunkákban tartja magát máig az a nézet, miszerint a jellegzetes fény–árnyék-megoldásokat, illetve az effektvilágítást a német expresszionizmus hatására alkalmazták az amerikai film noirokban. Tény, hogy német rendezők sora adaptálta hollywoodi munkáiba az expresszív stílust – elég csak a számos noirt készítő Fritz Langra utalni –, és tény, hogy a harmincas évektől expresszionista múltú német operatőrök is dolgoztak már Hollywoodban, de a fény–árnyék technika helyi meghonosítói nem kizárólag ők voltak. Az effektvilágítással ugyanis már a tízes években kísérleteztek amerikai filmrendezők és operatőrök, művészileg komoly eredményeket elérve. A legnevezetesebb kísérletező Cecil B. DeMille volt, akinek portfóliójába olyan mesterművek tartoztak ekkor, mint 1915-ös A csalás vagy az 1918-as Suttogó kórus, és akinek egyik, különleges világítási effektusokat tartalmazó munkáját – mint Bíró Yvette A hetedik művészetben leírja – a forgalmazó „rembrandti módszereket követő” filmként reklámozta. DeMille filmjeit legkésőbb az első világháború után Európában is megismerték, sőt A csalás hihetetlenül népszerű volt, jó eséllyel a későbbi expresszionisták is láthatták.
Bordwelléknek a noir stiláris újításairól vallott nézetei egy másik szempontból azért is problematikusak, mert túlhangsúlyozzák a film noirok formamegoldásainak rendhagyó jellegét, jóllehet a művek zömében a szubverzívebb közelítésmód inkább csak a csúcsjelenetekben, nem pedig az elbeszélés egészében érvényesült.
Harmadrészt azért is támadható Bordwellék álláspontja, mert a rendhagyó stiláris közelítésmódot kizárólagosan öntudatos művészi gesztusként és invencióként, nem pedig gazdasági szükségszerűség kényszeréből fakadó megoldások sorozataként értelmezi. Pedig a noirokban bizonyos stiláris elemek alkalmazásának nem egyszer a művészi mellett financiális, illetve praktikus, pragmatikus okai voltak. Ennek a hátterében az állt, hogy a háborús viszonyok között az állam költségvetési megszorításokat léptetett életbe Hollywoodban. Az 1942-ben felállított War Production Board többek között kötelezte a stúdiókat, hogy filmjeikben az új díszletelemek költségei nem haladhatják meg az 5000 dollárt, márpedig a világítással, az árnyékok preferálásával elleplezhető volt az olcsóbb díszletek szegényessége, sőt csökkenteni lehetett általuk a laborköltségeket is. A háború után a WPB korlátozásai megszűntek ugyan, a noirstílus szükség szülte elemei azonban tovább éltek, a fősodorban művészi kifejezőeszközként, a noirok derékhadát kitevő második vonalbeli filmekben pedig részben a kísérletezést preferáló operatőrök tevékenysége, részben a költséghatékonyságuk miatt.
A Bordwell–Staiger–Thompson-szerzőhármas írását azért vizsgáltam meg pontról pontra, mert többé-kevésbé általánosan elfogadott állításokat tartalmaz a film noirról. Látható azonban, hogy még ezek is erősen támadhatóak, mindenekelőtt azért, mert nem számolnak a tragikus románc műfajával, továbbá nem számolnak a noirszenzibilitás azon elemeivel, amelyek megjelentek a románc mellett a gengszterfilmben is. Bordwellék tehát nem tesznek egyebet, mint összegyűjtik azokat az elemeket, amiket a noirműfaj más műfajoktól örökölt. Szerzők voltaképp nem a noirműfaj, hanem a noirszenzibilitás jellemzőit, vagy még pontosabban fogalmazva: a noirszenzibilitás minimumát leltározzák – mégpedig anélkül, hogy magát a terminust használnák.
Pénzért és egy nőért
Fentiek alapján olybá tűnhet fel, hogy a noirműfaj semmiféle rendhagyó elemmel nem bír a korábbi hollywoodi műfajokhoz képest, ez azonban korántsincs így. Miben különbözik tehát a negyvenes évek noirműfaja a korábbi évtizedek noirszenzibilis műfajaitól? A teljesség igénye nélkül kiemelnék néhány elemet, elsősorban azokat, amelyek eredete a gengszterfilmig és/vagy a tragikus románcig nyúlig vissza, de amelyeket a noir újragondol, újrakódol, vagy esetleg egybeforraszt, a benne artikulálódó elidegenedés és egzisztencialista szemlélet révén.
A noirműfaj legfontosabb újítása az elidegenedés ábrázolása, ami a senkihez sem tartozás bemutatásában mutatkozik meg elemi erővel. A noirműfaj előtti noirszenzibilis műfajokban a központi hős rendre tartozik valakihez: a gengszterfilmben a geng, a fehér románcban a szerető védelmet nyújt, és még a fekete románcban is van erre példa (lásd a Carmen szerelmeit, Raoul Walsh-tól). A noirban mindez megváltozott, hogy miképpen, azt a John Huston által rendezett A máltai sólyom ragyogóan szemlélteti.
Bár cenzurális nyomásra a szexuális utalásokat elhagyta, Huston igyekezett hűségesen adaptálni Hammett munkáját. Mindazonáltal volt egy döntő változtatása, ami a hős magányának kidomborítását célozta, illetve a tipikus noirtémaként azonosítható senkihez sem tartozás – ha tetszik: elidegenedés – XX. századi élményét mutatta meg, sőt nem egyszerűen megmutatta, de az egyén ezen állapottal szembeni tehetetlenségét is aláhúzta. Míg a regényben Sam Spade nyomozót nem érinti meg érzelmileg a femme fatale, addig Hustonnál ez nem egyértelmű: egyes momentumok arra utalnak, hogy szerelmes lett a nőbe, aki viszont végig kihasználni igyekezett őt. Sam Spade tragédiája azonban nem az, hogy nem lehet az övé a (csalfa) nő: őszintén szólva, inkább örvendetes, semmint szomorúságra okot adó helyzet számára, hogy kikerül a bestia bűvköréből.
A máltai sólyom 1931-es, Roy Del Ruth által rendezett verziójában is születik érzelmi kapcsolat a femme fatale és Spade között, de míg ott egymásra találnak (még ha a fogda rácsa határt is emel közéjük), addig Hustonnál nincs semmi remény. A reménytelenség nem csak – illetve nem elsősorban – abban tükröződik, hogy a detektív elveszíti a nőt, hanem abban, hogy magányra ítéltetik, illetve abban, hogy a film ebben a reménytelen állapotban búcsúzik tőle. Természetesen a fekete románc férfihősét is elhagyja a vamp, magánya azonban nem teljes és végleges. Nem az, mert kiutat jelent számára két momentum: nem hagyják magára a szerettei és nem kell cipelnie magánya terhét. A veszedelmes asszony John Schuyleréért az utolsó pillanatig küzd a családja, és még a Carmen-adaptációkban is gyakran megtalálható a végzetes címszereplő alternatívája a parasztlány, Michaela személyében. (Michaela fontos szereplő Mérimée kisregényében, és – gyakran megváltozott néven – a filmadaptációkban is feltűnik.) Ha mégis magára marad a hős (mint De Mille Carmenjében a szerelmét ledöfő Don Jose, aki mellé a rendező nem rendeli oda Michaelát), akkor sincs végtelen magányra ítélve, hiszen – jóllehet a film ezt nem mutatja – a tettéért járó megváltó halál vár rá. Huston Sam Spade-je minden ellenkező nézettel szemben nem passzív, hiszen megold egy szövevényes bűnügyet, a magányával szemben viszont tehetetlen. Nem egyszerűen elveszti a szeretett nőt, de viselnie kell a magányát is. A noir volt az első tömegfilmes műfaj, amelyik egyértelműen kimondta: „nincs holnap” (Camus). Nem csak azért nincs, mert passzivitásra vagyunk ítélve a sors által ránk mért csapásokkal szemben, hanem azért sincs, mert beláthatatlan ideig és a változás reménye nélkül kell viselnünk ezeket a csapásokat. Összegezve: Huston újítása az elidegenedés-tematika bevitele a populáris kultúrába, ami mindenekelőtt abban fejeződik ki, hogy Spade-nek a film végén nincs senkije, és a tetejébe még életre is ítéltetett.
A noirláz negyvenes évek második felében kezdődő kiterjedésével már nem csak a figurák magánya és zsákutcába futott sorsuk, de gyakran a szavaik is leplezetlenül a jövőtlenség és reményvesztettség érzetét keltik. A protonoir Arc a maszk mögött (1941) torzult ábrázatú, és a rosszakaratú sors – továbbá néhány gazember áskálódása – miatt megbetegített lelkű hőse jegyzi meg a zárlatban: „Nem megyünk sehova, mert nem menekülhetünk. Meg fogunk halni. Ostobaság és hiú ábránd reménykedni. Remélni, hogy valahogyan túléljük.” A Terelőút (1945) hőse két mondatban summázza a noirfilozófiát: „Ilyen az élet. Bármerre mész, elgáncsol a végzet.” A bundabizniszből kilépő Test és lélek (1947) bokszolója hanyagul veti oda az őt kérdőre vonó gengszternek: „Mit akar tenni? Megölni engem? De hát egyszer mindenki meghal.” A Rico testvérekben (1957) a címszereplők egyike beszél hasonlóképpen: „Lehet, hogy most meghalok, de a te gondod nagyobb: te élsz tovább.” A klasszikus noir sírfelirataként számon tartott A gonosz érintésének (1958) zárlatában pedig Marlene Dietrich madámja mondja a darabjaira hullott Quinlan nyomozónak: „Felélted a jövőd”.
Az elidegenedés-problematika megjelenítése és felfokozása mellett az amerikai noirműfaj újítása a románcból ismert végzetdramaturgia elmélyítése, valamint a bukástematika kiterjesztése a figura sorsának egészére, elsősorban a filmszerkezet révén. A film noirban tudvalevően komoly szerepe van az emlékezésdramaturgiának: a hős a nyitányban visszapillant múltbeli bűneire, tévedéseire, és gyakran a cselekmény jó része egyetlen, nagy ívű flashback. A filmbeli jelen, az összeomlott (esetleg – mint az Alkony sugárútban – halott) hős pozíciója a dezorientálódás élményét – ha tetszik: a camus-i abszurd életérzést – nyomatékosítja. A bukást regisztráló nyitány miatt a film noir nézője a legelső pillanatoktól a kudarctematika részese. Nem az a kérdés, hogy elbukik-e a hős, hanem hogy milyen utat jár be a bukásig.
A noirműfaj következő újítása a bűntematika újrakódolása a bűnözés, illetve a bűnelkövetés hétköznapivá tétele révén. A noir minden ellenkező állítással szemben nem a leépülés-motívummal hoz új elemet a hollywoodi műfaji mezőbe, hanem annak újragondolásával. A hollywoodi zsánervilágban a negyvenes éveket megelőzően a tragikus románc mellett kizárólag a gengszterfilm alkalmazza szisztematikusan a leépülés-narratívát, amelyet a noir aztán kitágít, mégpedig több irányba: (1) a privátszféra felé (részben a tragikus románc inspirációjára); (2) a hétköznapi(bb) és a társadalomban tisztes pozíciót betöltő hősök világa felé. A noirműfajban 1944-től, a Kettős kárigénytől kezdve már nem feltétel a bűnelkövető (anti)hős bűnöző életformája. Míg a korábbi noirok hősei dörzsölt nyomozók (A máltai sólyom [1941]) és beteg lelkű gengszterek (A merénylet), akik kilógnak a társadalomból, a Kettős kárigényben az átlagpolgár, mint potenciális bűnelkövető, kerül a centrumba.
Moziforradalommal ért fel, amikor a nyitányban Walter Neff meggyónta bűnét: „Akarod tudni, ki ölte meg Dietrichsont? […] Én, Walter Neff, biztosítási ügynök, 35 éves, nőtlen, sebhelyektől mentes.”A vallomásban a „sebhelyektől mentes” kifejezés arra utalt, hogy Neff nem szakmányban gyilkoló, társadalmon kívüli figura, azaz: nem gengszter, hanem jedermann, átlagpolgár. A jedermann gyilkosként reprezentálódása nyilván nem volt független attól, hogy 1944-re egyre sokkolóbb hírek érkeztek Európából arról, hogy a hétköznapok embere miféle bűntettekre képes, ha engedik vagy parancsolják neki. A gyilkos ösztön nagy erővel jelent meg a gengszterfilmben és a tragikus románcban is, de ezekben a műfajokban – kivált az elsőben – az elkövetők még bizonyos értelemben különleges, illetve a társadalom peremén egzisztáló figurák voltak. A mindenkiben vagy bárkiben ott rejtező gyilkos ösztönről viszont elsőként a noir adott jelentést a filmtörténetben.
További fontos újítás a noirműfajban a szerzésvágy kettős aspektusának kidolgozása, illetve azok összeszövése. Míg a gengszterfilmben az anyagi, a fekete románcban pedig a lelki szerzésvágy állt a középpontban, addig a noir egyesítette a kettőt, A máltai sólyomtól kezdve. A gengszterfilmi és a románci inspiráció egyesítésre A máltai sólyom előttről is vannak ugyan példák – a hollywoodi underworld melodrámákban vagy egyes harmincas évekbeli francia filmekben (Duvivier: Az alvilág királya, Chenal: Az utolsó keringő) –, de ezekben még a fehér románc és a bűnügyi tematika olvadt egybe. Hasonló mondható el a sokak által legfontosabb protonoirnak tekintett Csak egyszer élszről is, Fritz Lang második hollywoodi munkájáról, a ‘lovers-on-the-run’ (menekülő szerelmesek) alműfaj nyitódarabjáról, amely ugyan fokozatosan beszűkülő mozgásterű figurákat mozgat, a bűn személyiségbe szervesüléséről mesél, végzetes véletlenekkel dolgozik és kontrasztos stílussal él (ekképpen tehát a noirműfaj alapvető jellemzőinek egész sorát tartalmazza már), viszont az egyik legfontosabb noirelem, a fekete románci ihletettség még hiányzik belőle: fehér románc van helyette.
Ezzel szemben A máltai sólyomban vagy a Kettős kárigényben már éppenhogy ez, a fekete románc az egyik fő összetevő. Sokatmondó a Kettős kárigényben, mégpedig rögtön az expozícióban, amikor Walter Neff visszaemlékezik az általa elkövetett gyilkosságra, és felsorolja a motivációit: „Pénzért öltem, és egy nőért, és nem lett enyém a pénz, nem lett enyém a nő” – mondja. Azzal, hogy az anyagi és a lelki szerzésvágyat egyetlen mondatban egymás mellé helyezi, Billy Wilder rendező a noirciklus egyik legfontosabb jellemzőjét emeli ki, mindazonáltal a hős motivációinak a sorrendje – miszerint a pénz szerepel az első, a nő a második helyen – is jelentéses. Ez ugyanis a noir megszületésében döntő szerepet játszó románci inspiráció felülírásának, meghaladásának a szándékát mutatja. Amikor egy noirban – vagy akként számon tartott filmben – a lelki szerzés mint motiváció az anyagiak elé kerül (Kísért a múlt, Angyalarc), az a film románci, esetleg melodrámai, jegyeit erősíti. A noirban legtöbbször egyetlen figurát jellemez a kettős motiváció, de arra is van példa, hogy a szerzésvágy kettős aspektusa két különböző szereplő viselkedésmódjában tükröződik: az Alkony sugárútban például Joe Gillesnek (William Holden) csak Norma Desmond (Gloria Swanson) pénze kell, míg a nőnek csak a férfi lelkére van szüksége.
A film noir az anyagi és a lelki szerzésvágy egyesítésével, továbbá a civil szférához tartozó és a magánéleti célok együttes devalválásával a teljes hollywoodi zsáneruniverzum alapjait rendítette meg. A legtöbb hollywoodi film cselekménye – tartozzék bármely műfajhoz – köztudottan két pályán fut, az akciószál mellett a szerelmi szálnak is fontos szerep jut benne, és a zárlatra az akciók sorában kifejtett probléma éppúgy megoldódik, mint a szerelmi konfliktus. A film noir ezt a – hangsúlyozandó, hogy valamennyi műfajban érvényesülő – tradicionális szerkezetet kérdőjelezte meg a maga struktúrájával: az akciószál és a szerelmi szál egyidejű blaszfemizálásával, leértékelésével durván megtagadta a hollywoodi értékvilágot.
A noirműfaj felsorolt újításai a tragikus románctól és a gengszterfilmtől örökölt elemekkel együtt „teszik kompletté” vagy „kerekké” a noirszenzibilitást. Amely így, együtt csak a noirműfaj darabjaiban jelenik ugyan meg, korlátozottan azonban az ötvenes évektől kezdve más műfajokban is tért hódít. Ennek jele elsősorban, hogy a „valódi” film noirok – azaz a noirműfaj darabjai – mellett a legkülönbözőbb zsánerekben tűnnek fel szorongó, neurotikus, frusztrált, és délibábos célokat hajszoló figurák. Nincs mód sorra venni a műfajokat abból a szempontból, hogy miként szüremlik beléjük a noirszenzibilitás, ezért kiemelek egyet közülük, a jelenség illusztrálása végett. Az ötvenes évek westernjének módosulásai nem kis részben annak köszönhetőek, hogy a műfaj mérsékelten noirszenzibilissé válik. Ez tükröződik a pszichologizálási hajlam felerősödésében, az értékek és az erkölcsi világ viszonylagossá tételében (abban, hogy elmosódnak a határok jó-rosszember, rossz-jóember és rossz-rosszember között), valamint a noirszerű hősök feltűnésében, a megcsömörlött, kiégett férfitől (A pisztolyhős) a karakteres, öntudatos, mások sorsát irányítani képes nőfiguráig (aki azonban nem azonos a noir femme fatale-jával [Bűntanya]). Felerősödik továbbá a románci inspiráció, ami azzal együtt figyelemre méltó, hogy inkább a fehér, mint a fekete változat hatása érzékelhető. A jó-rosszember (a magányos hős) és a nő kapcsolata az ötvenes évektől alakul át melodrámaiból románcivá a westernben: míg 1945 előtt a szerelmük jobbára realizálódik (Hatosfogat, Asszonylázadás, Dobok a Mohawk mentén, Az igazi férfi, Acélkaraván, Terror a kisvárosban), és ekképpen kapcsolatuk melodrámainak mondható, addig a világháború után a férfi–nő-relációk gyakran beteljesületlenek maradnak, románcivá válnak. A szerelmi kudarcot tematizálják az olyan filmek, mint a már említett A pisztolyhős és Bűntanya, továbbá az Ördögszoros, a Törött nyíl, Az utolsó napnyugta. A noirszenzibilitás igazi korszaka az amerikai tömegfilmben azonban nem is az ötvenes, hanem a hatvanas-hetvenes években, az úgynevezett Hollywoodi Reneszánszban jön majd el.
***
A negyvenes évek, azaz a hagyományosan a noirkorszak hajnalaként szemlélt időszak a filmtörténet egyik legmélyebb cezúráját hozta. A század első négy évtizedének tömegfilmjére jellemző melodrámai szenzibilitást (a problémamegoldás örömét bemutató, a boldogságtematikát preferáló szemléletet) az ipari léptékű bűnszervezés – a II. világháború – tapasztalatait egybesűrítő, valamint a modernitás fojtó paradoxonjait és abszurditását bemutató noirszenzibilitás váltotta fel. A tömegfilm a II. világháború után elveszítette az ártatlanságát, és már sohasem lesz olyan, mint annakelőtte. Az alkotók megpróbálkozhatnak ugyan – és rendre meg is próbálkoznak – a hajdani filmek melodrámai szenzibilitásának megidézésével, de kísérleteiket az elveszett boldogság, az ártatlanság aranykora utáni nosztalgia hatja át.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/11 20-26. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12939 |
